وهمِ وحشت‌انگیزانیِ واژه‌ها: تحلیلی بر کتاب هفت ناخدا از شهریار مندنی‌پور

گفت:«تعهد نویسنده به زیبایی‌شناسی‌ست…». ساعت هفت، هشتِ روز بود اینجا. و آنجا؟ با فاصله‌ای نُه ساعته، حکمن حوالی یازده شب: اِل‌اِی، کالیفرنیا. بی‌خواب‌و‌خسته‌گی، نشسته بود پای داستان و داستان‌دوستانه‌گیِ ما، شهریار قصه‌گو…‌ جلسه‌ی پرسش‌و‌پاسخ مجازی را ایرانی‌های مقیمِ دالاس، دوستان کارگاه داستان «هزاراوسان» ترتیب داده بودند. ما هم، از اینجا، آن لابه‌لا. نوبت‌م را که خواندند، پرسیدم:«حالا که تمامی ندارد هنوز آن ویرانیِ حرمت و قرارهای انسانی یا کشتار فلّه‌ای آدم‌ها که توی کتاب «آبی ماورای بحار» نوشته بودید، بعد از سال‌ها که آنقدرها قلّه‌هایی مثل گلشیری در نفی و ردّ ادبیات ایدئولوژیک و قبیله‌ای قلم‌ها و حرف‌ها زدند و دیگر رمقی‌ش نمانده رئالیسم سوسیالیستی، یا اصلن بگوییم -به فرمانِ زمان- بالکل ورافتاده، اکنون تکلیف نویسنده و نسبت‌ش با پیرامون چیست؟» پرسیدم:«چه تعهدی دارد نویسنده؟» گفت:«تعهد نویسنده به زیبایی‌ست. به زیبایی‌شناسی». و پیش‌تر هم شنیده یا خوانده بودم که گفته بود:«من هیچ خِیری جز زیبایی نمی‌شناسم.» یا جایی دیگر:«شادمانی حق زیبایی‌ست».

روز هفتم. توی تمام هفته فکرفکرِ سوال‌های نپرسیده و رنج‌های به‌اشتراک‌نگذاشته با او در آن قرار زیبا، رنجم می‌داد. رنج و رام‌نبوده‌گی کلمات… یکی مثل همین‌ها که می‌نویسم برای «آرت‌تاکس». و بعد وقتی از کنار کتاب‌خانه‌ام می‌گذشتم و کتاب «هفت‌ناخدا»ش می‌افتاد توی چشمم، با خودم زمزمه می‌کردم:
«طرفِ ما شب نیست
صدا با سکوت آشتی نمی‌کند
کلمات انتظار می‌کشند…» (ا. بامداد)
که کتاب را برداشتم و انتظار را، پرسش‌های بی‌پاسخ را، سرآوردم.

هفت‌ناخدا آخرین کتاب چاپ‌شده‌ی مندنی‌پور است، به اسفند ۹۹. هفت داستان دارد که همه (جُز «خودکشی نهنگ» که در لس‌آنجلس و ۲۰۱۹ نگارش شده) داستان‌هایی‌اند که تحریر اول‌شان برمی‌گردد به حوالی دهه‌ی هفتاد، هشتاد خورشیدی، اما چاپ‌نشده و تقریبن همه، حول دو بذر معنایی تکرارشونده: وحشت و حقیقت… و جز این هفت‌تا، یک –به‌قول نویسنده– داستانکی که می‌توانیم خاطره‌-داستان بنمامیم‌ش: «گندم‌زار پاییزی». داستانی که گرچه روایتی‌ست سهل و شیرین درباره‌‌ی چگونه‌گی نویسنده شدن و چرایی نویسنده‌گی خود مندنی‌پور و برخی آن را به همین علت ناداستان خوانده‌اند، اما در آن همچنان نثر و زبان، کارکرد صناعت‌مند، آشنایی‌زدایانه‌ و لذت‌انگیزِ “مندنی‌پوروار” خودش را –که اوج آن را، در این مجموعه، در دو داستان زیبای «دستور فارسی مرگ» و «بانوی باغ» می‌توان یافت–حفظ می‌کند و از مختصه‌‌های داستانی‌ خالی نمی‌ماند. بی‌تردید، با التفات به همین مسئله است که مندنی‌پور با این اثر، به منزله‌ی یک داستان روبرو شده، مثل بسیاری داستان‌ها با ذکر در سرلوحه (epigraph)، آن را به مادرش تقدیم داشته و نیز روی جلد کتاب، ذیل عنوان، نوشته: هشت داستان. چنان‌که می‌توان این داستان را –عطف به آن آغازه‌‌ی وسوسه‌انگیز و زیباش که به وصیت‌نامه‌ای می‌ماند و نیز بنا بر این واقعیت که داستانی درباره‌ی داستان و نوشتن است–، فراداستان (metafiction)‌ دانست‌‌‌ش؛ داستانی‌ که خود نویسنده درباره‌ی داستان‌نویسی‌ش نقل‌ می‌کند:
«وقتی از نویسنده سوال می‌شود که چرا می‌نویسید، هرکدام جوابی دارند… گروهی می‌گویند برای آگاهی و روشن‌گری مردم می‌نویسند… دیگرانی می‌گویند به‌خاطر خود می‌نویسند، یا برای کشف هویت خویش؛ که لابد برای ساختنِ منِ خود… و بلکه هم باشند کسانی، خوش‌اشتها و شکم‌باره‌ی زمان، که ادعا می‌کنند برای جاودانه شدن می‌نویسند. القصه، هرکدام داستانی دارند چون که داستان‌گویند. من هم یکی از این گونه‌ها بوده‌ام و یکی از این حرف‌ها در طول عمرم نوشته‌ام یا زبان‌آوری کرده‌ام… حالا که برف هم برایم سر بازایستادن ندارد، به نظرم آمده که انگار داستانکی برای خودم دارم: در جوابِ این‌که چرا می‌نویسم.» (هفت‌ناخدا، ص. ۱۲۸)

و دیگر این‌که، ردّپای بحث مهمی در این آخرین داستان مجموعه قابل‌ ردگیری‌ست… طرفداران مدرنیسم دایمن در تلاش برای دیگرگون کردن این باور سنتی و رئالیستی‌ هستند که هنر اعتبارش را از واقعیت می‌گیرد. فی‌الواقع، آن‌ها دست‌به‌گریبانِ جاانداختنِ این فهم هستند که هر خلق هنری، به‌عنوانِ اثری خودبسنده و برساخته، جذابیت‌ش را نه مدیون «based on a true story»بودن، که وام‌دار جهان زیبایی‌شناسانه‌ی درونی خودش است. هنری که معتقد است زنده‌گی یعنی خودِ آن اثر، خودِ آن هنر. و این همان موضوعی‌ست که سال‌هاست ذیل عنوانِ ابهام‌انگیز «رمان درون‌گرا» محل بحث بوده ‌است و می‌تواند برای ما نقطه‌ی عزیمتی باشد به دو داستان مهم‌تر در این مجموعه: «بانوی باغ» و «دستور فارسی مرگ».

در کنار یادداشت پوریا یوسفی کاخکی بر کتاب هفت ناخدا بخوانید:
بر آستان دروازه‌ی ابدیت: درباره‌ی بتهوون و سینما در ۲۵۰سالگی او 

نشست اول: بانوی باغ

مالکوم برادبری و جان فلچر در مقاله‌ی «رمان درون‌گرا» به شرح مختصات داستان‌های معاصر –از قرن بیستم به این سو- می‌پردازند و ویژه‌گی‌های داستان‌هایی را که ما با عناوین مدرنیسم و پُست‌مدرنیسم می‌شناسیم، برمی‌شمارند. درون‌گرایی در داستان در تحلیل آن ‌دو، دو معنای روشن و تنگاتنگ می‌یابد. اول، چیزی ‌که ردّش را –کمابیش- در «گندم‌زار پاییزی» هم می‌توانیم بزنیم، خودنگاری‌های نویسنده‌ و بازتاب خاطرات او در سیر روایت صناعت‌مند و داستانی‌ای‌ست که برای خاطره   –به‌عنوان یک تجربه‌‌ی صرفن شخصی–، معادلی معنوی، عمومی و همه‌شمول می‌سازد. به‌گونه‌ای که با راویِ آن خاطره یا تجربه‌ی شخصی، به مثابه‌ی یک شخصیت داستانی مواجه ‌می‌شویم تا بتوان از پس پشت آن –چنان‌که موقع خواندن هر داستانِ واجد ارزش ادبی- خود را بخوانیم و پیدا کنیم. بله، «در لحظه‌‌های نادر و شادِ اشراق، می‌توانیم بخشی از عمر طی‌شده‌مان را با همان واقعیت طبیعی‌ا‌ش، دوباره از خاطر بگذرانیم. مسرّت ناشی از این لحظات، برای اکثر ما گذراست، اما برای هنرمندان، چنین لحظاتی حکم کشف‌وشهود را دارد، زیرا آمرانه از آنان می‌طلبد که بینش حاصل از آن مکاشفات را به مدد واژه‌ها محفوظ نگه دارند»^۱. نیز توماس مان، نویسنده‌ی آلمانی رمان «خانواده‌ی بادنبروک»، در پاسخ به ناقدان رمان او که او را به رونویسی از زندگی متهم کرده بودند، می‌نویسد:«وقتی من جمله‌ای را از چیزی ساخته‌ام، خود آن چیز دیگر چه ربطی به جمله‌ی من دارد؟». و این شیوه‌ی مواجهه با داستان، خود، اُسّ اساس کارکرد داستان‌های -به اصطلاحِ فلچر و برادبری- درون‌گراست. داستان‌هایی که در معنای دوم، عطف توجه خود را به فُرم و کلیّت زیبایی‌شناسی اثر و به تبع آن، کاربرد زبان و نقش‌ونگارهای درون خود می‌گذارد؛ تا بدان‌جا که فرم را نه قالب یا ظرفی برای دست‌یابی به محتوا بل به عنوانِ خود محتوا قلمداد می‌کند. زیبایی‌شناسی‌ای که داستان اول مجموعه، «بانوی باغ»، بدون شک با اتکا به خودآگاهی‌ای ادبی به آن، پردازش و پرورده شده و شده این داستان ناب. داستانی درباره‌ی نویسنده‌ای که سر در پی پیداکردنِ آنچه زیباست، دارد:
«…من روزگاری محکوم و مبتلا شدم به جنونِ یافتنِ یک زیباییِ مقدر، که باید می‌نوشتمش.» (همان، ص. ۹)

زیبایی‌شناسی (Aesthetic) در فلسفه به مطالعه‌ی امر زیبا، مطالعه‌ی هنر و آن‌چه که انسان را از آن حظّ و کشفی ننامیدنی‌ست، گفته می‌شود؛ از طرفی تجربه‌ی زیبایی‌شناختی در ادبیات برخاسته از کارکرد و قدرت زبان است که این خود از آشنایی‌زدایی زبان و منع خواننده از خودبه‌خودی شدنِ ادراک متن می‌آید. «ادراک خودبه‌خودی‌شده وقتی رخ می‌دهد که ما مثل یک دستگاه و بی‌هیچ احساسی، کلمات و معانی‌شان را می‌شنویم یا می‌خوانیم؛ بدون درک کردنِ اندیشه‌ها و تصاویر ذهنی‌ای که چه‌بسا زمانی برای‌مان تازه و جدید می‌نمود»^۲. برای دست‌یابی به همچه آشنایی‌زدایی‌ای، زبان و جزئیات حسی-زبانی و کلمه‌های داستان نمی‌توانند تنها –به شیوه‌ی سنتیِ رئالیستی– بازنمایانه یا ارجاع‌دهنده به امر عینی و بیرونی باشند. در واقع باید باشند کلماتی نو و پیوندی میان کلمات و جزئیات واژه‌گانی-حسی تا به تجربه‌ی «زیبایی‌شناسی» ختم گردند. واژه‌ای که خود اصالتی یونانی دارد به معنی وقوف حسّی و احساس: «در تجربه‌ی زیبایی‌شناختی، حس‌هاتان با بیش‌ترین شدت عمل می‌کنند؛ احساس‌تان این است که در لحظه حضور دارید و آنچه تجربه‌‌اش می‌کنید در تمام وجودتان طنین‌افکن شده است؛ در یک کلام، مالامال از حسّ حیات شده‌اید»^۲. پس، هیچ بی‌ربط نیست که جست‌وجوی ماجراجویانه‌ی شخصیت اصلی (راوی) داستان «بانوی باغ» هم مکاشفه‌ای‌ست‌ که برای او در حکم حیات و ممات خواهد بود.
برای او، در بادی امر، زیبایی صورتی تجسدیافته و عینی دارد: زنی که زیبایی‌ای موهوم و مست‌کننده دارد. راوی دایمن در خواب‌های پیشین نشانه‌هایی از زن یافته و حالا و هی که از چهل‌ساله‌گی عبور کرده، می‌خواهد چیزی بنویسد تا جبران مافات کرده باشد:
«در این سالیان سال، من داستان‌هایم را می‌نوشتم… همه‌ی آن‌ها تیره، تلخ و با حضور بی‌ترحم مرگ رقم خورده بودند. تا سرانجام چهل‌ساله‌گی‌ام فرا رسید. زمانی که کفاره‌ی حرام‌کردن‌های بی‌حساب جسم آغاز می‌شود. و دوری و ناممکنی جوان‌سرانه‌ی مرگ نزدیک و محتمل می‌شود… متوجه شدم به زنده‌گی، در مسیر زنده‌گی‌ام، ظلم کرده‌ام.» (همان، ص. ۱۱)
او در فاصله یا حفره‌های میان خواب و بیداری، در «مکان‌زمانی یک قیلوله»، جست‌وجوهایش را می‌آغازد و هم‌ارز با آن، انگار مدام مابین صورت‌های دیگرِ دوگانه‌ی خواب و بیداری –یعنی خیال/ واقع و مرگ/زنده‌گی– سرگردان است. تا آن‌‌جا که داستان با اِمحای مرز میان خیال (رویا، خواب، مرگ) و واقعیت (حقیقت، بیداری، زنده‌گی) عملن وارد یک کشمکش وجودشناسانه می‌شود. این جنس «داستان پسامدرنیستی، دایمن بین واقعیت و ناواقعیت در نوسان است و خواننده نمی‌تواند مطمئن باشد که دنیای توصیف‌شده در آن، دنیای واقعی‌ است یا دنیایی سراپا خیالی» ^۳. راوی داستان «بانوی باغ» با آن‌که ابتدا گمان می‌کند به همه‌ی هویت آن وهمی که درش عقبِ زیبایی‌ می‌گردد وقوف دارد (و حتی دایم به درخواب‌بوده‌گی خودش تاکید می‌کند)، در بخشی از داستان، ناگهان –با تکرار کنایه‌آمیز واژه‌ی «واقعی» در هنگام خواب– تصورات و مفروضات‌ش فرو می‌ریزند، مرز بین واقعیت و خیال شکسته می‌شود و ساحت وجودیِ راوی برای خواننده، از حالت مطمئن و قاطعِ خیالی یا واقعی بودن خارج می‌شود:
«…فراتر از قدرت تخیلم بود، پس واقعی بود و چون واقعی بود، پس سیب و انار و آن قالی واقعی بودند…. آن باغ هم واقعی می‌شد، و وقتی باغ واقعی بود، او هم واقعی بود، و بود: دلیل مستقیم و قاطع واقعیت…» (همان، ص. ۱۷)

در کنار یادداشت پوریا یوسفی کاخکی بر کتاب هفت ناخدا بخوانید:

چارلی کافمن بودن!؛ نوشته‌ی پوریا یوسفی کاخکی برای فیلم «من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم

به طریق اولی، کلاف پیچیده‌‌ای که داستان از مرگ-زنده‌گی می‌سازد، باعث برداشتِ مفاهیم غیرمنتظره‌ای از این ثنویت می‌شود. راوی درمی‌یابد که پس از نوشتن این چیز تازه، این کلماتِ حیات‌بخش، خواهد مُرد!
«باید تمام قدرتم را جمع کنم، یک زیبایی انسانی حیات انسان را، آن‌طور که شایسته‌اش باشد، بنویسم… تا زمانی که این زیبایی را پیدا نکنم و بسزا ننویسمش، مرگ به من فرصت خواهد داد… آن سودایی که ابتدا گفتم، باعث این‌طور قرارها و رفتن به سمت مرگ می‌شود.» (همان، ص. ۱۲)
و این‌گونه، عاملی که می‌بایست زنده‌گی‌آفرین و «موجب حسّ حیات» بوده باشد، به میل به مسیر مرگ مبدل می‌شود. لذا می‌توان برداشت کرد که مرگ برای راوی –یا در واقع آن‌چه را که او «مرگ» می‌خوانده است– در حکم جاودانه‌گی بوده ‌است. مساله‌ای که گرچه به روشنی بیان نمی‌شود اما از خلال ملاقات و گفتگوهای او با بانوی باغ و کشف‌وشهودی که او با سفرش به انتهای آن چاه و باغِ چهارفصل داشته، می‌توان ردیابی‌اش کرد:
« – برای چی بانو؟ زنده‌گی آن بیرون است.
– اگر از این باغ بیرون بیایم… دیگر هرگز عمر جاودان نخواهم داشت. پیرمرگ می‌شوم. دنیای شما سرم را یکبار تا ابدم، می‌بُرد…» (همان، ص. ۱۸)
برای همین هم هست که داستان با سطرهایی به پایان می‌رسد که حسّ امتداد، ادامه‌داشته‌گی و جاودانه‌گی را در خواننده تقویت می‌کند. داستانی که با این جمله‌ی «…داستان‌نویسی بنویسدش همیشه»، با قید «همیشه» درست در انتهای داستان، به پایان می‌رسد. بنابراین، می‌توان خیال کرد که تجربه‌ای که راوی در خودِ متن و از داستان و کلمه‌هایی به‌دست‌ می‌آورد که برخلاف تصورش، فهم و نوشتن‌شان برای او –احتمالن مثل بسیاری نویسنده‌‌ی بزرگ– «وحشت»، «افسرده‌گی» و «افسوس» می‌آفریند، به دیرینه‌گی او منتج می‌شود. طُرفه آن‌که، داستان از همان ابتدا با ریشه دواندن در حکایت‌های کهن و «هزارویک‌شبی»، با احساسی نوستالژیک و ستایش‌آمیز نسبت به این حکایات (درست عکسِ داستانِ «دستور فارسی مرگ» که نگاهی تردیدآمیز و طغیان‌گرانه به گذشته دارد) و با جا پای «راویانِ قصه‌های رفته‌ازیادِ» ایرانی گذاشتن، به شکلی فرآیند القای آن احساس خلود و جاودانه‌گی را در خواننده تسریع می‌کند و صورتی ازلی-ابدی به سرگذشت شخصیت اصلی داستان (راوی) می‌بخشد:
«مرد ]میان‌سال[، در جامه‌ی آبایی ما، هنوز کنار آن چاه ایستاده بود. با چشمان دریده‌ی حیرت، که در هر تکرار بیشتر چشم‌هایم می‌شد. و لب‌های شبیهِ لب‌هایم: نیمه‌باز، از ترس صحنه‌ای ماورایی… بعضی از برگ‌های دفترش را ادامه‌ی همان نسیم پراکنده می‌کند… می‌دانستم که حکایت‌هایش بر کاغذ سمرقندی مرکّبی شده‌اند… و همه‌ی حکایت‌ها، ماجراهایی از یک زن.» (همان، ص. ۱۳)
پس، «جستجو و تماشاگریِ یک زیبایی»، پیشه و «پیشانی‌نوشتِ» اجداد راوی نیز بوده‌ است. مثلن همان مرد میان‌سالی که راوی از آن سخن می‌کند. کسی که در داستان، حائز نشانه‌هایی‌ست که گویی صورتِ مذکرِ شهرزاد قصه‌گوست و سَلَف همه‌ی داستان‌گویان آریایی.
«راوی حکایت‌های هزارویک‌شبی، می‌رسید به چاهی که به‌نظر نوساز می‌آمد…» (همان، ص. ۱۰)
و نه فقط هیاتِ باستانی مرد، «بالایش بلند، مویش بلند، در قبای قرن‌های دور»، بلکه فضای شرقی از جنس حکایت‌های کهن، که تمام داستان را در بر گرفته است، یا نشانه‌هایی که جابه‌جا تداعی‌گر «قصه‌های هزارویک‌شب»اند، ریشه‌های روایت را در اجداد داستانی‌اش محکم‌تر می‌کند:
«صدایش همان بود که در خیال شنیده بودم… زلال بود و گَسِ غم داشت، بی‌خش و بَمی، انگار آوای یک ساز شرقی مرموز» (همان، ص. ۱۶) یا «بعد از خیره‌ماندن به آن چشم‌هایی که در خیال، هزاران بار دیده بودمشان و هزار و یک بار هم وهم برم داشته بود که پیدایشان کرده‌ام در چهره‌ی زنی، تن دختر را دیدم…» (همان، ص. ۱۵)
جالب آن‌جا که تنها کتاب نظری‌ای هم که، تا اکنون، شهریار مندنی پور درباره‌ی داستان و فنون نوشتن و تجربیات داستان‌نویسی‌ش منتشر کرده، با عنوان «کتاب ارواح شهرزاد» مسمّا شده است. به‌علاوه، در جایی در موخره‌ی کتاب هم مندنی‌پور می‌نویسد که آن‌ وقتی که، در سپیده‌دمان، شهرزاد لب فرو می‌بندد، نوبت به نویسنده‌ها می‌رسد تا شروع به خلق داستان کنند. آن‌ها روح متکثر یا «ارواح» شهرزاد را در خود حمل می‌کنند، چنان‌که پنداری، قصه‌گویی قسمت و قضای ایرانی‌ست و آن‌ها هریک، از سُلاله‌ی سامران باستانی، مثل شهرزاد، هستند.
پس پیچش یا ابهامی که در داستان ایجاد می‌شود، هم شاملِ حالِ معناهای مستقر و آشنای مرگ-زنده‌گی و خیال-واقع می‌شود و هم خوانش متفاوتی را از تجربه‌ی زیبایی‌شناختی از منظر راوی داستان عرضه می‌کند. چرا که برای او، برای راوی، شهود و کشف کلمات، به مثابه‌ی امر زیبا در ادبیات، موجد وحشت نیز هست:
«…راز زیبایی در ناممکنی، یا عدم قصد تصرف-تملک است. و مهم‌تر: وحشتِ لحظه‌ی کشفش: در احتمال دم دست بودن و دیده نشدنش…» (همان، ص. ۱۴)
که به‌نظر می‌رسد واژه‌ی پُربسامدِ «وحشت» در این داستان به عنوان عاملی معناساز، از جنس همان رنج و عرق‌ریزان روحیِ‌ نویسنده‌گان بزرگ باشد که در طول این داستان هم، راوی آن را هزینه‌ی دست‌یابی به آن زیبایی مقدّر می‌داند:
«…پس هراسی نداشتم از سفیدسفید شدنِ تارتارِ موهایم و…» (همان، ص. ۱۳) یا «در این زمانه بود که یک نوع دشمنیِ رذل را هم کشف کردم. کین و کینه‌ای که فقط یاری رساندنِ خوش‌باورانه می‌پروراند و در آن نوع آدم‌ را برمی‌انگیزد.» (همان، ص. ۱۴)

در کنار یادداشت پوریا یوسفی کاخکی بر کتاب هفت ناخدا بخوانید:

دلم به بوی کلمات او آغشته است: به استقبال سالزاد هوشنگ گلشیری، درباره‌ی شازده احتجاب او

آن دشمن کینه‌کش، آن یاری‌رسانِ ساده‌لوحان، نمی‌تواند در نگاه راویِ ناآرام داستان، خود «کلمات» باشند؟
امیر داوودیِ داستانِ «دستور فارسی مرگ» هم در نقطه‌ای تعیین‌کننده از داستان، به‌ناگاه و به‌خشم، علیهِ افعال فارسی‌ای که در تمام سی‌وپنج صفحه‌ی داستان راویان او هستند، قیام می‌کند و، زبان‌پریشانه، فریاد برمی‌دارد که:«تو دادوفریادم هم که باشین دیگه پیداتون کردم. خلاص‌مون کنین هی مدام، از هی تکرار… دایم که هستین. خلاص‌مون کنین از که باعث همه‌ی هی بدبختیا که هستین…لامصبا مث خوره نیاین تو حرف‌ها…» و بعد هی چنگ و چنگ می‌زند تا مثلن آن اشیای منقول یا مزبور را، کلمات را، توی هوا به دام بیندازد! فعل مضارع می‌گوید که داوودی دیوانه است و ماضی نقلی هم معتقد است او مبتلا به اختلالات دِماغی‌ست…
اما من مثل داوودی معتقدم کلمه‌ها، گاه، در کابوس‌های بیداری، در لمحه‌ای مکاشفه‌گون یا دوره‌ای مالیخولیاوار،‌ می‌توانند به دشمن دست‌اول آدم‌، آدمِ نویسنده، بدل شوند. پیش‌بینی‌ناپذیرند آن‌ها. چی هستند و کِی میل به ستیزه‌شان در ذهن انسانِ زودرنج فروکش می‌کند، خدا می‌داند! هستند اما، و باز، پناه‌جایی جز خودشان، خودِ بی‌رحم یا مهربان‌شان برای آدم، آدم نویسنده، نیست. نمونه‌ی یک آبراکس‌آسِ (Abraxas) واقعی! کلمات… هرمان هسه نویسنده‌ی آلمانی می‌گوید:«اسم خدای ما آبراکس‌آس است و او در عین حال که خداست، اهریمن است. در او هم جهان نور و هم جهان سایه را خواهی یافت. آبراکس‌آس با هیچ‌یک از افکار یا رویاهایت در تضاد نیست»^۴… آبراکس‌آس، باور به وحدتِ خیر و شر را موجب پایان دادن به همه‌ی منازعاتِ درونی آدمی می‌داند. و این بی‌ارتباط نمی‌تواند باشد با آن «شهود نحس» که «آوار شد روی آگاهی و شادیِ» راویِ داستانِ «بانوی باغ». او که قرار بود و خیال می‌کرد با نوشتن زیبایی به مرگ و لزومن شادکامی‌ای بی‌کرانه خواهد رسید، می‌‌بیند:
«کلمات مانند قطره‌های مرکب بر آب جوی می‌رفتند… بعد، متوجه شدم… مرگی که به تقدیرم نوید داده شده، با همین افسرده‌گی و افسوسِ وحشتناک آغاز می‌شود.» (همان، ص. ۱۸)
و بدین‌سان کلمات کلیدی می‌شوند تا راوی/شخصیت، طی سیر و سلوک مسیر داستان، به معرفت تازه‌ای برسد و کلیّت «بانوی باغ» به داستانی مبدل گردد برای ستایشِ کلمه، داستان، ادبیات: آن‌چه که زیباست.

نشست دوم: «دستور فارسی مرگ»

ادامه دارد…

خرداد ۱۴۰۰ – پوریا یوسفی کاخکی

………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

۱. برایان مک‌هیل، لیندا هاچن و…، مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، ترجمۀ حسین پاینده، تهران، نیلوفر، ۱۳۹۳، ص. ۴۷

۲. سلینا کوش، اصول و مبانی تحلیل متون ادبی، ترجمۀ حسین پاینده، تهران، مروارید، ۱۳۹۵، صص. ۸۰ – ۸۱

۳. حسین پاینده، داستان کوتاه در ایران (جلد سوم، داستان‌های پسامدرن)، تهران، نیلوفر، ۱۳۹۰، ص. ۳۴۶

۴. شهلا زرلکی، در خدمت و خیانت زنان -گفتارهایی درباره‌ی زنان-، تهران، چشمه، ۱۳۹۵، ص. ۱۹۶

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

دلم به بوی کلمات او آغشته است: به استقبال تولد هوشنگ گلشیری

میلان کوندرا، در رمان «جاودانه‌گی» به هیات راوی و در پاسخ به این پرسشِ پروفسور آوناریوس که این روزها چه می‌نویسد، می‌گوید: «بازگو کردن‌ش ممکن نیست… اگر این روزها هنوز کسی آنقدرها دیوانه باشد که رمان بنویسد، باید به‌گونه‌ای بنویسد که اقتباس از آن ممکن نباشد یا در واقع بازگفتن‌ش غیرممکن باشد».

گرچه در خاطره‌ای نمکین، بهمن فرمان‌آرا از ابراهیم گلستان و اولین واکنش او به فیلم «شازده احتجاب» نقل می‌کند که جمله‌ای مثلِ «قصدم این بود که از فیلم خوش‌م نیاید، اما وقتی تمام شد، دیدم خوش‌م آمده» را تنها از گلستان ممکن است بشنوی، اما من یا هرکسی، سرشته به سطور سحرانگیز گلشیری در «شازده احتجاب»، مسحور و محبوس در مازِ مُعقَدِ روایتِ این رمان، باور نمی‌کرد که بشود این یک قلم را فیلم کرد یا لااقل فیلمی دندان‌گیر از آن بیرون کشید. که کشیده‌اند. فیلمی که هنوز و بعد از گذشت ۴۵ سال، با عنایتِ شکل و شیوه‌ی داستان‌پردازی گلشیری، پیشنهادهای تازه‌ای برای سینمای ما دارد. البته مواجهه‌ی دوستان همان سال‌ها هم همانطورها بوده. گرچه ابتدا بنا را گذاشته بودند به اصرار که: «شازده احتجاب را خوانده‌ای؟ رمانِ تصویری‌ یعنی این! فیلم خوبی می‌توان از روش ساخت.»، بعد که آقای فرمان‌آرا به ساختنِ اولین فیلم‌ش بر اساس این رمان ابتدا می‌کند، به‌انکار می‌پرسند: «داستان سخت‌تر از این پیدا نکردی؟ شازده احتجاب را که نمی‌شود ساخت». فرمان‌آرا اما می‌سازد. به اصفهان می‌رود و پرسان‌پرسان، درب خانه‌ی محمد حقوقیِ شاعر، دوست و هم‌پالکیِ گلشیری را می‌زند که: «کجا می‌توانم آقای گلشیری را پیدا کنم؟». می‌گوید که امشب و در همین خانه و در حلقه‌ی جُنگ اصفهانی‌‌ها. فاصله‌‌ای اما بوده حتما میان تهیه‌ی آن بلیتِ تهران-اصفهان از باجه‌ای بلیت‌فروشی در پایانه‌ی اتوبوس‌رانی و این نمای آغازین در فیلم که: شازده از تاریکیِ انتهای کوچه پدیدار می‌شود، با قدم‌هایی سنگین به سمت خانه می‌رود و دق‌الباب می‌کند. اولین دست‌انداز هم شاید اما در این مسیرِ دگردیسیِ رمان به فیلم، زاویه‌ی دید آن بوده باشد.

نخستین عنصری که در بسیاری از داستان‌های گلشیری به خواننده چهره می‌گشاید، انتخابِ راوی و زاویه‌ی دیدی برجسته و البته برازنده است. چه در داستانی مثل «فتح‌نامه‌ی مغان» که از منظر اول شخص جمع حسبِ حالِ جمعیِ مردمانی رکب‌خورده‌است، چه در داستانی مثل «زندانی باغان» (به گمانم آخرین داستان گلشیری، به تاریخ مهر ۱۳۷۷، دو سال قبلِ ازدست‌شدن‌ش بخاطر آن مننژیتِ بی‌پیر) که به فُرم مکاتبه‌ای قصه می‌گوید، چه زمانی که گلشیری پیرمردی زمین‌گیر را در مصاحبتی‌ هذیان‌گونه/سرخوشانه برپایه‌ی مونولوگی طولانی با همسرِ نادیده‌اش راویِ قصه‌ی «انفجار بزرگ» می‌کند، یا وقتی که روایت قصه را بر ذمّه‌ی اثاث خانه‌ می‌گذارد و داستان را «خانه‌ روشنان» می‌نامد، می‌نویسد: «تا هرچه تلخ را براند، به اتاق مطالعه رفت؛ آنجا می‌نوشت کاتب. در را می‌بست، نه بر ما که هرجا هستیم، که بر خیال‌های نابهنگام که سایه‌ی هر خیالِ احضارشده‌اند.» و قصه را با این گزاره‌ی فراموش‌ناشدنی که: «روشنانیم ما»، به اتمام می‌رساند. و نیز هنگامی که وقایع موهوم و متقاطع رمان «شازده احتجاب» را از معبرِ نظرگاهِ هر سه شخصیت اصلی‌اش (فخرالنسا، فخری و شازده) در بستر سَیَلان بی‌امان ذهنِ شازده‌ می‌کاود،
«شازده فقط مجموعه‌ی اصواتی درهم و نافهوم را می‌شنید.»

و به شیوه‌ی «تکه‌کاری» یا آن‌چنان که خود گلشیری اطلاق می‌کند «تکه‌تکه نوشتن و نقل‌ها را کنار هم گذاشتن» داستان را کیفیتی چندصدایی می‌بخشد. مثل یک قطعه از باخ که صداها از چند جهت به سمتت روانه می‌شوند:
«فخری با دستمال سفیدش آینه را پاک کرد. خطوط بدنش در هم رفت: گفتم: «شازده، یه روز رفتم بالا، سینی چای دستم بود، خانم گفت..»  شازده گفت:«کلفتت!» گفتم:«گفت فخری، تو هم خوشت می‌آد؟ گفتم: نه خانم، گفت: پس چرا غش‌غش می‌خندی؟ گفتم: برای اینکه دستش را می‌کند توی سینه‌ام. گفت: تا حالا بغلش خوابیده‌ای؟ گفتم: نه خانم!»»

«شازده احتجاب» چند ساعت از زندگیِ شه‌زاده‌ا‌ی محتضر است که خیلِ خیالات و خاطراتی به ذهن‌ش هجوم می‌برد و از گذرگاهِ همین یادآوری‌های آشفته و مالیخولیاوار و تداعی‌های مدام، سرگذشت خاندان خون‌ریزش را، با آمد و شد‌های دائم به گذشته و حال، روایت می‌کند. روایت انقراض و انحطاطِ سلسله‌ای سفاک. و نیز از میانِ همان دالان‌های توبه‌توی تداعی‌های ذهن شازده است که به ذهن و زبانِ منحصربه‌فرد کلفت‌ش فخری و همسرش فخرالنسا هم راه می‌یابیم و وقایع را از منظر آنان نیز کندوکاو می‌کنیم. دو زنی که در طول داستان، در ذهنِ راویِ سرگردان، استحاله پیدا می‌کنند:
«می‌گم: «شازده، عقدم کن، اگه بچه‌دار بشم چه خاکی به سرم بریزم؟» می‌گه:«فخرالنسا، این حرفا از تو قبیحه.» من که فخرالنسا نیستم. من فخری‌ام.»

و گویی در هیبتی یگانه، هیاتی زنانه، مَلَکِ عذابِ شازده‌ی عقیم و عقده‌ایِ قصه می‌شوند (علی‌الخصوص فخرالنسا، آگاه و سواددار، که تاریخ اجدادی را مطالعه می‌کند؛ همو که سری دیگر دارد و به رغم انفعالِ زنانِ پیشینِ دودمان، سر به سر شازده می‌گذارد، کنش‌مند است و شازده و مردانه‌گی‌ش را دست می‌اندازد. جالب اینکه عنوان فیلم «شازده احتجاب» هم ابتدا قرار بوده با آیرونیِ خاصی «یک گور برای دو زن» باشد. گوری که گرچه هر دو زن را قربانی می‌کند اما گور شازده و خاندان احتجاب‌ هم هست.) و شگفتا که این درهم‌آمیزی از همان سطرهای ابتدایی در داستان، با ابهامی چیره‌دستانه و با استفاده از صنعتِ لفّ و نشر، به خواننده القا می‌شود:
«یکبار کلفتش و یکبار زنش آمدند بالا. فخری در را تا نیمه باز کرد، اما تا خواست کلید برق را بزند صدای پا کوبیدن شازده را شنید و دوید پائین. فخرالنسا هم آمد و باز شازده به زمین پا کوبید.»

ابهامی که در فیلم کمی علنی‌تر و با مُشتی بازتر رخ می‌نماید (که البته به سبب جنسِ متجسّد و عینیِ قصه‌گویی در سینما گریزی هم از آن نیست) اما همچنان تیزهوشانه اجرا می‌شود. پس از این‌که در سکانس اول فیلم، در نمایی لانگ شات، فخری، چارقد به سر، در به روی شازده می‌گشاید و شازده عصا و کلاه‌ش را به او می‌سپارد، نمایی کلوزآپ از فخریِ این‌بار سرباز و بزک‌کرده می‌بینیم که به قالب فخرالنسا درآمده. این شروع قصه‌ی فیلمی‌ست که آنچنان که خود آقای فرمان‌آرا هم در کتاب «هفتاد و پنج سال اول به روایت بهمن فرمان‌آرا» نقل می‌کند، مثل راه رفتن در اتاق خاطر‌هاست: «باید راهی هم برای ترتیب خاطرات پیدا می‌کردیم که ساختار پیچیده‌ی داستان حفظ شود… چندتا شخصیت فرعی رمان را هم کنار گذاشتیم… هوشنگ قبول کرد کنارشان بگذاریم». یکی از این شخصیت‌ها، معتمدمیرزا، پدرِ فخرالنسا است. مردی که در رمان گرچه بر گِردِ همین خاندان می‌گَردد، اما پیش‌آمدِ حوادثی او را در چشمِ شازده‌ی بزرگ (پدربزرگ شازده احتجاب) نامعتمد می‌کند. پدربزرگ هم املاک معتمدمیرزا را بالا می‌کشد و به انحاء مختلف او را عقوبت می‌کند:
«پدربزرگ فراش می‌فرستد. معتمدمیرزا را می‌برند توی ارک، توی سیاهچال… معتمدمیرزا پوست و استخوان شده بوده. جای کند و زنجیر روی دست و پایش مانده بود.»

حضور این شخصیت در رمان اما می‌تواند انگیزه‌ی کنش‌های فخرالنسا را روشن کند. به طوری که می‌توان آن قدرت و قوّت، آن سینه‌ستبرکردن و استواری در پیش‌گاهِ شوهرش، شازده، را نوعی کینه‌کشی‌ و کبریت‌کشیدن زیر کُنده‌ی خشکِ کل این خاندان دانست. فخرالنسا گویی سِحر و نحوست دارد برای این سلاله‌‌ی نحس:
«گفتم: بخند فخری. غش‌غش بخند. نمی‌خواهم صدای سرفه‌هایش [سرفه‌های فخرالنسا] را بشنوم.»
چنان که در همان صفحه و نزدیک به انتهای داستان وقتی از زبان شازده می‌شنویم که:
«هیچوقت [فخرالنسا] نگفت:«تو خوبی، شازده». هرچه کردم، نگذاشت تن برهنه‌اش را ببینم.»

با توجه به وقایع قبلی داستان، تاویل‌ و تلقی‌های مختلفی ممکن می‌شود. که یکی‌ش می‌تواند این باشد که فخرالنسا مذبوحانه تلاش می‌کند تا انتقام پدرش را از این شازده بگیرد و هرآنچه هم از ابتدای داستان به طعن و مطایبه نثارِ شازده کرده، به غیظ و بغض بوده.
در فیلم اما نه دیگر چندان خبری از پدر هست، نه فخرالنسایی که حشمتی دارد (که با انتخاب نوری کسرایی به جای ژاله علو برای این نقش، همچنان که فرمان‌آرا تقریر می‌کند، زیبایی و معصومانه‌گی فخرالنسا تشدید می‌شود. ظرافت و زیبایی‌ای که البته در رمان و در آن جزئیات تصویریِ موکدی که مدام گلشیری نمایش می‌دهد، وجود دارد و منبعِ تداعی‌های اروتیکِ گذشته‌ی شازده و ماجرای مجامعت با منیره‌خاتون در نُه‌ساله‌گی‌ش می‌شود). هرچند همچنان در فیلم هم فخرالنسا جلوی شازده می‌ایستد و مسخره‌اش می‌کند و قه‌قاه می‌زند و زیر چانه‌اش را می‌گیرد و شیشَکی می‌بندد، اما اگر مسئولیتِ براندازنده‌ و ستیزه‌جویانه‌ای برای فخرالنسای قصه قائل باشیم، فیلم «شازده احتجاب» اما با تقویت اهمیت حضور و حرف‌های مُراد، سورچی و غلامِ خانواده‌ی احتجاب، نقش فخرالنسا را به مُراد تفویض می‌کند. البته در رمان بنا به ساختار کل داستان و از لابه‌لای نظام نشانه‌گانی‌ و شواهد متنی پراکنده و کیفیتِ انتزاعی واژگان است که تفسیری اینچنانی از شخصیت فخرالنسا ممکن می‌شود. همچنان که کلیَنث بروکس، استاد ادبیات و نقد ادبی آمریکایی، درباره‌ی شعر می‌گوید: «شعر مطالب زیادی به خواننده افاده می‌کند و این کار را چنان با قابلیت‌های ظریف انجام می‌دهد که با وسیله‌ی دیگری که ظرفیت‌ش برای باریک‌اندیشی کمتر است، محتوایش مخدوش خواهد شد». و بر هیچ‌کس پوشیده‌ نیست که روایت چموشِ سیّال و خیال‌مندِ گلشیری در «شازده احتجاب» به شعری بلند می‌ماند و مطالعه‌ای متمرکز طلب می‌کند. فیلم اما با دخل و تصرفی هرچند اندک در داستان، هیبتی دیگرسان به مُراد می‌دهد و او که در فصلی از فیلم در حال بازگفتنِ ماجرای سبعیتِ پدربزرگ برای شازده است، در آن میزانسن بخصوص قرار می‌گیرد (نماهایی سرپایین و تحقیرآمیز از مُراد و نماهای سربالا و سلطه‌جوی شازده) و بعد، از شازده کتک می‌خورد (که نه این و نه آن در داستان نیستند) تا فیلم بتواند انگیزه‌ی روشنی برای آن تکرار کنایه‌آمیز و غضب‌آلودِ جمله‌ی «خدا عمر و عزتت بده شازده!» از زبان مُراد در ابتدای فیلم و نیز خیزش و کنش او در انتهای فیلم بدهد. جایی که مرادِ افلیج، ناگهان نهضت می‌کند و به شکل نمادپردازانه‌ای عامل انهدام و تلاشیِ این خاندان می‌شود. انهدام و نابودی‌ای که جابه‌جا در فضاهای مرگ‌اندود و وهم‌انگیز رمان نمایان‌اند:

بر آستان دروازه‌ی ابدیت: درباره‌ی بتهوون و سینما در ۲۵۰سالگی او 

«حتی آب حوض را نمی‌گذارد تازه کنم. می‌گوید:«می‌خواهم آبش همینطور سبز باشد». یکی‌یکی می‌میرند. روزی یکی‌شان را هم کلاغ می‌گیرد. وقتی می‌بینم شکم سفید ماهی‌ها روی آب افتاده و آنهای دیگر دوره‌اش کرده‌اند، گریه‌ام می‌گیرد.»
فضاسازی‌ای که در فیلم نه به سبب نمایشِ این جزئیاتِ بصری، که بخاطر استفاده‌ی درست از رنگ و نور رخ می‌نماید. بهمن فرمان‌آرا می‌گوید:«پیش‌تولید فیلم را که شروع کردیم، هرکسی که فهمید می‌خواهیم سیاه‌وسفید بگیریم، گفت: چرا؟ رنگی که بهتر دیده می‌شود. اما هرطور فکر کردم دیدم «شازده احتجاب» را نمی‌شود رنگی ساخت. خانه‌ای که لوکیشن اصلی فیلم بود، معماری‌های اشرافی قاجاری داشت و اتاق‌هاش پر بود از پنجره‌های رنگی. [اگر قید رنگ را نمی‌زدیم] این پنجره‌های رنگی فیلم را خراب می‌کردند». استفاده‌ی هوش‌مندانه از فیلم‌برداری سیاه‌وسفید و سایه‌‌ها در آن پلانی از فیلم به خوبی نمودار می‌شود که شازده پی به مرگ فخرالنسا می‌برد، می‌آید بالای سر او و وقتی برمی‌گردد آن سوی اتاق، بالاسرِ فخری، در پس‌زمینه‌ی تصویر سایه‌ی هول‌انگیز او می‌افتد بر سینه‌ی دیوار و حالا فخری‌ست که از خودویران‌گری‌های شازده امانی نخواهد داشت. شاهزاده‌ای که ریشه‌ی نسل‌ش خشکیده و هیچ نمی‌تواند بکند جز اینکه خود نیز بر این ویرانه‌ها بیافزاید:
«نشسته بود جلوی بخاری و کتاب‌ها [ی خاطرات جد والاتبارش] را می‌انداخت میان آتش. [به فخری] می‌گفت: «فخرالنسا، زیر و روش کن، تا همه‌ش بسوزه!»

چارلی کافمن بودن!؛ نوشته‌ی پوریا یوسفی کاخکی برای فیلم «من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم

خاندانی که در نه در داستان که در فیلم (خواسته یا ناخواسته و به جَبر زمانه‌‌ی تولید فیلم که مثلا اسائه ادبی نشود به پهلوی‌!) از صُلب و پشتِ قاجاریان معرفی می‌شوند. می‌گوید فرمان‌آرا که: «حواس‌مان بود که فیلم که ساخته شود، عده خواهند گفت «شازده احتجاب» که فقط درباره‌ی قاجار نیست. قرار گذاشتیم اگر کسی درباره‌‌ی فیلم پرسید، [سر بدوانیم‌شان و] بگوییم خب، همانطور که ملاحظه کردید فیلم درباره‌ی یک شازده‌ی قاجار است.» چاره چه بود؟ وگرنه وقتی فرمان‌آرا، شب برمی‌گردد خانه‌ی حقوقی و آنجا گلشیری را با کلاهی پشمینه می‌بیند تا اذن ساختن فیلم را بر اساس رمان او بستاند، با اشاره به تصویری که رمان از به‌گلوله‌بستنِ مردم توسط پدرِ شازده روایت می‌کند، می‌گوید: «مثل شاهپور علیرضا که در کشتار سی تیر نشست روی تانک و مردمی که به سمت تانک می‌آمدند به گلوله بست». همانجا بوده که چشمانِ گلشیری برق می‌زند و از همانجا بوده که این دو تن سلسله‌ی دوستی می‌جنبانند و بعدهابعد، پس از گذشتِ قریب به ۱۷ سال از مرگ گلشیری بوده که فرمان‌آرا در فیلم زیبای «حکایت دریا» دیالوگ‌هایی می‌نویسد که «طوفانِ سرشک [به چشم تماشاچیان‌ش] می‌گشاید»:

ژاله: گفتی کیو دیدی طاهر جان؟
طاهر: هوشنگو! البته اون منو دید. ولی نمی‌دونی چقدر خوشحال شدم که دیدمش. خیلی دلم هواشو کرده بود.
ژاله: طاهر جان، هوشنگ ۱۷ سال پیش مُرد! خودت گذاشتی‌ش توی گور. سه بار هم تا حالا قبرشو شکستن.
طاهر: نه… نه!!.. تو همه‌ش به من دروغ می‌گی! هیچ‌کی نمرده… من مرگ هیچ عزیزی رو باور نمی‌کنم!

هنگام که گریه می‌دهد ساز
این دود سرشتِ ابر بر پشت،
هنگام که نیل چشم دریا
از خشم به روی می‌زند مشت.

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

آرت‌تاکس – گروه ادبیات: برنده‌ی نوبل ادبیات ۲۰۲۰ مشخص شد و این جایزه به لوییز گلوک شاعر آمریکایی تعلق گرفت. او سومین شاعری‌ست که برنده‌ی نوبل ادبیات شده است

در ستایش صدایی منحصربه‌فرد و شاعرانه
لوئيز گلوک برنده‌ی نوبل ادبیات ۲۰۲۰ شد

نوبل ادبیات ۲۰۲۰ به لوییز گلوک اهدا شد. آکادمی نوبل درباره‌ی علت انتخاب خود و در ستایش گلوک نوشته:‌ به خاطر صدای شاعرانه‌ی بی‌چون و چرایی که با زیبایی زندگی فرد را جهان‌شمول می‌کند.

لوییز گلوک سومین شاعری‌ست که توانسته جایزه نوبل را از آن خود کند. پیش از او باب دیلن و شیموس هینی موفق به کسب این عنوان شدند.

بخوانید: نامزدهای بوکر ۲۰۲۰ معرفی شدند: هیلاری مانتل ستاره‌ی جدید دنیای ادبیات؟

Louise Glück is awarded Nobel Prize in Literature

The Nobel Prize in Literature was awarded to Louise Glück, the American poet, “for her unmistakable poetic voice that with austere beauty makes individual existence universal.”
Glück is the first female poet to win the prize since Wislawa Szymborska, a Polish writer, in 1996. Other poets to have received the award include Seamus Heaney, the Irish poet, who won in 1995. She is the first American to win since Bob Dylan in 2016.

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران