با ما همراه باشید

زیرنویس اختصاصی از آرت‌تاکس: بخش نخست گفت‌وگو با بن کینگزلی درباره‌ی گاندی، فهرست شیندلر و آیرون‌من ۳

وقتی از اسکورسیزی حرف می‌زنیم از چه حرف می‌زنیم؟

بن کینگزلی : «بگذارید برایتان بگویم که مارتین اسکورسیزی بعد از دیدن یک صحنه چه‌طور نظرش را ابراز می‌کند. در بلک‌باکس روی مانیتور تماشایش می‌کند. آن داخل خیلی تاریک است، ولی بعد که تماشایش تمام می‌شود، اطرافش روشن می‌شود. برای همین دستیار او راهنمایی‌اش می‌کند. از بین تعداد زیادی کابل و مسیری خطرناک به سمتم می‌آید، سپس روبه‌رویم می‌ایستد و می‌گوید: می‌خواهی یک بار دیگر فیلم بگیریم؟ به همین سادگی. همین‌قدر خالص و ساده. به جای این‌که حوصله‌‌ات را با یک سری خواسته‌های نشدنی که بعضی کارگردان‌های خودخواه بازیگر را مجبور به انجامش می‌کنند سر ببرد، فقط می‌پرسد: می‌خواهی دوباره فیلم بگیریم؟ من هم می‌گویم بله. یا اگر پاسخم نه باشد، می‌گوید: عالی‌‌ست! ادامه بدهیم.»

از این مجموعه بیش‌تر ببینید: گفت‌وگو با رالف فاینس

درباره‌ی فیلم گاندی:

ریچارد اتنبرا من را به ناهار دعوت کرد. اما تصادف عجیبی که اتفاق افتاد، این بود که من پیش از آن داشتم یک بیوگرافی تصویری از مهاتما گاندی می‌خواندم، درست همان هفته‌ای که من را به خانه‌شان دعوت کرد. داشتم به عکس‌های این مرد بزرگ نگاه می‌کردم که اتنبرا با من تماس گرفت و بهم پیشنهاد داد که روی بازی کردن این نقش فکر کنم. به یاد دارم که به ریچارد گفتم آقای اتنبرا… همین الان در حال خواندن بیوگرافی مهاتما گاندی هستم و او گفت: «البته که همین‌طور است! در معرض تصادفات بی‌نظیری قرار می‌گرفت.»

به یاد دارم که دعوتم کرد تا تصاویر و فیلم‌هایی را که از گاندی وجود داشت ببینیم. زندگی گاندی به خوبی ثبت شده، تعداد زیادی فیلم و عکس و مستندات از آن وجود دارد چرا که شخصیت بسیار مهمی‌ست. پنج ساعت پشت سرهم یکی از مستنداتش را که به سبک نیوزریل بود دیدم. حس کردم امکان ندارد بتوانم انجامش دهم. سینما را ترک کردم و دوباره سراغ هیچ مستندی نرفتم. اما اتنبرا غیرممکن را به ممکن تبدیل کرد.

مثل این بود که در سراشیبی بزرگ‌ترین کوه پوشیده با یخ ایستاده باشی و فکر کنی که اگر یک قدم برداری، سر می‌خوری

مثل این بود که در سراشیبی بزرگ‌ترین کوه پوشیده با یخ ایستاده باشی و فکر کنی که اگر یک قدم برداری، سر می‌خوری. ولی اتنبرا باعث شد موفق شوم. فکر می‌کنم همین که خیلی دوست داشتم نقش او را بازی کنم، باعث شد آن روزهای سخت و چالش‌برانگیز را در هند پشت‌سر بگذارم.

مردم هند بسیار سخاوت‌مند بودند. هیچ جلوه‌ی کامپیوتری وجود نداشت. باورتان می‌شود؟ در مراسم ختم واقعن چهارصدهزار نفر حضور داشتند! احساس بی‌نظیری بود. آماده‌سازی فیلم بیست سال طول کشید و بالاخره، مانند تیری که از کمان رها می‌شود، تیر به پرواز درآمد و باید بگویم که به نظرم درست به هدف خورد. فکر می‌کنم موفق شد، فیلم زیبایی از آب درآمد. این فیلم برای من، دروازه‌‌ای طلایی برای ورود به صنعت سینما بود.»

از این مجموعه بیش‌تر ببینید: گفت‌وگو با کلیر فوی

درباره‌ی فهرست شیندلر:

بن کینگزلی : «یک داستان زیبا پشت فهرست شیندلر، یا مطابق عنوان اصلی‌اش کشتی شیندلر، وجود دارد. در حال کار کردن با استیون زایلیان بودم که یک فیلم زیبا به نام «در جست‌وجوی بابی فیشر» نوشته بود. صحنه‌ای بود که من بین شطرنج‌بازهای بزرگ خاورمیانه بودم. یکی از شطرنج‌بازهایی که ‌آن‌جا بود، یک کتاب جلد کاغذی در دستش بود. کتاب را به من داد. باید بگویم لهجه‌‌ای خاص و دوست‌داشتنی‌ داشت. به من گفت: دوست دارم این را بخوانی. طوری کتاب را به من داد انگار که یک شیء عتیقه‌ی مقدس باشد! زیبا بود. کتاب را که اسمش «کشتی شیندلر» بود از او گرفتم، ورقش زدم و به شدت مسحورش شدم.

سه روز بعد، استیون زایلیان به من گفت: می‌خواهم این را بخوانی. و فیلم‌نامه‌ی فهرست شیندلر را به کارگردانی استیون اسپیلبرگ به دستم داد! بنابراین انگار دوباره شرایط طوری مقدر شده بود که یک قدم از برنامه جلوتر باشم.

از استیون اسپیلبرگ پرسیدم که چه می‌خواهد و کاراکتر من قرار است نشان‌گر چه چیزی باشد؟ جوابم را می‌دانستم. او گفت وجدان و من گفتم شاهد بودن

گاهی اوقات در زندگی همین‌طور می‌شود، خیلی زیباست. یادم است که با استیون اسپیلبرگ ملاقات کردم و درباره‌ی احتمال بازی کردن این نقش صحبت کردیم. پیش از آن نقش سایمون ویزنتال،یک مبارز علیه نازی‌ها را بازی کرده بودم و می‌دانستم که برای وارد شدن به هولوکاست و داستان، به کمال، انسانیت و انرژی زیادی احتیاج داریم. از استیون پرسیدم که چه می‌خواهد و کاراکتر من قرار است نشان‌گر چه چیزی باشد؟ جوابم را می‌دانستم. او گفت وجدان و من گفتم شاهد بودن. دست دادیم و کارم را شروع کردم. کلمات‌مان تقریبن یکی بودند.»

درباره‌ی آیرون‌من ۳:

بن کینگزلی : «رئیس مارول، یعنی کوین فایگی، برای دیدنم به خانه‌‌ام آمد و قضیه را برایم توضیح داد. بازی کردن نقش یک بازیگر به نظرم بی‌نهایت جذاب آمد. خیلی جالب بود. این نقشم بر اساس یک سری بازیگرهایی بود که در کمپانی رویال شکسپیر می‌شناختم. بهترین حالت او و مهم‌ترین نمایشش است. در کمال فروتنی باید بگویم؛ ترِوِر بازیگر معرکه‌ای‌‌ست!»

سینماآرت

ترنس مالیک به روایت ابراهیم ابراهیمیان (بخش دوم) | به دنبال حقیقت

ترنس مالیک به روایت ابراهیم ابراهیمیان

این ویدیو بخشی از پرونده‌ای‌ست که در آرت‌تاکس به مناسبت جشنواره‌ی کن درباره‌ی مهم‌ترین فیلم‌سازان این دوره تدارک دیدیم. در این ویدیوی دو قسمتی، ابراهیم ابراهیمیان در مورد سینمای ترنس مالیک، شیوه‎ی روایت، ویژگی‌های بصری آثار او و البته تاثیر این فیلم‌ساز سرشناس بر خودش می‌گوید.

قسمت اول ترنس مالیک به روایت ابراهیم ابراهیمیان را این‌جا ببینید.

تکراری که معنا می‌آفریند

مالیک نقاشی‌ست که شاعری هم می‌داند. او مفاهیم را کنار هم می‌چیند تا فیلم برای شما به مانند یک شعر بلند شود.

مسأله‌ی دیگری که می‌توان در سینمای مالیک به‌ آن اشاره کرد: عناصر تکرارشونده است. شما در آثار مالیک، آبشار، آب و ساحل به‌ وفور می‌بینید. یک‌سری المان موردعلاقه‌اش در همه‌ی فیلم‌ها تکرار می‌شوند برای نمونه فیلم «به سوی شگفتی‌»‌ مالیک از شدت علاقه‌اش به ساحل تصمیم می‌گیرد بخشی از کانسپت فیلم را در سکانس ساحل فیلم بیان کند.

در کنار ترنس مالیک به روایت ابراهیم ابراهیمیان ببینید: ترنس مالیک فیلم‌سازی ملال‌آور یا بی‌همتا؟

تصویر تنهایی

در فیلم‌های متاخر مالیک، از «درخت زندگی» تا امروز، پلان‌های زاویه‌‌پایین (low angel)  زیاد دیده می‌شوند. مالیک برخلاف روی‌کرد کلاسیک و دمده که اعتقاد دارد پلان زاویه‌ی پایین به کاراکتر قدرت می‌دهد، رویه‌ای معکوس طی می‌کند و با استفاده از این‌گونه پلا‌ن‌ها این احساس را در مخاطب به‌وجود می‌آورد که سازه‌های پشت کاراکتر و آن‌چه در پس‌زمینه طراحی شده روی کاراکتر فرو بریزد و تنهایی و شرایط تحمیلی آن‌ها را به تصویر بکشد. به عنوان مثال شان پن در «درخت زندگی» در راهرویی راه می رود و زاویه‌ی دوربین همان‌طور که گفتیم از پایین است. در این میان نریشن می‌شنویم که بیانگر بحران کودکی اوست که در آن دوران برادرش را از دست داده و  مخاطب سازه‌هایی را در پشت سر شان پن می‌بیند که پر است از خطوط تیز و اشکال مثلثی که مالیک از این خطوط برای تصویر ویران‌شدن جهان استفاده می‌کند. چرا که جهان فرمالیستی و دوار مالیک همان تصاویر هولوگرافیکی‌ست که در همین درخت زندگی می‌بینیم.

پس دلیل ازدیاد پلان‌های زاویه‌ی پایین همانی‌ست که گفتیم و بنا نیست با کاراکترهای قدرتمندی طرف باشیم. در آثار مالیک شخصیت‌ها همواره با خودشان درگیرند. در فیلم «خط باریک سرخ» هم همین روی‌کرد را می‌بینیم اما در «درخت زندگی» این نشانه‌ی فرمی به اوج خود می‌رسد.

تلاقی دو جهان‌بینی

یکی از افرادی که تاثیر ویژه‌ای بر فیلم‌سازی مالیک گذاشته: امانوئل لوبزکی‌ست. یک فیلیم‌بردار بسیار هوشمند و مولف که جهان شخصی‌اش را به هر فیلمی که در آن حضور دارد تزریق می‌کند. تلاقی جهان‌بینی مالیک و لوبزکی به پنج فیلم منتج می‌شود که از حیث فیلم‌برداری یکی از یکی بهتر می‌شوند.

در کنار ترنس مالیک به روایت ابراهیم ابراهیمیان ببینید: سه نکته‌ی شاخص در آثار امانوئل لوبزکی

یکی دیگر از بحث‌هایی که در آثار مالیک بسیار به چشم می‌آید کار با بازیگران است. او از ستاره‌های هالیوود در آثارش استفاده می‌کند اما به نظرم چیزی که در آثار مالیک بیش‌تر ارزش دارد عناصر بصری‌اند و بازیگر هم در خدمت همین عناصر است. در آثار مالیک بازیگران به ابزار تبدیل می‌شوند برای همین نمی‌توانند لحظات شگفت‌انگیزی را خلق کنند. به نظرم تنها ستاره‌ای که می‌تواند پا را فراتر بگذارد برد پیت در «درخت زندگی‌»‌ست. او فراتر از سلیقه‌ی مالیک پیش می‌رود و به نظرم علت‌‌ش جایگاه ویژه‌ی این کاراکتر در قصه است. برای تایید حرف‌هایی که زدم می‌توانم به کریستین بیل در «شوالیه‌ی جام‌ها» اشاره کنم که نمی‌تواند تمام توانایی‌هاش را بروز دهد. به گمانم نگاه مالیک به بازیگر نگاهی ویترینی‌ست و او به بازیگری به شیوه‌ی حرفه‌ای‌اش چنان اعتقادی ندارد و بنابراین نمی‌توان او را یک فیلم‌ساز استودیویی به حساب آورد. چرا از سوپراستارها استفاده می‌کند؟ به نظر می‌رسد او اعتمادبه‌نفس عملی‌کردن ایده‌هاش را با بازیگران گم‌نام یا نابازیگرها ندارد و برای دیده‌شدن آثارش به سراغ ستاره‌ها می‌رود. و باز هم می‌گویم از نطر من بازیگر در آثار مالیک همان کارکردی را دارد که یک درخت می‌تواند داشته باشد و جز عناصر بصری‌ست. آن‌چه در آثار مالیک مهم است مرثیه‌سرایی بصری و شاعرانگی‌ست.

سه پلان تاثیرگذار مالیک برای ابراهیم ابراهیمیان

یک) در «درخت زندگی» یک پلانی هست به شدت دوست دارم. در گلدن‌تایم با یک سازه‌ی آسمان‌خراش دسته‌ای پرنده دیده می‌شوند که حرکتی مواج دارند.

دو) پلان دیگر در فیلم «خط باریک سرخ» است. بعد از یک جنگ عجیب‌وغریب، جیمز کاویزل بالای سر یکی از کشته‌شدگان می‌ایستد و صورتی از خاک بیرون آمده و کانسپت فیلم که روبه‌روشدن افراد با درونشان است گشترش پیدا می‌کند. نریشنی که در این لحظات می‌شنویم روی من بسیار تاثیرگذار است:

همه دوستت دارند، بدان که برای من هم همین‌‌طور بود! … فکر می‌کنی قرار است رنج کم‌تری بکشی چون عاشق خوبی‌ها بودی؟ و حقیقت؟

و یک کلیدواژه‌ی مهم در پایان این نریشن می‌شنویم: حقیقت. به نظرم ترنس مالیک در تمام فیلم‌هاش به دنبال حقیقت است.

سوم) در «شوالیه‌ی جام‌ها» یک پلان تکرارشونده‌ای‌ست که کریستین بیل و کیت بلانشت در ماشین هستند و هواپیمایی از بالای سرشان رد می‌شود. این پلان‌ها، پلان‌های بسیار گرانی در سینما هستند. چرا که لازمه‌ی نظمی میان تمام اجزای سازنده‌ی فیلم هستند و همین نظم زمان فیلم‌برداری را بسیار های‌ریسک می‌کند. اما مالیک همه‌ی این‌ها را با ظرافت تمام اجرا می‌کند. این یک درس برای فیلم‌سازان جوان است: از پلان‌تان به هیچ وجه نگذرید! درست است که فیلم‌سازی کار گرانی‌ست اما شما می‌توانید همین ابزار بصری را  به فرصتی برای بیان اندیشه‌هاتان بدل کنید.

می‌توان به پلان‌های بسیاری در آثار مالیک اشاره کرد که بسیار گران‌ند اما مخاطب هیچ ابهامی را در ساختار بصری فیلم احساس نمی‌کند. همه‌چیز در نهایت وسواس پیش می‌رود و دلیل این‌که چرا فیلم‌ساز کم کاری‌ست جز این نیست.

ظبق شنیده‌هایم فیلم آخر او، یک زندگی پنهان، نقطه‌ی آغازی در فیلم‌سازی او پس از سه‌گانه‌‌اش خواهد بود. با این همه شک ندارم بسیاری از همان عناصر بصری که در این گفت‌وگو از آن‌های اد کردیم در این فیلم هم حضور دارند. و بسیار مشتاقم تا این فیلم را ببینم چرا که «درخت زندگی» تاثیر عمیقی بر زندگی و شخصیت من گذاشت.

ادامه مطلب

سینماآرت

خون به پا خواهد شد: مانند قطار؛ آرام ولی مهارنشدنی

خون به پا خواهد شد

هر وقت خواستید بدانید یک فیلم به چه شکل مونتاژ شده، می‌توانید یک خودکار و کاغذ برمی‌دارید و تعداد نما‌ها را بشمارید. هر چند ممکن است از دید تکنیکی کار جذابی نباشد و حتا حوصله‌سربر به نظر بیاید. اما شمارش تعداد برش‌ها شما را مجبور می‌کند از نگاه دیگری به فیلم نگاه کنید و به اندازه‌ی کافی از بخش خیالی فاصله بگیرید تا ساختار کلی فیلم مقابل چشم‌تان ظاهر شود. برای مثال نگاهی کنیم به فیلم خون به پا خواهد شد ساخته‌ی پاول توماس اندرسون:

پیش‌گیری از کش‌دار شدن صحنه‌ها با در هم تنیدن نماها

در نمای سوم، متوجه یک تکنیک دوربین می‌شویم که به شکل مکرر در فیلم تکرار می‌شود: تأکید بسیار روی قرار دادن چندین فریم در یک پلان. اندرسون و فیلم‌بردارش رابرت الس مشخصن علاقه به ساخت فیلمی با برداشت‌های بلند داشتند. برای همین جریان صحنه را با در هم تنیدن چندین نما به یک پلان کلی به حرکت درمی‌آورند. بدین ترتیب صحنه‌ها کش‌دار و خسته‌کننده نمی‌شوند.

چنین تصمیمی برای فیلمی که زمان دو ساعت و نیمه دارد، بسیار مؤثر است. در واقع در پایان چهارده دقیقه و نیم مقدمه‌ی بدون دیالوگ از مدت زمان پلان‌ها و تعداد کم‌شان شوکه‌آور است. تعداد دقیق پلان‌ها ۷۳ است. اگر آن چهارده دقیقه و نصف را تقسیم بر ۷۳ کنیم، هر نما تقریبن دوازده ثانیه طول می‌کشد. این زمان متوسط نماها نسبت به استانداردهای معمول سینمای کنونی بسیار بلندتر است و اندرسون این روند را در باقی فیلم نیز ادامه دهد.

نماهای کم‌تر، ارزش بصری بیش‌تر

برای مثال، یکی از اتفاقاتی که برای شما موقع دیدن خون به پا خواهد شد رخ می‌دهد، توجه به این است که با کم‌تر شدن تعداد نماها، ارزش بصری هر کدام بیش‌تر می‌شود. تأثیرگذاری یک برش وقتی شگفت‌انگیزتر می‌شود که بی‌وقفه و پشت سر هم استفاده نشده باشد. منظور این نیست که فیلم‌های با برش زیاد بهتر یا بدترند. ولی فیلمی مانند خون به پا خواهد شد قدرت زیادی به یک ابزار عام سینمایی می‌دهد.

همان‌طور که تیکنور می‌گوید، برش‌های کم‌، تعداد تضاد هر کدام را بیش‌تر می‌کند. اندرسون و تیکنور در دنیل پلین‌ویو هم این تضاد را برای معنی ایجاد می‌کنند. بسیاری از مواقع کاملن عینی‌ست. برای مثال برش میان نماهای تاریک و روشن و لحظات ساکت و پر سروصدا.

برداشت‌های طولانی‌تر، برش‌های مؤثرتر

گاهی تضاد موجود، شخصی است. برای مثال می‌خواهید نشان دهید دو شخصیت، دو روی یک سکه هستند؛ دشمنان تشنه به خونی که ریشه‌ی مشابهی دارند. تنها به دو پلان نیاز دارید. اولی، به سمت یکی از شخصیت‌ها را که دارد چیزی زیر لب زمزمه می‌کند و غرق نور است، دنبال کرده و دیگری دور شدن از شخصیت دیگری است که غرولند می‌کند و در سایه پنهان شده.

بعد از مدتی متوجه یک اثر دومینویی نهفته در این‌ها می‌شویم. برداشت‌های طولانی‌تر، برش‌ها را مؤثرتر می‌کنند و بدین ترتیب قاب‌بندی اهمیت بیش‌تری نسبت به قبل دارد. اگر میخواهید قاب‌تان بامعنی باشد، برش‌های‌تان هم باید مفهوم داشته باشند. چون برش جایی است که بیننده معطوف به قاب‌بندی می‌شود و آن را با حافظه‌ای تازه می‌بینند.

هدایت تمرکز بینندگان به سمت بازیگران

تصویری جدید که در ادامه‌ی قبلی آمده، بعضی اوقات واقعن یک خاطره است. پس اگر می‌خواهید برش‌های‌تان بامعنی باشد باید از آن‌ها با دقت و به ندرت استفاده کنید. هر پلان باعث می‌شود انتظار بکشیم چون این برش‌ها در ذهن بیننده ثبت می‌شود و منتظریم پلان بعدی را ببینیم.

اندرسون می‌داند انتظار کشیدن موجب تمرکز می‌شود و می‌تواند این تمرکز را سمت نقش‌آفرینی بازیگرانش هدایت کند. وقتی بازیگر مستعدی مانند دنیل دی لوییس در اختیار دارید هر برداشت بیش‌تر یعنی تأکید روی هر کلمه و حتا سکوتش. حین دیدن فیلم دقت کردم یک سری صحنه‌ها مانند صحنه‌ی شام جایی هستند که با توجه به نیاز دوربین برای نشان دادن نماهای متقابل بیش‌ترین میزان تدوین روی فیلم صورت گرفته.

استفاده از کلوزآپ برای دیالوگ‌های مهم

برای مثال سکانس شام ۱۶ پلان دارد و سه دقیقه و نیم طول می‌کشد. تیکنور تا جای ممکن در نمای مستر می‌ماند تا لحظه‌ای که ایلای جمله‌ی کلیدی را به زبان می‌آورد. با برش بعد اندکی به میز نزدیک می‌شویم. دنیل هم‌چنان فکر می‌کند طرف حسابش هنوز پدر خانواده است. وقتی مشخص می‌شود ایلای معامله‌گر اصلی است باقی سکانس می‌شود از کلوزآپ روی دو بازیگر در حالی که بگو مگو می‌کنند.

هر چند مطمئن نیستم، ولی به نظر تیکنور سکوت‌های طولانی را قرار داده تا شدت بحث را به نمایش بکشد. این کار جواب می‌دهد، به هر دو سخنگو فضای کافی برای استراحت می‌دهد و بدون این که احساس طولانی‌تر شدن داشته باشیم، میزان احساسات را به شکل قابل توجهی بیش‌تر می‌کند. در فیلم بارها از کلوزآپ استفاده می‌شود هم برای لحظات ساکت، هم در کنار دیالوگ‌های مهم.

پاول توماس اندرسون: استاد در انتخاب بازیگر

اندرسون مانند برادران کوئن در انتخاب بازیگر براساس چهره استاد است و می‌خواهد در کنار شنیدن حرف‌های‌شان، چهره‌شان را نیز ببینیم‌. البته می‌خواهد بیش‌تر از همه، دنیل پلین‌ویو را ببینیم که زندگی‌اش در مجوعه‌ای کلوزآپ تلخ‌تر می‌شود. با وجود این که در تنهایی‌ که دلش پرمی‌کشد، موفقیت کسب می‌کند.

در خون به پا خواهد شد، ۶۷۸ پلان داریم. با توجه به مدت زمان دو ساعت و نیمه یعنی هر پلان متوسط ۱۳/۳ ثانیه طول می‌کشد؛ طولانی‌تر از بخش آغازین. فیلم از این نظر ثبات دارد هر ساعت یا نیم ساعت از فیلم را در نظر بگیریم، دوازده تا چهارده ثانیه به طور میانگین طول می‌کشد.

خون به پا خواهد شد: مانند قطار؛ آرام ولی مهارنشدنی

شاید همین، سرعت آرام ولی مهارنشدنی فیلم را تشکیل می‌دهد مثل دیدن قطاری که پیش می‌رود، راه‌های زیادی برای ساختارشناسی یک فیلم هست. میزان اطلاعاتی که می‌توانیم از یک پلان دریافت کنیم، شگفت‌انگیز است. برای بسیاری از ما، میزان لذت از فیلم به درک ساختارش بستگی دارد. مانند یک مهندس آن را تکه تکه می‌کنیم، می‌چرخانیم، خم می‌کنیم و بعد به شکل اول بازمی‌گردانیم یا حداقل تلاش می‌کنیم این کار را انجام دهیم. یک فیلم عالی تمام رازهایش را افشا نمی‌کند اما بعضی‌های‌شان را می‌توان کشف کرد.

ادامه مطلب

انتخاب سردبیر

کوئنتین تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان (بخش دوم) | سینما به خون نیاز دارد

کوئنتین تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان

این ویدیو بخشی از پرونده‌ای‌ست که در آرت‌تاکس به مناسبت جشنواره‌ی کن درباره‌ی مهم‌ترین فیلم‌سازان این دوره تدارک دیدیم. در این ویدیوی دو قسمتی، محمدحسین مهدویان در مورد سینمای تارانتینو، شیوه‎ی روایت، ویژگی‌های بصری آثار او و البته تاثیر این فیلم‌ساز سرشناس بر کارهای خودش سخن می‌گوید.

برای دیدن بخش اول تحلیل سینمای تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان کلیک کنید

نسخه‌ی مکتوب بخش دوم ویدیوی کوئنتین تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان را در ادامه بخوانید:

اگر از فیلم‌سازی‌ات لذت نبری، تماشاگر هم لذت نحواهد برد

نکته‌ی دیگری که تارانتینو را برای من شگفت‌انگیز می‌کند، احساس فیلم‌ساز است، واضح‌تر بگویم اعتمادبه‌نفسی که از اجرای میزانسن‌هایی که ‍پیش‌تر به‌ آن‌ها فکر کرده، می‌آید.

این یک مسأله‌ی درونی‌ست که تو در آغاز از فیلم‌ساز الهام‌ می‌گیری، دریافت می‌کنی و در ادامه در فیلم‌هایش می‌فهمی فیلم‌ساز چنین دریافتی از سینمای خودش دارد. این‌ها که گفتم یکی از جذاب‌ترین ویژگی‌های شخصیتی تارانتینو برای من است. در کنار این‌ها شیفتگی تارانتینو درباره‌ی سینماست که بارها در مصاحبه‌هاش از آن صحبت کرده است.

از تارانتینو آموختیم که باید عاشق سینما باشی تا بتوانی فیلم خوب بسازی، اگر خودت در مقام کارگردان از لحظه، لحظه‌ی فیلم‌سازی‌ات لذت نبری تماشاگر هم لذت نخواهد برد. هرگاه یاد پشت صحنه‌ی سکانس رقص در پالپ فیکشن می‌افتم که تارانتینو شیداگونه کارگردانی می‌کند خودم هم به وجد می‌آیم که کارگردانم و این شغل می‌تواند من را سر ذوق بیاورد.

خون فیلم‌های تارانتینو را شگفت‌انگیز کرده

از دیگر نکاتی که می‌توانیم درباره‌ی آثار تارانتینو بگوییم: تاثیر خون در سینمای اوست. ما همیشه وقتی درباره‌ی بیک فیلم حرف می‌زنیم می‌گوییم: «فلان فیلم خون دارد یا نه؟». طبعن وقتی این جمله را می‌گوییم منظورمان این نیست که در میزانسن‌های فیلم لزومن خون بببینیم. بلکه از یک مایه‌ی حیات‌بخش و پرحرارت در زیر ‍پوست فیلم حرف می‌زنیم.

غیر از این فیلم‌های تارانتینو روی پرده هم خون دارد و این خون شگفت‌انگیز کرده صحنه‌های فیلم‌هاش را. ارجاعتان می‌دهم به صحنه‌ی درگیری در فیلم «کیل را بکش!»، سکانس درگیری هشتادوهشت نفر، جایی که اما تورمن شمشیر به دست قرار است با آن دسته‌ی هفتادهشتاد نفره‌ی کشت‌وشلواری بجنگد. آن صحنه آن‌قدر شگفت‌انگیز است که از یک‌جایی به بعد بوی خون را هم احساس می‌کنی!

در کنار دومین بخش از کوئنتین تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان ببینید:

کوئنتین تارانتینو به روایت علی مسعودی‌نیا (بخش اول) | برهم‌زدن دوگانگی کلاسیک خیر و شر

سینما خون نیاز دارد!

این قاعده برای خودم هم صادق است: لذت‌بخش‌ترین صحنه‌هایی که کارگردانی کرده‌ام، صحنه‌هایی‌ست که در آن‌ها خون است. همیشه به بچه‌های پ‍شت‌صحنه می‌گویم:‌ «یک بطری خون به من بدهید!» این بطری خون جدا از خون‌هایی‌ست که بچه‌های صحنه استفاده می‌کنند.

امیدوارم از این جملات من تعبیر دیگری نشود چون ما سینمای مهربان و خودمانی بگویم سوسولی داریم! تا یک مقدار خون در فیلم‌ها دیده می‌شود می‌گویند فلانی خشونت‌طلب است در حالی که من اگر خون، خون واقعی، ببینیم از حال می‌روم! با این همه  تماشای خون را در فیلم دوست دارم و به شکل بی‌رویه‌ای از خون استفاده می‌کنم. البته دوست دارم بیش‌تر از این‌ها باشد اما حس می‌کنم سینمای ایران تحمل بیش‌تر از این را ندارد و این بد است.

سینما بعضی وقت‌ها به خون نیاز دارد. اما همان‌طور که گفتم من همیشه یک بطری خون همراهم دارم که وقتی بچه‌های صحنه کارشان تمام شد خودم به‌ جاهایی که می‌خواهم خون اضافه کنم و البته به وقت تماشای فیلم روی پرده از آن لذت هم می‌برم!

ما را از شجاع بودن می‌ترسانند

مسأله‌ی دیگری که تارانتینو به من آموخت: استفاده از همه‌ی ویژگی‌ها برای یک فیلم است. تو از همه‌ی لنزها و حرکات دوربین استفاده کنی و بدانی هیچ‌چیزی زشت نیست. یادم است زمانی که در انجمن سینمای جوان بودم به ما می‌گفتند زوم‌کردن ارزش هنری-سینمایی چندانی ندارد و باید به‌جای آن از دالی و ترکینگ استفاده کنیم.

حالا که به آن روزها فکر می‌کنم خنده‌ام می‌گیرد که چرا این حرف‌ها را به ما می‌زدند -البته هنوز هم در آموزشگاه‌های سینمایی به هنرجوها می‌گویند- واقعن ما را می‌ترساندند که شجاع باشیم و از همه‌ی کیفیت‌های بصری در فیلم‌مان استفاده کنیم.

در کنار دومین بخش از کوئنتین تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان ببینید:

مصاحبه با کوئنتین تارانتینو در مورد روزی روزگاری در هالیوود | فیلم‌سازی در آتش

زوم شلاقی: بی‌ارزش از نظر روشن‌فکرها، زیبا از نظر تارانتینو

در همین مورد به یک میزانسن در فیلم «کیل را بکش۲» اشاره کنم: وقتی در پایان اما تورمن به بیل می‌رسد، وارد خانه می‌شود و دخترش را می‌بیند. در این لحظه به قول قدیمی‌های سینمای ایران، تارانتینو از یک زوم شلاقی استفاده می‌کند. مدل زومی که بیش‌‌تر در فیلم‌فارسی‌ها، فیلم‌های سینمای هند و هونگ‌کونگ شاهدش هستیم.

روشن‌فکرهای سینما، به‌خصوص در سینمای ایران همیشه این حرکت را حرکت سخیف و بی‌ارزشی از نظر هنری می‌دانستند. من با خودم گفتم وای! من این‌ها را در فیلم‌‌فارسی‌ها و هندی‌ها دیده بودم و تحت تاثیر آن آموزش‌ها سعی می‌کردم ازشان استفاده نکنم با این‌که بسیار به نظرم زیبا بود.

شکستن تابوهای سینما در ایران به لطف تارانتینو

سکانس دیگری که تارانتنیو از این تکنیک بهره می‌برد همان سکانس درگیری هشتادوهشت نفره در «بیل را بکش» است. او با استفاده از همین زوم و زوم-بک‌ها بر حضور تعدادزیاد افراد در درگیری تاکید می‌کند. ما دوباره و با تارانتینو این‌ها را کشف کردیم و فهمیدیم. و بعد از خودم پرسیدم چرا ما از این قابلیت بی‌نظیری که لنز زوم به ما می‌دهد و به نظرم یکی از مهم‌ترین اختراعات تاریخ سینماست، استفاده نکنیم؟

من چه «ایستاده در غبار»و «ماجرای نیم‌روز» چه در فیلم‌های بعدی‌ام از این تکنیک استفاده کردم و امروز می بینم در سینمای خودمان بعد از مدت‌ها از این قابلیت لنز زوم استفاده می‌کنند. بابت این اتفاق خوش‌حالم چرا که می‌بینم قبح این‌جور چیزها ریخته شده است.

من خودم واقعن این را تحت تاثیر تارانتینو در سینمای خودم آوردم و فکر می‌کنم نتیجه هم داده چرا که بعد از سال‌ها از لنز زوم در سینمای ایران استفاده می‌شود. فکر می‌کنم آخرین باری که در سینمای خودمان از لنز زوم استفاده شد دهه‌‌ی شصت بود!

در کنار دومین بخش از کوئنتین تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان ببینید:

نقد فیلم روزی روزگاری در هالیوود از نگاه منتقدان ورایتی و گاردین

نقش موسیقی در آثار تارانتینو

نکته‌ی دیگری که می‌خواهم از آن حرف بزنم استفاده‌ی تارانتینو از موسیقی است. یک جاهایی تنه به تنه‌ی کلیپ‌ها می‌زند و تارانتینو اصلن ابایی از این موضوع ندارد. در «بیل را بکش» یک صحنه‌ای دختر به همراه بادی‌گاردهاش راه می‌روند و تارانتینو کات روی‌ محور می‌زند به‌طوری که حس می‌کنی او به بیش‌ترین تاثیر احساسی در لحظه فکر می‌کند و هیچ‌چیزی غیر این در ارزش هنری فیلم برایش اهمیت ندارد.

اسلوموشن‌های تارانتینو: هیجان‌انگیز و باشکوه

از دیگر ویژگی‌های بصری آثار تارانتینو می‌توان به استفاده‌ی او از اسلوموشن اشاره کرد. یک نمونه از این استفاده‌های هیجان‌انگیز در فیلم «کیل را بکش!» است: لحظه‌ی آمدن لوئیس سیلیو. این آمدن با استفاده از اسلوموشن آن‌قدر باشکوه و هیجان‌انگیز از آب درآمده که من دربه‌در دنبال یک سکانس در فیلمی هستم تا بتوانم آن را اسلوموشن کنم، به‌خصوص برای کاراکترها. نه لحظه‌های خاص. از آمدن و رفتن‌شان حتا.

در کنار دومین بخش از کوئنتین تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان ببینید:

مصاحبه با مارگو رابی و کوئنتین تارانتینو در مورد روزی روزگاری در هالیوود | روزی روزگاری در هالیوود شبیه هیچ فیلمی نیست!

در «ایستاده در غبار» من برای احمد متوسلیان از اسلوموشن استفاده کردم و هنگام تماشای فیلم این صحنه‌ها خیلی چسبید! البته فکر می‌کردم تنها خودم این شکلی‌ام که در «ماجرای‌ نیم‌روز»، دو سه نفر از بازیگران به من گفتند در این فیلم هم نمای اسلوموشن داری؟ پاسخم منفی بود چون جنس فیلم تفاوت داشت با این همه هنوز هم دنبال صحنه‌ای در فیلم هستم که بتوانم آن مدل اسلوموشن تارانتینویی را در آن به کار بگیرم.

هیچ‌چیزی در فیلم‎سازی قبیح نیست!

واقعن معتقدم که فیلم‌ساز اگر بخواهد فیلمی تاثیرگذار بسازد و یک تجربه‌ی سحرآمیز را با تماشاگرش به اشتراک بگذارد راهی جز این ندارد که در هر لحظه خودش را جای تماشاگر بگذارد و با او هم‌نشین شود و از هر روش تکنیکالی برای این هدف استفاده کند. بداند هیچ‌چیزی قبیح نیست، هیچ‌چیزی زشت نیست و هرروشی که بتواند شما را هیجان‌انگیز کند و به شور بیاورد و تجربه‌ی سینما را محقق کند مجاز و قابل استفاده است. این چیزهایی‌ست که من از سینمای تارانتینو آموختم و با شما به اشتراک گذاشتم.

ادامه مطلب

محبوب‌ترین‌ها