با ما همراه باشید

سینماتوگرافی

در کنار ویدیوی بررسی نقش سینماتوگرافی و طراحی صدا در آثار دیوید فینچر ببینید:

دیوید فینچر و کارگردانی جزئیات

قسمت عظیمی روایت آثار فینچر بر دوش سینماتوگرافی است. مثلن یک فوکوس برای نشان دادن آگاهی یک شخصیت از موضوع. او ترجیح می‌دهد اکشن در قاب‌های عریض گرفته شود و تنها در مواقع نیاز از کلوزآپ استفاده می‌کند.

فینچر معمولن دوربین را حرکت نمی‌دهد اما اگر حرکتی بدهد، بی‌دلیل نیست. گاهی یک پن کوچک به پایین و یک حرکت نامحسوس به بالا. . همه‌چیز در مورد هم‌ذات‌پنداری با شخصیت‌هاست. حرکت آن‌ها به معنی حرکت ماست. اما استفاده‌ی استادانه‌ش از دوربین یک قدم فراتر می‌رود

چه‌طور فینچر با حرکت دوربین، وضعیت روانی یک شخصیت را نشان می‌دهد؟ در «اتاق وحشت»، دو پلان داریم که به شکل واضحی کلاستروفوبیا شخصیت اصلی را نشان می‌دهند. در یکی از صحنه‌های آغازین مگ در حال بازدید از خانه‌ی جدیدش است. وقتی املاکی اتاق وحشت را نشان می‌دهد و در را می‌بندد، از وحشت مگ نسبت به فضاهای بسته باخبر می‌شویم. دوربین حین زوم، در اطراف او حرکت می‌کند و فضا را تنگ می‌کند. می‌توانید خروج هوا از اتاق را احساس کنید. ما عکس این پلان را در پایان فیلم می‌بینیم. حالا که مگان و دخترش در اتاق از تهاجم خانگی دل‌خراش‌شان نجات یافتند، از خانه و اتاق وحشت به کلی آزادند. این‌جا دوربین یک دالی زوم اجرا می‌کند و در عین حرکت به جلو، به سمت خارج زوم می‌کند. اندازه‌ی شخصیت‌ها تغییر نمی‌کند ولی دنیای اطراف‌شان بازتر می‌شود. همه‌ی استرس ناشی از کلاستروفوبیا آزاد می‌شود و می‌توانیم نفسی بکشیم. این کار ظریف ولی معنی‌دار است. فینچر معمولن با حرکت دوربین، ما را با وضعیت درونی شخصیت‌هایش هم‌سان می‌سازد و حرکات دوربینش می‌تواند به همان ظرافت و حتا گستردگی رفتار شخصیت‌هایش باشد.

تدوین

فینچر به هنگام تدوین، مخاطبش را درنظر دارد. اگر شخصیت متوجه نکته‌ای شود، ما هم آن را می‌بینیم. وقتی شخصیتی در ذهنش بین نکات ارتباط ایجاد می‌کند، می‌توانیم از سینماتوگرافی و تدوین از پیش فکر شده، زنجیره‌ی افکارشان را دنبال کنیم. صحنه‌ی بازجویی در کارخانه در فیلم زودیاک، نمونه‌ی خوبی از چه‌گونگی ساخت یک صحنه، با ترکیبی از قاب‌بندی، بلوکه کردن و تدوین است.

در کنار ویدیوی بررسی نقش سینماتوگرافی و طراحی صدا در آثار دیوید فینچر ببینید:

ورکشاپ ۹ | بررسی شاخصه‌های کارگردانی دیوید فینچر (بخش اول)

آرتور لی آلن مظنون اصلی پرونده‌ی قاتل زودیاک است که برای پرس و جو به اتاقی آورده می‌شود. تمام این صحنه در مورد شکاکیت کارآگاهان نسبت به آلن و او در مرکز توجه است. با پلانی اول شخص از آن چه آلن در اتاق به هنگام ورود می‌بیند شروع می‌کنیم. دقت کنید جای نشستن هر کسی با هدف بوده و دو جبهه‌ی مخالف می‌سازند. صحنه براساس این که چه کسی حرف می‌زند و که گوش می‌کند از دیدگاه‌های مختلفی تدوین شده است. وقتی آلن پای راستش را روی پای چپش قرار می‌دهد، نمایی با زاویه پایین کات می‌خورد. در همان فریم می‌بینیم توجه کارآگاه مولینکس  به چکمه جلب می‌شود. می‌دانیم قاتل زودیاک چه‌جور چکمه‌هایی می‌پوشد و وقتی او متوجه چکمه‌ها می‌شود، ما هم به آن‌ها توجه می‌کنیم. در لحظه‌ای مشابه، کارآگاه تاسکی متوجه ساعت زودیاک آلن می‌شود. کلوزآپی از جلب توجه تاسکی به سمت مچ آلن داریم و بلافاصله اینسرت اول شخصی از ساعت. باز هم تأکید کنیم که تمام این‌ها را از چشمان کارآگاهان می‌بینید. این حرکت با تصورات‌مان بازی می‌کند و ما در قالب کارآگاهان قرار می‌گیریم. با دیدن رشته‌ای از پلان‌های سریع، تفکر منطقی و کنترل شده‌ای خلق می‌شود که بیننده را درگیر می‌کند و داستان را به جلو می‌برد.

در کنار ویدیوی بررسی نقش سینماتوگرافی و طراحی صدا در آثار دیوید فینچر ببینید:

ورکشاپ ۸ | سه نکته‌ی شاخص در آثار امانوئل لوبزکی

صدا

این، یکی از نقاطی‌ست که فینچر ظرافت‌های زیادی نشان می‌دهد. جز صداهای ضروری چون بسته شدن در و یا صدای قدم‌های پا، فینچر صدای لحظات مهم فیلم‌هایش را رسا طراحی می‌کند. در باشگاه مشت‌زنی وقتی راوی برای اولین بار با مارلا سینگر ملاقات می‌کند، حضور او در دنیای راوی، مختل می‌کند. در حالی که تلاش می‌کند به سخنان گروه گوش کند، راوی صدای کلیک بلندی می‌شنود. وقتی فندک مارلا آتش می‌گیرد، صدای مبالغه‌آمیزی می‌شنویم گویی شعله‌افکن روشن کرده است. حضور مارلا خطری است در دنیای راوی. او یک مهاجم است و ما این را از طراحی صدا متوجه می‌شویم. اگر می‌خواهید مانند دیوید فینچر از صدا استفاده کنید، این رویکردها را در خاطر بسپارید.

موسیقی در آثار دیوید فینچر

موسیقی عنصر دیگری است که فینچر از آن به نحو احسن استفاده می‌کند. حضورش یا ارتباط مضمونی دارد یا تضاد و آیرونی. برای مثال آیرونی، نسخه‌ی هولناکی را از آهنگ «هردی گردی من» اثر داناوان را در سکانس آغازین فیلم زودیاک داریم. یا اثر آرام و معصومانه‌ی انیا «جریان اورینوکو» در صحنه‌ی شکنجه‌ی دختری با خالکوبی اژدها. او علاقه دارد آهنگ‌هایی انتخاب کند که لیریکش بازتابی از مضامین فیلم است

در کنار ویدیوی بررسی نقش سینماتوگرافی و طراحی صدا در آثار دیوید فینچر ببینید:

ورکشاپ ۱ | ایناریتو و مایکل مان درباره‌ی «از گور برخاسته»

اما نگاهی به صحنه‌ای داشته باشیم که با استفاده از موسیقی، دیدگاهی نسبت به شخصیت‌ها حال و هوا و مضامین می‌دهد: صحنه‌ی قایق‌رانی در رودخانه‌ی تایمز در فیلم «شبکه‌ی اجتماعی». این سکانس در فیلم فینچر متمایز است چون کاملن براساس موسیقی ساخته شده است. در این سکانس، برداشتی داریم از آهنگ کلاسیک «در تالار پادشاه کوهستان» ساخته‌ی ادوارد گریگ

این قطعه‌ی کلاسیک در سال ۱۸۷۵ نوشته شده و با تاریخچه‌ی غنی مسابقات قایق‌رانی که از سال ۱۸۳۹ بر پا شده است، مطابقت خوبی دارد. اما توجه کنید این صحنه در اواسط دهه‌ی دو هزار میلادی رخ می‌دهد و داستان ما در دنیای تکنولوژی می‌گذرد. سازندگان موسیقی، ترنت رزنور و آتیکوس راس این قطعه‌ی کلاسیک را با آلات موسیقی آکوستیک و الکترونیک بازسازی کردند تا شاهد تقابلی میان جدید و قدیم، کلاسیک و مدرنیته باشیم. هدف از این صحنه، پررنگ کردن طبقه‌ی خانوادگی دوقلوهای وینکل‌واس و رقابتی بودن‌شان است. اما دوقلوها همان‌طور که در شرف باخت نبردشان با زاکربرگ هستند، در این مسابقه می‌بازند

دیوید فینچر کنترل کامل ساخته‌هایش را در اختیار دارد. او متوجه است تکنیک‌هایی مانند حرکت دوربین و تدوین می‌تواند بیننده را به شکل احساسی و عقلانی با فیلم درگیر کند. درس‌های بسیاری از فینچر می‌توان آموخت

سینماآرت

برکینگ بد و پدرخوانده؛ دو روی یک سکه؟

برکینگ بد و پدرخوانده

زیرنویس اختصاصی از آرت‌تاکس: به مناسبت نزدیک شدن به اکران فیلم ال کامینو، سراغ بررسی رابطه‌ی بین بریکینگ بد و پدرخوانده می‌پردازیم و یک صحنه‌ی به یاد ماندنی را آنالیز می‌کنیم.

در کنار تماشای بررسی شباهت‌های برکینگ بد و پدرخوانده از تریلر فیلم ال کامینو دیدن کنید

پدرخوانده: منبع الهام مهم برکینگ بد

اول قسمت یازده از فصل چهارم «گربه‌رو» رو ببینیم که یکی از اپیزودهای موردعلاقه‌مه چون اتفاقات زیادی می‌افته. فکر می‌کنم از دید تکنیکی ارزش بحث داره و به شدت جالبه. قبل از هر چیزی باید یه مقدار در مورد فیلم‌بردار، مایکل اسلویس صحبت کنیم. فکر می‌کنم نقش خیلی پررنگی تو سریال داشته. به گفته‌ی خودش، موقع فیلم‌برداری بریکینگ بد سه منبع الهام مهم داشته. یکی‌اش که سورپرایزکننده است، پدرخوانده هستش.

از دید بصری خیلی با هم متفاوتن ولی نقاط مشترک زیادی هم دارن و فکر می‌کنم می‌شه این رو در بسیاری از صحنه‌های داخلی دید. جایی که والتر با تایریس صحبت می‌کنه. بیش‌تر می‌خوام در مورد نورپردازی حرف بزنم. شهرت پدرخوانده اینه که اولین فیلمی بود که نورپردازی خاصی داشت؛ نورپردازی مینیمال از بالا. و چیزی که به خصوص تو صحنه‌های آزمایشگاه می‌بینین که از نورپردازی از بالاست.

اگر نورپردازی کل آزمایشگاه رو نگاه کنین، چراغ‌های زیادی بالای سرشون هست و می‌تونین سایه‌های زیادی ببینین. این‌جا هم سایه‌های زیادی هست که توجه جلب می‌کنه چون خیلی از فیلم‌ها و سریال‌ها روی صورت نور می‌اندازن و برای همین بازتابنده استفاده می‌کنن تا نور رو برگردونن. نکته‌ی جالب اینه که به جای تابیدن نور به صورت این‌جا بازتاب و بعدش هم پخش می‌شه. خیلی از نورپردازی‌ها روی بدنه و نه صورت‌شون. کاری که می‌کنه اینه که یک جور پیچیدگی به نورپردازی اضافه می‌کن.

استفاده از نور برای بعد بصری

احساس می‌کنم مشکل عمده‌ای که آثار تلویزیونی امروزی دارن اینه که همه جا نورانی‌یه. بریکینگ بد از سایه‌ها و نورهای مختلفی استفاده می‌کنه و تضاد رو می‌تونیم ببینیم. در کنار این‌ها اگر خیلی دقیق نگاه کنی، می‌تونی ببینی که این‌جا آره، خیلی تاریکه به خصوص رو کلوزآپ‌های روی صورت. می‌تونی ببینی یه خط داره شکل می‌گیره و نور مشخصن از این‌جا داره می‌آد. هیچ نور مستقیمی به صورتش نمی‌تابه. می‌تونی خط رو ببینی که صورتشو دو نصف می‌کنه. یک بخشی از صورتش روشن شده ولی اونور صورتش نه. این هم از چیزهایی‌یه که در پدرخوانده استفاده می‌شه هر چند با یک سری تفاوت‌ها.

فیلم‌بردار پدرخوانده، گوردون ویلیس که نقش خیلی مهمی در تاریخ فیلم‌برداری دنیای سینما داره، سایه‌های زیادی تو قاب قرار می‌ده. از بسیاری جهات اولین باری بود که تو سینمای جریان اصلی استفاده شد و خیلی از این کار استفاده می‌کنه. باز هم نورهای بالای سر که این کار سایه‌های زیادی روی چشم به وجود می‌آره. یه داستان خنده‌داری هست که یکی از عوامل استودیو می‌گه نمی‌تونم چشم‌ها رو ببینم. نمی‌تونم ببینم چه اتفاقی می‌افته.

چشمانی که دیدنشان اهمیت ندارند

کارگردان و فیلم‌بردار جفت‌شون گفتن که واقعن اهمیتی نداره. می‌خواست روی حالت چهره‌ی کلی تمرکز کنه به جای چشم که معمولن بازیگرهای امروزی با چشم‌هاشون بازیگری می‌کنن. ولی می‌خواست از تمام صورت تو بازیگری استفاده کنه. همین نوری که گفتی بخش‌هایی از صورتش رو برجسته می‌کنه و عمق بیش‌تری می‌ده. می‌تونین ببینین سایه‌ها تاریکی مطلق خلق کردن و واقعن احساس و دردش رو نشون می‌ده و خیلی پیچیده‌تر می‌کنه. چون جاهایی هست که نور خیلی خوب به‌ش می‌رسه و یک سری جاهای دیگه نصفه و نیمه نور دارن یا کلن تاریکن. بنابراین همون‌طور که گفتی، پیچیدگی و عمق اضافی می‌کنه.

می‌خوام در مورد یکی از صحنه‌های قسمت اول فصل سوم «نوماس» صحبت کنم. تو این صحنه، پسرعموهای سالامانکا از مکزیک از مرز گذشتن و توی یه کامیون پر از کاه با مهاجران دیگه قایم شدن. می‌خواستم در مورد این صحنه، این‌جا صحبت کنم و یه صحنه‌ی فریم در فریم خیلی خوب داریم. دوربین توی وانته و یه قاب طبیعی بین دسته‌های کاه می‌بینین که چشم‌های شما رو سمت اکشن جذب می‌کنه.

در کنار تماشای بررسی شباهت‌های برکینگ بد و پدرخوانده ببینید:

پرسش و پاسخ با وینس گیلیگان و آرون پال درباره‌ی برکینگ بد و ال کامینو

استفاده از نماهای عریض برای دوری از خشونت

اگر ادامه بدیم به یه نمای خیلی جالب عریض و بزرگ می‌ریم. چشم‌هامون در حال دنبال کردن این آدم‌های کوچک تو این منظره‌ی بزرگه. به شکلی از خشونت صحنه دوری کردیم. یه قدم عقب برداشتیم و به صحنه نگاه می‌کنیم. نشون می‌ده این خشونت چه‌قدر بی‌معنی‌یه و چه‌قدر سریع تموم می‌شه. وقتی از دور نگاه کنین، انگار هیچی‌یه در صورتی که با کلوزآپ تأثیر بسیار بیش‌تری می‌تونی بذاری. دیدن این لحظه‌ی تقابل پرتنش تو این صحنه تقریبن هیچ احساسی وجود نداره این برداشتی‌یه که ازش دارم.

فیلم‌بردار تو چندین مصاحبه این نما رو یکی از نماهای موردعلاقه‌ش دونسته، چیزی که می‌گه اینه که: «خیلی وقت‌ها از نمای عریض استفاده کردیم در صورتی که بقیه کلوزآپ می‌گرفتن. مثلن قسمت اول فصل سوم وقتی به راننده شلیک می‌شه به جای رفتن به یک کلوزآپ بزرگ از تفنگ و شلیکش جلوی چشم‌مون، یه صدای پاپ می‌شنویم. همه می‌دونیم چه اتفاقی داره می‌افته و می‌خوایم بیش‌تر هم ببینیم همین، زیبایی نماهای عریضه.»

به یه نکته‌ی جالب دیگه هم اشاره کرده. بیننده از سمت رسانه‌ها عادت کرده و احتمالن با بریکینگ بد هم قراره این خشونت و و کلوزآپ از شلیک به یک نفر رو ببینن تا انتظاراتی که داریم رو منحرف کنه. خب یه نمای عالی‌یه، کمپوزیشن صحنه و یه رابطه‌ی ساخته شده بین زیبایی صحنه و مرگ و خشونتی که پسرعموهای سالامانکا خلق می‌کنن.

ادامه مطلب

سینماآرت

بررسی همکاری‌های مشترک سرجیو لئونه و انریکو موریکونه | پروسه‌ی خلق شاهکار

سرجیو لئونه و انریکو موریکونه

زیرنویس اختصاصی از آرت‌تاکس: چرا نقش موسیقی متن در آثار لئونه پررنگ است؟ برای بررسی این پاسخ باید نگاهی دقیق‌تر به همکاری‌های سرجیو لئونه و انریکو موریکونه بیاندازیم

ادامه مطلب

سینماآرت

ورکشاپ ۱۲ |‌ راجر دیکینز از سختی‌‌ هماهنگی فیلم‌برداری و پست پروداکشن می‌گوید

راجر دیکینز

ترجمه اختصاصی از آرت‌تاکس: در دوازدهمین قسمت ورکشاپ، به سراغ پادکستی از ایندی‌وایر رفتیم که در آن راجر دیکینز از ابزار لازم هر فیلم‌ساز می‌گوید

گاهی حتا با وجود بودجه‌های عظیم، جلوه‌های ویژه‌ی فیلم‌ها شبیه به نقاشی روی پرده به نظر می‌رسند: لایه‌ای جدا از تصاویری که با دوربین گرفته شده‌. به‌عقیده‌ی راجر دیکینز ، نامزد چهارده جایزه‌ی اسکار که فیلم جدیدش، سهره‌ی طلایی هفته‌ی پیش اکران شد، ریشه‌ی مشکل در فیلم‌برداری است که با فرآیند جلوه‌های ویژه آشنایی ندارد.

در کنار گفت‌وگو با راجر دیکینز ببینید:

«تو یک جفت چشم داری که با آن نوع نورپردازی، رنگ و قاب را بسازی و بعد یک نفر دیگر وارد می‌شود» این را دیکنز در پادکست اخیر ایندی وایر، «ابزار فیلم‌ساز» می‌گوید.

«مثل این است که این دو نقاش باشند، جکسون پلاک که به نقاشی ترنر چیزی اضافه می‌کند. جواب نمی‌دهد، این طور نیست؟ با این که هر دو از نظر فنی هنرمندان فوق‌العاده‌ای هستند. احتمالن اشتباه است که این‌طوری درباره‌اش حرف بزنیم، اما انگار تو به یک چیزی نگاه می‌کنی و یک نفر دیگر می‌آید و به چیزی دیگر با یک نگاه متفاوت می‌نگرد. به نظرم باید به یک طریقی وارد ماجرا شوی.»

راجر دیکینز می‌گوید اغلب مقاومتی در مقابل کار با فیلم‌بردارهایی وجود دارد که با جلوه‌های ویژه آشنایی دارند، اما او این شانس را داشته که با کارگردان‌هایی کار کند که از این ویژگی استقبال کنند.

راجر دیکینز می‌گوید: «من همیشه با این چیزها درگیر می‌شوم، مثلن قبل از «بلید رانر» مدتی مشغول نبودم، بعد تمام وقت سر مراحل پس از تولید حاضر شدم، خیلی فوق‌العاده بود، چون هم دنیس و هم استودیو گفتند اگر راجر نتواند درستش کند، هیچ کس نمی‌تواند. در نتیجه من خیلی از این نظر خوشبخت بودم.» (هم فیلم‌برداری و هم جلوه‌های ویژه‌ی «بلید رانر ۲۰۴۹، در سال ۲۰۱۸ برنده‌ی جایزه‌ی اسکار شد.)

راجر دیکینز می‌گوید بخشی از مشکل جدایی بین فیلم‌بردار و جلوه‌های ویژه این است که فیلم‌بردار نمی‌تواند نظرش را راجع  به نور تصاویر گرفته شده به بخش جلوه‌های ویژه بگوید.

او ادامه می‌دهد: «وقتی من در لوکیشن درباره‌ی یک تصویر با گروه جلوه‌های ویژه صحبت می‌کنم و می‌گویم، من این را نمی‌خواهم، این می‌تواند باقی بماند، اما این پشت، این جا یک چیز روشن می‌خواهم تا نوری را که این جا دادم توجیه کند. فکر می‌کنم که آن‌ها متوجه می‌شوند، اما نیمی از مواقع واقعن متوجه منظورم نمی‌شوند.»

حقه‌ای که بعضی از فیلم‌بردارها آموخته‌اند این است که یک فریم از تصویر اصلی خارج می‌کنند تا به همکارانشان نشان دهند که چه چیزی به نوردهیشان کمک می‌کند. دیکنز می‌گوید:« من یک فریم ثابت انتخاب می‌کنم و با فوتوشاپ آن چیزی را که مدنظرم است نشان می‌دهم. می‌گویم، نه، این چیزی است که منظور من است: این در دوربین است، اما ما به این احتیاج داریم، و این باید واقعن روشن شود، در غیر این صورت منطقی نیست.»

در این پادکست راجر دیکینز درباره‌ی کار جدیدش «سهره‌ی طلایی» گفت که چه‌قدر فیلم‌برداریش به پیدا کردن لوکیشن‌های درست و همکاری با کارگردان کار، جان کرولی و طراح تولید، ک.ک بارت مرتبط بوده‌است واین که تا چه حد داستان کسانی که احساساتشان را سرپوشیده نگه می‌دارند، بصری بیان شده است.

 

ادامه مطلب

محبوب‌ترین‌ها