آرت‌تاکس تقدیم می‌کند: مولفه‌های سینمای کن لوچ به روایت صوفیا نصرالهی در استودیو آرت‌تاکس

کن لوچ، کارگردان انگلیسی، امسال با فیلم «متأسفیم، جا ماندی» در جشنواره‌ی کن حضور  دارد. این فیلم بیان‌گر داستان یک راننده‌ی کامیون به همراه همسرش است که طبق معمول فیلم‌های کن لوچ باید با چالش‌های زندگی مدرن سر و کله بزنند. کن لوچ بین فیلم‌سازان انگلیسی و کسانی که در کن حضور دارند، دارای جایگاه ویژه‌ای‌ست.

افتخارات کن لوچ

کن لوچ همواره جزو فیلم‌سازان محبوب جشنواره‌ی کن بوده. فیلم «بلک جک»، یکی از اولین آثارش در سال ۱۹۷۹، برنده‌ی جایزه‌ی فیپرشی شد و پس از آن کارهایش در جشنواره‌ی کن پذیرفته شد و مورد توجه واقع گشت. چند سال برنده‌ی جایزه‌ی ویژه‌ی هیئت داوران شد و از معدود افرادی‎ست که دو بار موفق به دریافت نخل طلای کن شده. او برای دو فیلم «بادی که کشت‌زارهای جو را لرزاند» و «اینجانب، دنیل بلیک!» برنده‌ی این جایزه شده است.

تم فیلم‌سازی کن لوچ

تم فیلم‌های کن لوچ به‌گونه‌ای‌ست که می‌توان به او لقب فیلم‌ساز مؤلف را داد چراکه به صورت واضحی به مسائل طبقه‌ی کارگر می‌پردازد. او فیلم‌ساز مستقلی‌ست که هیچ‌گاه وسوسه‌ی هالیوود به سرش نزده. فیلم‌سازان مستقلی بوده‌اند که در جشنواره‌ی کن حضور داشته و بعدها چند فیلم در هالیوود ساختند و در سینمای آمریکا موفق شدند.

کن لوچ فیلم‌ساز مستقلی‌ست که یک نقل قول مشهور در مورد او وجود دارد: «پخش‌کنندگان آمریکایی به من گفتند که فیلم‌های مجارستانی را راحت‌تر از کارهای تو درک می‌کنیم و می‌توان آن‌ها را بهتر پخش کرد.» به همین دلیل ساخته‌های او پخش محدودی در آمریکا دارند. او در فیلم‌هایش به تماشاگر و قواعد تماشاگرپسند باج نمی‌دهد و ریشه‌های چپ‌گرایانه دارد. همان‌طور که در مورد طبقه‌ی کارگر فیلم‌ می‌سازد، بحثی شکل می‌گیرد که آثار او بیش‌تر ناتورالیستی هستند تا رئالیستی.

در واقع او رئالیسم جامعه را تشدید می‌کند و طبقه‌ی کارگر را در تضاد با حکومت قرار می‌دهد. یعنی صرفن نشان‌دهنده‌ی وضعیت طبقه‌ی کارگر نیست و جذابیت آثارش از تقابل کارگران جامعه با بروکراسی حاکم بر آن شکل می‌گیرد.این تم در آثار اولیه‌اش حضور داشته و در کارهای متأخرش، مانند «اینجانب، دنیل بلیک!»،  «تالار جیمی» و … ، تشدید شده است. نکته‌ی جالب آن است که فیلم‌های ابتدایی او، به طور مشخص «بلک جک»، الهام‌بخش وس اندرسون برای ساخت فیلم «قلمرو مهتاب» بوده است.

تأثیرپذیری کن لوچ از سینمای نئورئالیستی ایتالیا

در سبک فیلم‌سازی نیز لوچ از فیلم‌سازان نئورئالیستی ایتالیایی تأثیر گرفته. او فیلم «دزد دوچرخه» ویتوریو دسیکا را تأثیرگذارترین فیلم روی کارنامه‌ی کاری‌اش می‌داند. ما می‌توانیم المان‌های سینمای نئورئالیستی سینمای ایتالیا را بر روی فیلم‌هایش ببینیم که البته به طبقه‌ی کارگر انگلیسی تبدیل شده‌اند.

سبک بصری فیلم‌های کن لوچ

فیلم‌های لوچ به شدت از سانتی‌مانتالیسم فاصله می‌گیرد. فیلم‌هایی که با وجود اجتماعی بودنشان، بیننده را احساساتی نمی‌کنند. او در استفاده از موسیقی به شدت خصاصت به خرج داده و کارگردان بسیار جسوری‌ست. در دورانی که فیلم‌های داکیو-درام مد نبود، او آثاری می‌ساخت که ردپایی از ژانر درام مستندگونه داشتند.

یکی از دو فیلم مورد علاقه‌ی من از سینمای کن لوچ، «در جست‌وجوی اریک» است که می‌توان جسارت او را در سبک کارگردانی‌اش مشاهده کرد. فیلم داستان مردی پست‌چی است که در خیالش با قهرمان فوتبالی‌اش، اریک کانتونا، ملاقات دارد که بتواند از مشکلات زندگی‌اش عبور کند. لوچ در این فیلم برای آنکه نشان دهد شخصیت اصلی در حال عبور از مشکلات است، صحنه‌ی گل اریک کانتونا، اسطوره‌ی باشگاه منچستر یونایتد، به لیورپول را نشان می‌دهد. این تکه از فیلم کاملا مستندگونه است.

دوربین حرکت لازم را دارد اما حرکتی نیست که به چشم بیاید. حرکت دوربین به گونه‌ای‌ست که ویژگی داکیو-درام بودن فیلم را تشدید کند. او به بیننده اجازه‌ی احساساتی شدن را نمی‌دهد و نمی‌گذارد که به کاراکترهای فیلمش نزدیک شوند. او تنها تصویری از طبقه‌ای را نشان می‌دهد که ممکن است شما آن را نشناسید.

فیلم دیگرش که می‌توان از لحاظ ساختاری به آن اشاره کرد و برای آن برنده‌ی نخل طلای کن شده، «اینجانب، دنیل بلیک!» است. فیلم داستان مردی‌ست که به علت بیماری بازنشسته شده و برای دریافت مستمری‌اش در جریان بروکراسی اداری قرار می‌گیرد و بین این دردسرها با زنی آشنا می‌شود. فیلم با وجود داستانی بودنش، کاملن مستندنماست. در نمای آخر که زن در مورد دنیل بلیک سخنرانی احساسی برگزار می‌کند، به شما حس واقعیِ بودن در آن مجلس را می‌دهد.

شیوه‌ی کاری کن لوچ با گروه

کن لوچ روی گروه فیلم‌برداری بسیار حساس است و فیلم‌برداران آثار او به مستندگونه بودن فیلم‌ها بسیار کمک می‌کنند. بازیگران فیلم‌هایش به گونه‌ای انتخاب می‌شوند که بسیار معمولی باشند و بیننده را احساساتی نکنند و هم‌دلی برانگیز نباشند. شخصیت‌ها به حدی در نظرمان ساده و معمولی هستند که گویی آن‌ها را می‌توان در خیابان دید. از این نظر، او از فیلم‌سازان یگانه‌ی معاصر محسوب می‌شود. او فیلم‌ساز به شدت جسور و شجاعی‌ست و به اندازه‌ی سایر فیلم‌سازان مطرح در جشنواره‌های جهانی، مانند مایک لی، فیلم دوست‌داشتنی نساخته باشد ولی از نظر تأثیرگذاری در سینما، جایگاه بسیار مهمی دارد.

آرت‌تاکس تقدیم می‌کند: مؤلفه‌های سینمایی جیم جارموش به روایت بهتاش صناعی‌ها در استودیو آرت‌تاکس

جیم جارموش در کنار افرادی چون هال هارتلی، از شاخص‌ترین فیلم‌سازان مستقل سینماست. او سال‌هاست که در برابر نظام استودیویی حاکم بر سینمای آمریکا ایستادگی می‌کند. در سینمای اروپا و ایران نمی‌توان به ارزش کار جارموش پی برد، زیرا جو غالب سینما شامل همین سبک می‌شود. اما به دلیل ایستادگی، او در بسیاری از فستیوال‌های معتبر دنیا در دهه‌های اخیر به جایگاه ویژه‌ای نائل گشته.

شکل‌گیری جهان‌بینی جارموش

جارموش از یک خانواده‌ی مهاجر در آمریکا متولد شده است. پدر او تاجر و مادر آلمانی او، منتقد فیلم است. با وجود آن‌که او زاده‌ی آمریکاست، همواره خود را یک مهاجر در نظر می‌گیرد و در آثارش سعی کرده از دید مهاجران به جامعه نگاه کند. بیشتر شخصیت‌ها در فیلم‌هایش افراد خارجی یا چشم‌بادامی‌ها یا سیه‌پوستان و… هستند که به آمریکا مهاجرت کرده‌اند. اگر بخواهیم ژانر فیلم‌های او را تعیین کنیم، باید بگوییم سبک کارهایش مینیمالیستی است و در عین حال نوع خاصی از ابزوردیسم را در آثارش استفاده می‌کند. فیلم‌های جارموش ساده‌گرایی را در دستور کار قرار داده و در آن‌ها از کم‌ترین المان‌ها در فرم و محتوا استفاده می‌کند. او از مینیمالیست‌های متقدمش در سینما الهام می‌گیرد.

دورانی که او به عنوان دانشجوی سینما در فرانسه تحصیل می‌کرد با سینمای افرادی چون برسون، اوزو و ساموئل فولر آشنا شد و از آن‌ها تأثیر گرفت. در سنی که او می‌توانست آثار سینمای آمریکا را ببیند، بیشتر جذب سینمای اروپا می‌شود. جارموش با دیدن فیلم‌ها در سینما تِک پاریس به نگاهش خط می‌دهد که ثمره‎اش را می‌توان در کارهایش مشاهده کرد. جارموش در اوایل دهه‌ی ۸۰ هنگام بازگشت به آمریکا سعی می‌کند همین سبک را ادامه‌ دهد و گرفتار فیلم‌های جریان اصلی هالیوود نشود. هنگامی‌که به اولین فیلم‌ جارموش، «تعطیلات دائمی»، نگاه کنیم، متوجه ظهور فیلم‌سازی می‌شویم که ضد جریان حاکم بر سینما کار می‌کند. او این فیلم را با کمک مدرسه‌ی فیلم‌سازی نیویورک که ،در آن تحصیل می‌کرد و نیکُلاس رِی که دستیارش بوده، می‌سازد. این فیلم پس از سال‌ها، اکران و به جشنواره‌های جهانی ارسال می‌شود.

فیلم‌نامه‌نویسی به سبک خاص جارموش

او این سبک را در دومین اثرش ادامه می‌دهد و سعی می‌کند این آن‌ را در آثارش ثبت کند. مینیمالیستی بودن آثار جارموش حتا در متن و داستان نیز آشکار است: او به سراغ قصه‌های پیچیده نمی‌رود. طبق گفته‌ی جارموش او ابتدا شخصیت‌ها را پیدا می‌کند و سپس بر مبنای کارکترهای خلق شده جهانی را شکل می‌دهد و اجازه می‌دهد که در آن جهان شخصیت‌ها زندگی کنند. او بر خلاف شیوه‌ی معمول از خط داستانی به سیناپس نمی‌رسد تا شخصیت‌ها را خلق کند و به جزئیات پر و بال ببخشد. بلکه در ذهنش ابتدا جزئیات و شخصیت‌ها شکل می‌گیرند.

بررسی کارگردانی | انتقال اطلاعات با کم‌ترین حرکت

حرکت دوربین در فیلم‌های جارموش نیز بسیار ساده است، به طور مثال دوربین رو دست در آثارش دیده نمی‌شود. اعتقاد جارموش این است که دوربین نباید حضور مستبدانه داشته باشد و او این خودنمایی را از کارهایش حذف می‌کند. او سعی بر آن دارد تا مخاطبن فیلم‌هایش، بدون واسطه با شخصیت‌ها مواجه شوند و اتمسفر و دنیای فیلم را کشف کنند. معروف‌ترین پلان‌هایی که می‌توان در آثار جارموش یافت آن است که کاراکتر را در حال حرکت در پیاده‌رو می‌بینیم. در اکثر این پلان‌ها می‌بینیم که کاراکتر از جلوی مغازه‎ها و خانه‌هایی که در بک‌گراند هستند، عبور می‌کند. این صحنه‌ها کارکردشان آن است که بیننده را هم‌راه با شخصیت اصلی، به سمت حادثه‌ی مرکزی فیلم هل بدهد و آنان را با موقعیت روبه‌رو کند.

این گونه پلان‌ها را در فیلم‌های «عجیب‌تر از بهشت»، «قطار اسرارآمیز» و سایر آثارش می‌بینیم، چراکه این پلان‌ها مورد علاقه‌ی جارموش هستند. به جز سکانس دزدی فیلم «قطار اسرارآمیز» که به خاطر حفظ میزانسن مجبور است بین دو ماشین دوربین حرکت افقی داشته باشد، دیگر شاهد این حرکت‌ها نیستیم. جارموش بیشتر از پَن (حرکت افقی دوربین در محور ثابت) و تیلت (حرکت عمودی در محور ثابت) استفاده می‌کند. او نمی‌خواهد که دوربین تحت هیچ شرایطی خود را به رخ بکشد و علاقه دارد تا مخاطب بی‌واسطه با کاراکترها آشنا شود. این شیوه‌ی دکوپاژ و قرارگیری دوربین عمومن در فیلم‌های مینیمالیستی بیشتر بروز پیدا می‌کند.

چفت و بست محکم در فرم و محتوا

شما این شیوه را در سینمای دیگر فیلم‌سازان مینیمالیستی مانند برسون و کیارستمی می‌بینیم. به همین دلیل است که جارموش و کیارستمی به سینمای یک‌دیگر علاقه‌مندند و از مؤلفه‎های یکسانی در کارهایشان استفاده می‌کنند. افرادی مانند جارموش دنیای مربوط به خودشان را خلق می‌کنند. دنیایی که منحصر به‌فرد است و مشابه آن را در سینمای دنیا بسیار کم می‌بینیم. این موفقیت‌ها حاصل ترکیب درست فرم و محتوا است. در مورد محتوای آثار جارموش می‌شود کاراکترهایی را بررسی کرد که در زندگی بسیار تنها هستند و توانایی برقراری ارتباط با دیگران را به شکل درست ندارند. شخصیت‌ها اکثر اوقات در زندگی بی‌هدف‌ و سرگردانند، مانند توریست‌ها زندگی می‌کنند و هر لحظه ممکن است با جرقه‌ای از سویی به سوی دیگر بروند.

مسیری که جارموش برای فیلم‌هایش تعریف می‌کند باعث می‌شود که یکتا و یگانه باشد. حرف‌هایی که پشت فیلم‌هایش وجود دارد باعث می‌شود که یکی از منتقدترین فیلم‌سازان سینمای آمریکا باشد. او به طور کاملن مشهود در آثارش نسبت به ملی‌گراهای آمریکایی و نژادپرستی گارد می‌گیرد. او خود را در زاویه‌ی دید یک مهاجر قرار می‌دهد تا بتواند نقاط قوت و ضعف را بهتر ببیند و به اتفاقات پیرامون بی‌طرف‌تر قضاوت و نگاه کند.

با این رویکرد جارموش می‌تواند به لایه‌های پنهانی و جامعه‌شناسی، نگاه درست‌تری داشته باشد. نمونه‌ی شاخص این کار «قطار اسرارآمیز» است که داستان با یک زوج ژاپنی شروع می‌شود. این زوج تازه به آمریکا آمده‌اند و شیفته‌ی الویس پریسلی هستند. آنها به ممفیس، شهر الویس، آمده تا بتوانند استودیوی ضبظ و موزه‌ی او را ببینند. در سایر اپیزودهای این فیلمن با شخصیت‌های آمریکایی روبه‌رو هستیم که در زندگی و هدفشان دچار مشکل‌اند. این کنتراست‎ها در داستان به خوبی از آب در می‌آیند و تعداد کمی از فیلم‌سازان را در سینمای آمریکا می‌بینیم که بدین گونه جامعه را زیر ذره‌بین قرار دهند و آن‌را به نقد بکشند.

آرت‌تاکس تقدیم می‌کند: مؤلفه‌های سینمایی ترنس مالیک به روایت ابراهیم ابراهیمیان در استودیو آرت‌تاکس

در این ویدیوی تحلیلی به همراه ابراهیم ابراهیمیان نگاهی خواهیم داشت به جهان‌بینی و موتیف‌های بصری آثار ترنس مالیک. ترنس مالیک امسال با فیلم «یک زندگی پنهان» در بخش رقابتی کن هفتادودوم قرار دارد. در این ویدیو ابتدا به سراغ مشخصه‌های دنیای سینمایی مالیک رفته و سپس تکنیک‌های فیلم‌برداری و نورپردازی آثارش را بررسی می‌کنیم.

ترنس مالیک، یکی از برترین فیلم‌سازان زمان حال دنیا، امسال در بخش رقابتی جشنواره کن فیلم دارد که سورپرایزی برای سینمادوستان محسوب می‌شود. او با توجه به این‌که حدود پنجاه سال فیلم‌سازی را تجربه کرده، تعداد فیلم‌های کمی ساخته است. یکی از دلایل آن وسواس بیش از اندازه‌ی مالیک در فیلم‌سازی‌ست که این رویکرد از بینش درونی مالیک نشأت می‌گیرد. شاید بتوان به جرئت او را فیلم‌سازی صاحب امضا و صاحب سبک دانست.

بعضی پلان‌ها قدری برای مالیک مهم هستند که در فیلم «به سوی شگفتی» در قالب دیالوگ خود را بروز می‌دهد: «خورشید در چشمان من است.»

یک تفاوت عمده میان کارگردان و فیلم‌ساز وجود دارد: کارگردان یک تکنسین صرف است اما فیلم‌ساز تکنیک را در خوانش تصویری فیلم بکار می‌برد تا ایدئولوژی درونی‌اش را منتقل کند. در این دسته‌بندی مالیک را می‌توان در جرگه‌ی فیلم‌سازان بسیار مهم سینما قرار داد. یک سری عناصر در فیلم‌های مالیک به‌ شدت به چشم می‌آید که با بررسی کارنامه‌ی کاری او تکرارشونده بودن این عناصر را درمی‌یابیم. این عناصر، زیبایی‌شناسی سینمای مالیک محسوب می‌شوند که بسیاری از آن‌ها به وفور تکرار می‌شوند. یکی از آن‌ها نور است. در تمام آثار مالیک، نور نقش به‌سزایی را برعهده دارد. بدین شکل که نور در کنار دیگر ابزارهای مالیک برای کارگردانی، مفاهیم مدنظر او را تولید و منتقل می‌کند. این مهم در فیلم «درخت زندگی» به اوج پختگی‌اش می‌رسد.

مالیک در این فیلم تمام منابع نوری ساختگی را حذف می‌کند و از خورشید، منبع نوری طبیعی، در اکثر صحنه‌ها استفاده می‌کند. این تصمیم برای ایجاد کنتراست بالا اتخاذ می‌شود که با کمک آن، قاب‌بندی‌ها و مرثیه‌سرایی‌هایش را در فیلم انجام می‌دهد. در واقع مرثیه‌سرایی مالیک با استفاده از نور و رنگ بدست می‌آید. به طور مثال می‌توان به ابتدای فیلم «درخت زندگی» اشاره کرد.

در شروع برخی پلان‌های این فیلم یک نور سیال قرمز را می‌بینیم که در حال انجام یک بازی فُرمی‌ست و به ترسیم ابتدای خلقت و جهان هستی می‌پردازد. بعد از تماشای این تصاویر وارد فضای داخلی فیلم می‌شویم. در اکثر پلان‌های داخلی، چیزهایی که در بک‌گراند تصویر قرار دارند، همگی اکسپوز هستند و این ارزشی‌ست که مالیک برای نور طبیعی قائل است. این اتفاق ریسک گرفتن پلان‌ها را بسیار بالا می‌برد، چراکه در طول روز ممکن است تنها دو یا سه پلان برداشت شود.

سینما صنعت به شدت گرانی‌ست و این شیوه‌ی فیلم‌برداری باعث سخت‌تر و گران‌تر شدن پروسه‌ی تولید فیلم می‌شود. این اتفاق ریشه در ناخودآگاه مالیک دارد. او زاده‎ی یک پدر عاشوری‌ست. پس برای او دین، خدا، کلیسا و سایر مفاهیم دینی بسیار چالش‌برانگیز هستند. در تمام فیلم‌های مالیک می‌توان این چالش را بین کاراکتر با طبیعت پیرامون و جهان خودش مشاهده کرد.

در سکانس‌های داخلی «درخت زندگی» تمام منابع نوری از خورشید گرفته می‌شوند. این مثال را می‌توان در سکانسی از فیلم «درخت زندگی» بررسی کرد: سکانسی که جسیکا چستین نامه‌ی خبر مرگ فرزندش را می‌گیرد، دوربین او را از در خانه تا سالن پرنور انتهایی خانه دنبال می‌کند. ما در پشت پنجره‌های قدی سالن، تمام طبیعت بیرون را اکسپوز شده می‌بینیم و در انتهای سکانس صورت چستین را نیمه تاریک می‌بینیم، به صورتی که مقدار کمی از چهره‌اش روشن است. جامپ‌کات در فیلم‌های مالیک، یک استایل تدوینی محسوب می‌شود. پس از خواندن نامه یک جامپ‌کات را می‌بینیم که در طی آن دو-سوم صورت بازیگر روشن می‌شود، گویی قرار است کاراکتر در یک آگاهی قدم بردارد.

فیلم با یک پرسش عمیق شروع می‌شود: «انسان دوراه برای انتخاب دارد: فطرت یا بخشایش.» بیست دقیقه‌ از فیلم شامل پلان‌های گرافیکی می‌شود که اهمیت بسیار زیادی در طول فیلم دارد. در واقع فیلم‌ساز روایت بصری‌اش را بر اساس همین زیبایی‌شناسی شاعرانه به مخاطب القا می‌کند. تمام پلان‌ها ارزش ناخودآگاهی دارند. این پلان‌ها بیننده را به جهان ویژه‌ای می‌برد تا او را مسخ کنند و پس از آن قادر است تک تک حقیقت‌های مدنظرش را منتقل کند. فیلم بیست دقیقه از عناصر خلقت و جهان هستی را در قالب گرافیکی بر روی پرده به نمایش درمی‌آورد و بیننده را به یک خلسه‌ی خلسه‌ی تصویری می‌برد. میزانسن‌های شاخص مالیک در استفاده از دوربین به سمت استدی‌کم می‌رود. این اتفاق برای میزانسن‌های سیال و دَوَرانی می‌افتد که کاراکترها در آن جهان غوطه‌ور هستند و سعی در انتقال این دنیای غوطه‌وری به بیننده دارد.

مالیک در آثارش اکثرن از لنز‌های نرمال و واید استفاده می‌کند. این استفاده به دلیل عمق میدان کمی‌ست که لنزهای واید از آن برخوردارند و بهترین انتخاب برای نمایش جهان طبیعت است. مالیک رودرروی نظام استودیویی هالیوود ایستاده است. اگر جهان طبیعت و صلح با طبیعت را از آثار مالیک حذف کنیم، او نمی‌تواند در آن سیستم دوام بیاورد.

نکته‌ی دیگر در فیلم‌های مالیک آن است که بیش از هفتاد درصد در زمان طلایی غروب یا طلوع خورشید رخ می‎دهد. زمان طلایی، یا همان گُلدِن تایم، محدودترین بازه برای فیلم‎برداری محسوب می‌شود و ممکن است ده دقیقه نیز طول نکشد. پلان‎‌های بلند مالیک گروه فیلم‌برداری و عوامل صحنه را مجبور می‌کند که ده تا پانزده روز وقت و هزینه را برایش صرف کنند.

مالیک فیلم‌سازی‌ست که از لحظات به درستی استفاده می‌کند و این وسواس او منجر می‌شود مونتاژ فیلم «درخت زندگی» تا سه سال به طول بیانجامد و فیلم به‌جای سال ۲۰۱۰، در جشنواره‌ی کن ۲۰۱۱ شرکت کند. البته که فیلم در همان دوره از کن موفق به دریافت نخل طلای بهترین فیلم می‌شود و یکی از شاهکارهای سینمای دنیا به حساب می‌آید.

از این سری ببینید:
کوئنتین تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان

من خودم در بخش نورپردازی وام‌دار سینمای مالیک هستم. نوری که کاراکترها را صیقل می‌دهد و آن‌ها را به دو نیمه‌ی روشن و تاریک تبدیل می‌کند. اکثر نماهایی که مالیک تصویربرداری می‌کند، نور خورشید در بک‌گراند قرار دارد. اکسپوز چنین صحنه‌هایی را از هر فیلم‌برداری به‌جز لوبزکی نمی‌توان انتظار داشت. لوبزکی یکی از معدود فیلم‌بردارانی‌ست که می‌تواند فضای سیال و شاعرانه‌ی سینمای مالیک را به درستی اجرا کند. بعضی پلان‌ها قدری برای مالیک مهم هستند که در فیلم «به سوی شگفتی» در قالب دیالوگ خود را بروز می‌دهد: «خورشید در چشمان من است.» این دیالوگ نشان‌دهنده‌ی میزان اهمیت نور در آثار مالیک است.