با ما همراه باشید

آرت‌تاکس تقدیم می‌کند: مؤلفه‌های سینمایی کوئنتین تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان در استودیو آرت‌تاکس

محمدحسین مهدویان برخلاف اکثر فیلم‌بازان و علاقه‌مندان سینما، از طریق فیلم «پالپ فیکشن» با تارانتینو مواجه نشده است. او دلیل علاقه‌اش به سینمای تارانتینو را این‌گونه بیان می‌کند:

«نخستین فیلمی که از تارانتینو دیدم، «بیل را بکش» بود. خیلی تحت تأثیر فیلم قرار گرفتم. نکته‌ای که مرا بسیار در دوران تحصیل سینما تحت تأثیر قرار داد، شیوه‌های او برای ساختن صحنه‌های فیلم بود. وقتی در مدتی طولانی فیلم می‌بینیم، پس از مدتی متوجه می‌شویم که یک سری الگوهای مشخص در فیلم‌ها در حال تکرارند. البته باز هم جذابند اما نه به اندازه‌ی روزهای نخستی که با سینما مواجه می‌شدیم.

یادم است اولین بار  «بیل را بکش»دیدم، احساس کردم برای اولین بار است فیلم می‌بینم و خیلی هیجان‌زده شدم

یادم است اولین بار  «بیل را بکش»دیدم، احساس کردم برای اولین بار است فیلم می‌بینم و خیلی هیجان‌زده شدم. من همه‌ی فیلم‌های تارانتینو را دوست دارم. حتا فیلم‌هایی که می‌گفتند این اثر تارنتینویی نیست، مانند «ضد مرگ»  یا فیلم‌های کم‌تر دیده‌شده مثل «جکی براون» و … . همگی دارای شگفتی خاصی برایم بودند و از این‌که عده‌ای این کارها را دوست نداشتند، تعجب می‌کردم.

مهدویان درباره‌ی شیوه‌ی کارگردانی تارانتینو توضیحاتی ارائه می‌دهد و سپس به شباهت‌های شیوه‌ی کارگردانی‌اش با هیچکاک می‌پردازد:

تارانتینو دنیای منحصربه‌فرد خودش را خلق می‌کند و بخش زیادی از آن‌ها را از طریق پرداخت سینمایی به‌دست می‌آورد. از این جهت بسیار شبیه به شیوه‌های کارگردانی هیچکاک است؛ فرض کنید موقعیت‌هایی را که هنگام تعریف کردن یا خواندن فیلم‌نامه به نظرمان قابل باور یا قابل درک نیستند و ممکن است حتا خنده‌دار به نظر بیایند. اما اجرای بی‌نظیر هیچکاک در دقایق نفس‌گیر فیلم‌هاش، انسان را متقاعد می‌کند که این ماجرا در حال وقوع است و بیننده این اتفاق حیرت‌انگیز را در درونش تجربه کرده و فکر می‌کند که این ماجرا به همین شکل رخ داده .

تارانتینو دنیای منحصربه‌فرد خودش را خلق می‌کند و بخش زیادی از آن‌ها را از طریق پرداخت سینمایی به‌دست می‌آورد. از این جهت بسیار شبیه به شیوه‌های کارگردانی هیچکاک است

تارانتینو نیز به همین شیوه تمرکز مخاطب را بیش از اندازه به میزانسن‌ها جمع می‌کند. سکانس‌های ابتدایی «حرامزاده‌های لعنتی» را که به یاد می‌آورم، تعبیری از میزانسن که توسط هیچکاک بیان شده، در خاطرم زنده می‌شوند: «نشان دادن این‌که همه‌ی آدم‌ها دور میز درحال غذا خوردن باشند عادی‌ست، اما این‌که نشان بدهی یک بمب ساعتی زیر این میز هست که تا چند دقیقه‌ی دیگر منفجر می‌شود، آن وقت تمام اتفاقات دور میز دراماتیک خواهد شد.» از نظر استعاری و سمبلیک، به نظر می‌رسد او از همین کارکرد میزانسنی در سکانس ابتدایی فیلمش استفاده می‌کند و با دست باز قادر به کش‌دار کردن سکانس افتتاحیه‌ی فیلمش است. برای نمونه می‌توان به فیلم «نشانی از شر» اورسن ولز اشاره کرد که در آن‌جا با یک بمب ساعتی در خیابان راه می‌روند و مخاطب در هر لحظه منتظر انفجار بمب است.

تارانتینو اصلن برای جا انداختن موقعیت‌های سحرآمیز فیلمش، اصرار به تمام کردن میزانسن‌های شگفت‌انگیزش ندارد و از به‌طور تمام باور دارد که این میزانسن‌ها تا کجا کاربرد دارند. او نگران این‌که میزانسن‌ها از چشم مخاطب بیافتند یا خسته‌کننده به نظر برسند نیست. انگار حد آن‌ را به خوبی می‌داند. این اعتمادبه‌نفس عجیب تارانتینو در هنگام ساخت فیلم، حتا برای کسی که فیلم‌ساز است، شگفت‌آور به‌نظر می‌رسد. صبوری تارانتینو در حفظ میزانسن‌هایی که می‌داند مؤثر هستند، در موقعیت‌های دراماتیک فیلم بسیار جالب است. مانند «جکی براون»، حدود یک نیمه‌ی فیلم نمی‌دانیم که چه اتفاقی در حال رخ دادن است و تارانتینو ترسی از این‌که مخاطب او و فیلم‌ش را پس بزند به دلش راه نمی‌دهد.

این کار ریسک بسیار بالایی دارد. ما این‌گونه عادت کرده‌ایم که اگر در ده الی بیست دقیقه‌ی اول درگیر داستان نشویم،  فکر می‌کنیم که این فیلم جالبی برای ما نیست و ممکن است آن‌را رها کنیم، اما تارانتینو این اتفاق را در مدت زمان طولانی، بیش از ۶۰ دقیقه، ادامه‌ می‌دهد. در این مدت یک عامل سحرآمیز در فیلم وجود دارد که اعلام می‌کند روی دیگر این فیلم به زودی نشان داده خواهد شد. این عامل همان محرکی‌ست که بیننده را برای دیدن فیلم سرپا نگه می‌دارد. در فیلم «ضد مرگ» ما یک نیمه از فیلم را شاهد فیلمی  شبیه بی-مووی‌های کم‌اهمیت و بی‌دلیل سیاه‌نمای آمریکا هستیم اما پس از یک میزانسن عجیب و طولانی بازی به‌طور  و بیننده در نیمه‌ی دوم قرار است شاهد یک شگفتی باشد.

تارانتینو محصول درک عمیق مخاطبان جدی سینماست. به این فکر می‌کنم که اگر بشود در سینمای ایران برای اولین بار دست به چنین حرکتی زد، فضای حاکم بر سینما چه‌گونه به این کار واکنش نشان خواهد داد؟

مهدویان دلایل موفقیت آثار تارانتینو را بررسی می‌کند و می‌گوید:

تارانتینو محصول درک عمیق مخاطبان جدی سینماست. به این فکر می‌کنم که اگر بشود در سینمای ایران برای اولین بار دست به چنین حرکتی زد، فضای حاکم بر سینما چه‌گونه به این کار واکنش نشان خواهد داد؟ تقریبن مطمئنم که به هیچ وجه جدی گرفته نخواهد شد و حتا نادیده گرفته می‌شود. این‌که تارانتینو به خوبی در فضای سینمایی که در آن کار می‌کند، درک می‌شود، ماجرا را شگفت‌انگیزتر می‌کند. ما همیشه در تاریخ هنر شاهد نوابغی بودیم که در جوامع‌شان و در دوران خودشان به خوبی درک نشده‌اند. این اتفاق ممکن بود برای فیلم‌سازی به سبک تارانتینو اتفاق بیافتد، اما پختگی و بلوغ حاکم بر سینمایی که او در آن کار می‎کند، به چنین کاراکتری اجازه‌ی شکوفایی می‌دهد و به او اتکا می‌کنند تا بتواند فیلم‌های بی‌نظیری را بسازد. هم‌اکنون که به درون خودم رجوع می‌کنم، می‌بینم که میزان اشتیاقم برای دیدن فیلم جدید تارانتینو خیلی زیاد است.

می‌توانید نسخه‌ی تصویری این ویدیوی تحلیلی را با کیفیت HD در سایت آرت‌تاکس مشاهده کنید…

سینماآرت

کلمه از کریر، تصویر از بونوئل | گفت‌وگوی ژان کلود کریر درباره‌ی بونوئل و آثاری که خلق کردند

گفت و گوی ژان کلود کریر

برای اولین‌بار با زیرنویس فارسی اختصاصی ببینید: گفت و گوی ژان کلود کریر درباره‌‌ی مهم‌ترین آثاری که او را در تاریخ سینما جاودانه کرد

ژان کلود کریر فیلم‌نامه‌نویس و بازیگر فرانسوی بود. او هم‌چنین در چندین فیلم نیز بازی کرد. او سردبیر مجله‌ی فمی بود و در سال ۱۹۸۱ عضو هیأت داوران فستیوال کن. کریر در تنها تلاشی که برای کارگردانی صورت داد، در سال ۱۹۶۹ فیلمی کوتاه ساخت که توانست با این فیلم جایزه‌ی ویژه‌ی هیأت داوران کن را از آن خود کند. او فیلم‌نامه‌نویسی را ادامه داد و در این مدت با کارگردانانی بین‌المللی هم‌چون فولکر شلوندورف، وین ونگ، هکتور بابنکو، پیتر بروک، ژان پل راپنو، میلوش فورمن، فیلیپ کافمن، آندری وایدا، پاتریس شرو، ژان‌لوک گدار، فیلیپ دو بروکا، برتراند تاورنیه، ژاک دری و ناگیسا اوشیما هم‌کاری کرد.
با این حال کریر طولانی‌ترین همکاری را با لوییس بونوئل داشت. در ۹ فیلم‌نامه که شش تای آن‌ها به عنوان اثری از بونوئل ساخته شد. در این گفت‌وگو که به مناسبت درگذشت کریر برای نخستین‌بار با زیرنویس فارسی اختصاصی آرت‌تاکس منتشر می‌شود، او از «رؤیاهای بونوئلی» می‌گوید؛ طریقه‌ی سال‌ها هم‌کاری مشترک با فیلم‌ساز افسانه‌ای.

در کنار گفت و گوی ژان کلود کریر ببینید:

پایان آقای نویسنده | ژان کلود کریر در ۸۹ساله‌گی درگذشت

Jean-Claude Carrière was a French novelist, screenwriter, actor, and Academy Award honoree. He was an alumnus of the École normale supérieure de Saint-Cloud and was president of La Fémis, the French state film school. Carrière was a frequent collaborator with Luis Buñuel on the screenplays of Buñuel’s late French films.

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

ادامه مطلب

سینماآرت

در چهل سالگی فیلم «گاو خشمگین» ببینید: مرور لحظات خاطره‌انگیز یک فیلم کالت

فیلم گاو خشمگین

زیرنویس فارسی اختصاصی از آرت‌تاکس:‌ به مناسبت چهل سالگی فیلم «گاو خشمگین» ساخته‌ی ماندگار مارتین اسکورسیزی با بازی رابرت دنیرو، لحظات ماندگار این فیلم کالت را مرور خواهیم کرد.

در چهل سالگی فیلم «گاو خشمگین» ببینید:
مرور لحظات خاطره‌انگیز یک فیلم کالت + حقایقی که شاید ندانید

«گاو خشمگین» یک فیلم اقتباسی‌ست بر اساس کتابی اتوبیوگرافیک. رابرت دنیرو اولین‌بار سر صحنه‌ی «پدرخوانده ۲» کتاب را خواند. از شیوه‌ی نگارش کتاب خوشش نیامد اما شیفته‌‌ی کاراکتر جیک لاموتا شد. همان موقع کتاب را به مارتین اسکورسیزی که سر صحنه‌ی فیلم «آلیس دیگر این‌جا زندگی نمی‌کند» به کارگردانی مشغول بود نشان داد و امید داشت او کارگردانی فیلم را قبول کند. اما اسکورسیزی چندبار از ساخت این فیلم شانه‌ خالی کرد و گفت هیچ ایده‌ای ندارد که با این قصه چه کند!

اما چه شد که اسکورسیزی ساخت فیلم را قبول کرد؟ مارتی بزرگ در همان سال‌ها یک اوردز اساسی را تجربه کرد. نزدیکان اسکورسیزی تعریف می‌کنند از تمامی منافذ بدنش خون بیرون می‌زد و امیدی به زنده‌ماندنش نبود. با این همه به کمک رابرت دنیرو، اسکورسیزی به زندگی برگشت و اعتیاد را ترک کرد. حالا داستان جیک لاموتا برای مارتی رنگ‌وبوی شخصی گرفت. خودش می‌گوید: «هر بار که فیلم می‌سازید انگار در رینگ بوکس قرار دارید!»

اما ماجرا به همین سادگی‌ها نبود. کمپانی سازنده‌ی «گاو خشمگین» تمام تخم‌مرغ‌هایش را در سبد «اینک آخرالزمان» فرانسیس فورد کوپولا گذاشته بود. فیلمی که در گیشه شکستی خورد و کمپانی سازنده را دچار بحران کرد. اسکورسیزی دو سال قبل در فستیوال ترابیکا تعریف می‌کرد ما در میانه‌های فیلم‌برداری بودیم و نمایندگان کمپانی پیش من و دنیرو آمدند. ما با شور و حرارت از پروژه حرف می‌زدیم و آن‌ها نگران بودند که چرا فیلم سیاه‌سفید است. در نهایت تمام حرف‌ها آن‌ها از ما خواستند که ادامه بدهیم. بعدن فهمیدم نمایندگان آن روز آمده بودند تا به ما بگویند این پروژه باید کنسل شود. شور و اشتیاق ما باعث شد سکوت کنند. «گاو خشمگین» این‌گونه خلق شد.

 

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

ادامه مطلب

سینماآرت

بر آستان دروازه‌ی ابدیت: درباره‌ی بتهوون و سینما در ۲۵۰سالگی او | In Honor of Beethoven’s 250th Birthday

لودویگ وان بتهوون

نوشته‌ی پوریا یوسفی کاخکی، عضو حلقه‌ی منتقدان آرت‌تاکس، در ادای احترام به لودویگ وان بتهوون (۱۷۷۰ – ۱۸۲۷) در ۲۵۰اُمین سالگرد تولدش

بر آستان دروازه‌ی ابدیت

در ابتدای کوارتر چهارمِ «سرگیجه»ی هیچکاک، “اسکاتیِ” رَکَب‌خورده‌‌ی قصه، فسرده و حیران، تحت روان‌درمانی قرار می‌گیرد. “میج”، رفیق دم‌ساز و خوش‌قلب او، به عیادت‌ش آمده و برای اسکاتیِ هاج وُ واج و خاموش، راجع به شگردِ روان‌کاوی بیمارستان توضیح می‌دهد؛ اسکاتی باید موسیقی موتسارت گوش بدهد. میج، در ادامه شرح می‌‌دهد که اینجا برای هر نوع افسرده‌گی، موسیقی مطلوب و مقتضی تدارک می‌بینند. موردِ اسکاتی مالیخولیا و ناامیدی شدیدی‌است که میج در گفتگوی خصوصی‌اش با دکترِ اسکاتی باور دارد موتسارت به‌‌ بهبودش کمکی نخواهد کرد.

با خودم خیال کرده‌ام اگر قرار باشد حرفِ میج را بخوانیم و از موتسارت کاری ساخته نباشد، باز هم می‌شود کاری کرد. خیال کردم باید عقب موسیقی‌ای گشت که رنج را عمیقن لمس کرده باشد، آن‌ را مزه‌مزه کرده و بعد به خود گُوارانده باشد، و آخرالامر یک پا تکیه‌گاه کرده بر خروارِ اندوه، پُشته‌ی محنت، خیز کرده و به شادمانی، به پیروزی-نهایت پیروزی-، در آن سوی کپه‌های ملال، سلحشورانه سلام داده باشد. پس فکر کرده‌ام شاید دوای درد او پیش بتهوون باشد. لودویگ وان.

در سری انیمیشن‌های تلویزیونی «بادام‌زمینی‌ها(Peanuts)»، “لوسی”، دل‌باخته‌ی “شرودر”، به شرودری که شیفته‌ و مفتونِ موسیقیِ بتهوون است -در حالی که مثل همیشه بر پیانوی کوچک شرودرِ در حال تمرین و پیانونوازی لمیده- انتقاد می‌کند که از بتهوون یک بت ساخته و در علاقه‌اش به او زیاده‌روی کرده‌است. شرودر، بی‌اعتنا به او، به نواختن ادامه می‌دهد. لوسی می‌پرسد:«خب حالا، نظرت راجع به شوبرت و شومان و باخ و برامس و موتسارت چیه؟». شرودر با لحنی جدی پاسخ می‌دهد:«معلومه که اونام بزرگن». بزرگ مثل بتهوون. قله‌ی رفیع موسیقی، آهنگسازِ مجلل، مهیب، سحرآمیز و بی‌قرار تاریخ هنر که مسِ یأس را در زندگی‌ به دست سوده و به حق آن را در موسیقی‌ش به زرِ شش‌سَریِ پیروزی و «قهرمانی» مبدّل ساخته‌است. پدرش شب‌ها، سیاه‌مست‌به‌خانه‌آمدنا،‌ لودویگ وانِ ده، یازده ‌ساله را بیدار ‌کرده و وادار می‌کند به تمرین موسیقی. لودویگ وان چاره‌ای ندارد جز اینکه موتسارتِ ثانیِ پدر باشد. همین حالاش هم دیر شده و سر پدر بی‌کلاه مانده که پسرِ مستعدش نتوانسته مثل موتسارت در شش‌ساله‌گی بالبداهه فوگ بسازد، در هشت‌ساله‌گی سمفونی بنویسد و تا سن او، همین حوالی ۱۱ساله‌گی، اُپرا خلق کند. او جیب‌های پدر دائم‌الخمرش را از سرمایه‌ی پنهانی‌ای که در دست و توانایی‌های اوست بی‌نصیب گذاشته، پس مستحق مجازات است!

به تاریخ ۱۸۰۱. لودویگ وانِ آلمانی که حالا دیگر سر و گردنی بهم رسانده و هشت، نٌه سالی می‌شود در ویَن -پایتخت امپراتوری مقدس روم، مرکز موسیقی عالم، شهرِ رویاپردازی با سِرِنادهای شباهنگاهیِ خنیاگران در تابستان و خیال‌بازی با کنسرت‌های غول‌های اتریشیِ موسیقی در زمستان- ساکن شده، در ابتدای سی‌ساله‌گی‌ست و برای خودش خبر بدی دارد: آقای بتهوون، باید ‌تعارف را کنار بگذاری و بدانی گوش‌هات، گوش‌های نازنین‌ت -آن‌ها که باهاشان موسیقی ‌شنیده، کنسرت‌های چیره‌دستانه‌ی پیانو ات را ترتیب داده و آثار ارکسترال‌ت را رهبری ‌کرده‌ای- دارد دخل‌شان می‌آید. لعنت به‌شان! دیگر نمی‌شنوند این گوش‌ها! پس، نومیدانه می‌نویسد:«دوسال است که تقریبا از هرجمعی حذر کرده‌ام. چطور ممکن است بتوانم به‌شان بگویم ناشنوایم!؟ اگر حرفه‌ای جز این داشتم، آسان‌تر بود اما در حرفه‌ی من، این معلولیت وحشتناک است». تاب نمی‌آورد. بدجوری دارد دمار از دماغش درمی‌آورد این زندگی. سال‌هاسال بعد زمانی که در بستر بیماری‌ست و در آستانه‌ی مرگ، در نامه‌ای اشاره می‌کند:«حقیقتن قسمت من در زندگی بسیار سخت بوده‌است…». با آن گوش‌های گران، گوش‌هایی که صاحب‌ش یک آهنگساز برجسته‌ی آلمانی، یک ویرتوئوزِ پیانو است، او که پیداست سری دیگر دارد و سری میانِ بزرگترینِ سرهای اتریشی‌ها، هایدن و موتسارت، درآورده، دیگر به زحمت می‌شنود. تصویر تکان‌دهنده‌ی ناشنوایی بتهوون در سکانسی نفس‌گیر از فیلم «معشوق جاودانه(Immortal Beloved)» که روایت‌کننده‌‌ی روابط دست‌نیافته و عشق‌‌های یکسر ناکام بتهوون به زنان است، نمایش داده شده‌است. بتهوون (با اجرای گری اولدمن) ملول و کم‌شنوا، مدتی‌ست نه اثری ساخته و نه نواخته: همان دوره‌ی بحرانِ آغاز و آگاهی به ناشنوایی. جولیتا گویچاردی، دختر یکی از نجیب‌زاد‌ه‌گان وینی، او را به کاخ‌شان دعوت می‌کند تا فورته‌پیانوی(نیای پیانوی امروزی) جدیدی که آنها خریداری کرده‌اند را رویت و با آن خلوت کند. لودویگ وان به کاخ متروک می‌رسد. پشت فورته‌پیانو می‌نشیند و ناغافل از این که جولیتا و و پدرش، پنهانی او را می‌پایند، شستی‌ها را محک می‌زند و چند نغمه‌ی گوش‌خراش و خام‌دستانه می‌نوازد. دختر و پدر ناامید شده‌اند، که ناگهان می‌بینند لودویگ ضلع بالایی قابِ فورته‌پیانو را بر شستی‌ها سوار می‌کند، سر کج کرده و گوش‌ش را بر ‌قاب چوبیِ فورته‌پیانو می‌گذارد و شروع به اجرای قطعه‌ی جاودانه‌ی پویه‌ی(=موومان) اول سونات شماره‌ی ۱۴، معروف به سونات مهتاب، می‌کند. همان سوناتِ پیانوای که به جولیتا گویچاردی تقدیم شده‌است. آدم می‌تواند با هر بار تماشای بتهوونِ کم‌شنوا، با گوش‌های تیزکرده و تکیه‌داده بر قاب فورته‌پیانو و اجرای سونات مهتاب، گریه ساز کند. همچنان که معاصرین بتهوون گفته‌اند:«می‌دانست چگونه هر شنونده‌ای را از خود بی‌خود کند. چنان‌که بارها هنگام نوازنده‌گی‌ش چشمی نبود که اشک‌آلوده نباشد. بسیاری به هق‌هق می‌گریستند. این از جادوی خاصی بود که او در بیان موسیقایی‌اش داشت».

یک‌سال به همین روال می‌گذرد. لودویگ وان طاقت‌ش طاق می‌شود، به روستا می‌رود و عزلت گزینه می‌کند. او خلوت‌ش را با طبیعت قسمت می‌کند. همان کاری که تا همیشه انجام‌ش داد. عزیزداشتِ این رفیق رنج و راحت‌ش در سمفونیِ شماره‌ی شش‌ش، سمفونی پاستورال(=روستایی) و نیز در نامه‌ها و کاغذهایی‌ که از او باقی‌ مانده («چقدر خوش‌بخت ‌ام که می‌توانم در میان بوته‌ها و جنگل قدم بردارم. بی‌گمان آن‌ها طنینی می‌افکنند که آدمی نشاطِ شنیدن‌ش را می‌کند. در این دنیا هیچ‌کس به اندازه‌ی من ییلاقات را دوست نمی‌دارد. هر درخت به اندازه‌ی یک انسان برایم عزیز و دوست‌داشتنی‌ست.»)، به خوبی پیداست. به روستایی حوالیِ وین می‌رود. هایلیگِنشات. در نامه‌ای به برادرانش که امروز به «وصیت‌نامه‌ی هایلیگنشات» شهرت دارد، می‌نویسد:«می‌بایست پیش از این‌ها به زندگی‌ام خاتمه داده باشم. فقط هنرم بود که مانع این کار شد. آه! برایم ناممکن بود دنیا را پیش از به ثمر رساندن تمام آنچه در درون‌م احساس می‌کردم، ترک کنم». اما نه! این نامه را نباید بر‌ایشان بفرستد! آن دو برادر کوچک‌تر که از هفده‌‌سا‌له‌گیِ لودویگ وان، پس از مرگ مادر بر اثر سل و بی‌‌کفایتی پدر بخاطر الکلیسم، سرپرستِ قانونی‌شان بوده، نمی‌بایست درهم‌شکستنِ برادر ارشد را بدانند. آن نامه‌ی سراسر رنج و اندوه، هرگز برای کاسپار و یوهان ارسال نشد. اما پروژه‌ی جاودانه‌گی، نامیرایی و بخش اساطیری زندگی او از همین‌ نقطه آغازیدن می‌گیرد. لودویگ وان، بر یأس پیروز می‌شود، خشم، کج‌خلقی و احساس‌ش در زندگی را صادقانه و سرگشاده در موسیقی‌ش جاری می‌کند و شورمندانه بر قاعده‌های مستقر موسیقی‌ زمانه‌اش می‌شورد. او سمفونی شگفت شماره‌ی سه را می‌نویسد. سمفونی اروئیکا(= سفمونی قهرمانی). سمفونی‌ِ پرشور و براندازنده‌ای که طغیانِ شدید‌اللحنی علیهِ بحران، تنش و اندوه‌های شخصی و البته اجتماعی‌ای‌ست که لودویگ وان، قهرمانانه و با استمداد از هنر و موسیقی، شکست‌شان داده یا تلاش می‌کند شکست‌شان بدهد. قطعه‌ای قریب به پنجاه دقیقه‌ای که اجرای آن به نقطه‌‌ی عطف تمام تاریخ موسیقی تبدیل شد. آنچنان که به گواهیِ فیلم تلویزیونیِ«اروئیکا»(محصول BBC)، یوزف هایدن، آهنگساز بزرگ اتریشی و خالق نخستین سمفونی تاریخ موسیقی -که از اصلی‌ترین دلایل مهاجرت لودویگ وانِ بیست و دو ساله برای تحصیلِ موسیقی در وین بود- سمفونی شماره‌ی سه‌ی بتهوون را «کاملا نوین» ‌می‌خواند و در ادامه می‌گوید:«از هم‌اکنون تا همیشه، همه‌چیز در موسیقی متحول شد». عنوان ضمنی سمفونی سه، ابتدا «بناپارت» بود. لودویگ وان، مردی که خود نمونه‌ای‌ست یکّه از عصیان، استقلال، انقلاب، صلابت، پای‌مردی و قهرمانی، در قرن هجدهم اروپا، در بازه‌ای می‌زیست که آشوب‌های شدید سیاسی-اجتماعی قوت گرفته بودند. دوره‌ای که به شکلی مرکزیت قدرت برای نخستین بار در تاریخ غرب، از کلیسا و دربار به طبقه‌ی متوسط تفویض شده بود. دوره‌ی‌ روشن‌گری، خردگرایی، آزادی‌خواهی و انقلاب‌های بزرگ مدنی. بتهوون، سمفونی شماره‌ی سه‌ را به یکی از شمایل‌های انقلابیِ زمانه‌اش، ناپلئون بناپارت، تقدیم می‌کند. اما پس از اینکه به‌ناگاه بناپارت خود بر تختِ حاکمیت تکیه می‌زند و خودش را امپراتور می‌خواند، نقل است (به وام از روایتِ راجر کیمی‌یِن، موسیقی‌شناس فرانسوی-آمریکایی)، که بتهوون بسیار خشم‌گین می‌شود، فریاد می‌زند:«همه‌شان سر و ته یک کرباس اند! حالا نوبت اوست که تمام حقوق انسانی را لگدمال و فقط جاه‌طلبی‌ش را ارضاء کند و خود را بالاتر از بقیه ببیند و بر دیگران ظلم روا دارد.» و نام بناپارت را از پیشانیِ نت‌نوشتِ سمفونی‌اش با عصبانیت خط می‌زند و می‌نویسد: «سمفونی قهرمانی، در گرامی‌داشت خاطره‌ی یک بزرگ‌مرد». روحیه‌ی قهرمانی و میل او به نامیرایی («می‌خواهم گریبان تقدیر را بگیرم… بی‌شک نمی‌تواند به یک‌باره مرا به زانو درآورد. وَه که چه خوب است اگر انسان بتواند زندگی را هزارباره از سربگیرد!») توأمان با خشم و توفنده‌گی در سراسر زندگیِ الهام‌بخش و آثار زربفتِ او -در کنار بسیاری قطعه‌های روح‌بخشِ غنایی، محزون، موقّر و اشک‌انگیز – قابل‌ردیابی‌ست. خشونت و هیجانی که بی‌گمان خود علیه خشونت عمل می‌کند. لئونارد برنستاین، رهبر ارکستر و معلم بزرگ موسیقی، در جایی اشاره می‌کند:«این پاسخ ما به خشونت در جهان است: موسیقی‌ای پُرتوان‌تر، زیباتر و عمیق‌تر از هر زمان دیگری». وقتی به این گفتار فکر می‌کنم، فورن «پرتقال کوکی»، فیلم گیرای استنلی کوبریک به خاطرم می‌رسد. “الکس”، شخصیت اصلی، هولیگانِ دل‌بسته‌‌ی خشونتِ افراطی و غیراخلاقی، دل‌نهاده‌ و مجنونِ موسیقی بتهوون، خاصّه سمفونی شماره‌ی نُه او است. به شکلی که در نیمه‌ی ابتدایی، فیلم غالب آنچه پلشتی‌ یا کراهیت است، با موسیقی بتهوون در زیرمتن نمایش می‌دهد. در میانه‌ی فیلم می‌خواهند الکس را با دارویی کشف‌شده درمان کنند تا برای همیشه دست از آنچه کرده و می‌کند، بردارد. او را در حین درمان، به یک صندلی در سالن سینما محکم کرده و چشمان‌ش را با گیره باز نگاه می‌دارند و او را ملزم می‌کنند به تماشای خشونت‌های گونه‌گون بشر. بخشی از این تصاویر، نمایش افعال جنون‌آمیز هیتلر و ارتش نازی‌ست که با سمفونی نُه بتهوون همراهی می‌شود. الکس مستاصل فریاد می‌زند:«گناه داره!» پزشک‌ها که در انتهای سالن نشسته‌اند، می‌پرسند:«چی گناه داره؟». پاسخ الکس یکی از تجربه‌های شگفت‌انگیز و ویران‌کننده‌ی سینماست. مخصوصن اگر ذره‌ای -لااقل- تعلق خاطر به بتهوون داشته‌‌باشی و تمام نیمه‌ی اول فیلم را با این پرسشِ مدام -حتی اگر شده در پسغوله‌ی ناخودآگاه‌ت- سرکرده‌باشی که:«چرا باید موسیقی بتهوون روی این تصاویر باشد؟». پس الکس، گویی در هیأت تماشاچی‌های غضب‌ناکِ نیمه‌ی اول فیلم، به فریاد پاسخ می‌دهد:«استفاده‌ی اینطوری از موسیقیِ لودویگ وان! اون که کاری به کار کسی نداشته! اون فقط موسیقی نوشته! تموم‌ش کنید! من درمان شدم! من درس‌مو یادم گرفتم! هرکسی این حقو داره که بدون اینکه آزارش بدن یا به‌ش چاقو بزنن، زندگی کنه!». آنچه الکس در این چند جمله می‌گوید، شاید چکیده‌ی سمفونی‌ شماره‌ی نُه، بخصوص متنِ کلامِ پویه‌ی چهارم‌ش باشد. الکس در فصل نهایی فیلم، حالا که بخاطر عوارض جانبی داروها و روند درمان، سمفونی شماره‌ی نُه بتهوون اذیت‌ش می‌کند، توسط یکی از قربانیان‌‌ِ خشونت‌های بی‌حدّش در نیمه‌ی اول فیلم، به وسیله‌ی هیجان، توفنده‌گی و صلابتِ همان سمفونی شماره‌ی نُه بتهوون شکنجه می‌شود. کدام سمفونی‌؟ سمفونی‌ای که سایه‌ی عزیز در گفتگو با مسعود بهنود، وقتی از زندگی اعلام رضایت می‌کند، می‌گوید:«کجا جز زندگی می‌توانستم سمفونی‌ نُه بتهوون را بشنوم؟». کدام سمفونی؟ سمفونی‌ای که برنستاین بزرگ، ۵۰ سال پیش، در پرده‌ی سوم مستندی که برای جشن ۲۰۰ ساله‌گی بتهوون در وین ساخته شده بود، راجع به‌ش می‌گوید:«شاید در بتهوون کودکی‌ بود که هرگز بزرگ نشده و هموست که [به رغم ترش‌خویی وُ زودرنجی وُ دم‌دمی‌بودن، و مصائب زندگی] خالق زیبایی، معصومیت و صداقت شد؛ حتی در زمان ژرف‌ترین نومیدی‌ها. و این روحِ معصوم با ما از امید، آینده و جاودانه‌گی سخن می‌کند. برای همین هم هست که امروز، در این زمانه‌ی اندوه وُ رنج وُ ناامیدی وُ بی‌پناهی، بیش از هر زمان دیگری به موسیقی او، مثلا سمفونی نهم، عشق می‌ورزیم و به آن نیازمندیم. موسیقی‌ِ مردی که هیچ پاداش یا جشنی درخور و اندازه‌ی هدیه‌ای که او به ما ارزانی داشته، نمی‌تواند باشد.» سمفونی‌ای که بدعت‌ها و بدایع آن (مثلا اینکه برای نخستین بار از گروه هم‌سرایان و خط‌های آوازی و کلام در فُرم سمفونی استفاده شد، با شعری از فردریش شیندلر) خود حدیثی دیگر است، سزاوار تحلیل توسط متخصصین و موسیقی‌دانان. سمفونی‌ای که پویه‌ی چهارم‌ش: «چکامه‌ی شادمانی»، در مدحِ صلح، دوستی و برادری انسان‌‌هاست. یعنی آخرین پویه‌ی یک اثر سمفونیکِ آفریده‌ی لودویگ وان بتهوون. بتهوونِ حالا مطلقن ناشنوا. به تاریخ ۱۸۲۴. وینی‌ها پیش‌تر چو انداخته‌بودند که دیگر کار موسیقی‌دان شهیر شهرشان، او که سی و اندی از زندگی‌ش را آنجا گذرانده، تمام است. پس، از پچپچه‌ها اطلاع می‌یابد و اعلام می‌کند: کور خوانده‌اید! هنوز هم هست! و شد سمفونی شماره‌ی نه و یکی دو سال بعد هم، آخرین کار‌های او: «کوارتت‌های آخر(The Late Quartets)». همان شش کوارتت عمیق و پراحساس برای سازهای زهی که یکی‌شان آخرین آرزوی فرانتس شوبرت بود. چطور؟ شوبرت، محتضر، آرزو می‌کند تنها یک بار دیگر بتواند کوارتت شماره‌ی ۱۴ (اپوس ۱۳۱) را بشنود. این اتفاق می‌افتد و پنج روز بعد از اجابت‌ آرزوش، جان می‌سپارد. همان کوارتتی که فیلم «کوارتت آخر(A Late Quartet)» به‌ش می‌پردازد. در همان سکانسِ عنوان‌بندی فیلم، آقای کریستوفر واکِن در نقشِ “پیترِ” قصه، بعد از اینکه شعری از تی.اس.الیوت راجع به جاودانه‌گی و شیوه‌ی زمان‌بندیِ کوارتت شماره‌ی ۱۴ بتهوون قرائت می‌کند، توضیح می‌دهد:«ما امروز با کوارتت شماره‌‌ی ۱۴ آغاز می‌کنیم که گفته شده قطعه‌ی محبوبِ بتهوونه. کوارتتی که هفت پویه داره. در صورتی عرفِ اون زمان، چهار پویه بوده. هفت پویه‌ای که بهم متصل و مربوط اند و موقع اجرا، میون پویه‌ها نباید صبر کنی. نباید استراحت کنی. بتهوون اصرار داشته که تمام قطعه بطور لاینقطع اجرا بشه. شاید با این کارش می‌خواسته یه بهم‌پیوسته‌گی، یه جور اتحاد میون اتفاقات تصادفی توی زندگی رو نشون بده. شایدم این نشونه‌ی ناشنوایی و تنهایی‌شه بصورتی که حس کرده دیگه آخراشه. پس انگار می‌خواسته بدون اینکه توقفی در قطعه ایجاد بشه، نشون بده که فرصتی باقی‌ نمونده»… نامیرایی و ابدیت.

لئونارد برنستاین، برای اولین فصل از اولین کتابش («لذت موسیقی») عنوان “چرا بتهوون؟” را گزینه می‌کند و به فرم دیالوگ میان خودش (ال. بی.) و شخصیتی -شاید خیالی- به نام ال. پی.، در کاوشِ دلایل اهمیت و سترگی بتهوون می‌نویسد:

–ال. بی. : بتهوون تمام قواعد مستقر را برهم زد و به شیوه‌ی خود آثاری تصنیف کرد که به طرز نفس‌گیری، در کمال اند. کمال! واژه‌ی درست باید همین باشد. زمانی که داری به قطعه‌ای گوش می‌کنی که احساس می‌کنی تنها نتِ ممکن و صحیح همانی‌ست که هست، تو احتمالن داری بتهوون گوش می‌دهی. ملودی‌ها وُ فوگ‌ها وُ ریتم‌ها ارزانیِ “چایکوفسکی”‌ها، “راوِل”‌ها و “هیندِمیث‌”ها‌. اما این پسر، بتهوون، همه‌ی آنچه که حقیقتن درست و در کمال است، دارد. همه‌ی آن موادِ لاهوتی‌ای که قدرت‌شان باعث می‌شوند تو در انتهای قطعه احساس کنی:«پس یه چیزایی هم توی دنیا هستن که واقعا درستن». چیزهای [اسرارآمیزی] در موسیقی بتهوون وجود دارد که دایمن از قانون خودشان پیروی می‌کنند و هم‌زمان باعث می‌شوند با خودت فکر کنی که کاملن می‌شود به‌شان اعتماد کرد. چیزی که هیچ‌وقت ناامیدت نمی‌کند.

–ال. پی. : این‌هایی که گفتی، تقریبن توصیف خداوند بود.

–ال. بی. : خب، منظور من هم همین بود.

پوریا یوسفی کاخکی – ۲۶اُم آذرماه ۱۳۹۹

 

ببینید: چرا کوبریک به سراغ فیلم پرتقال کوکی رفت؟

In Honor of Beethoven’s 250th Birthday; written by Pooria Yoosefi

At the beginning of the 4th quarter of Alfred Hitchcock’s Vertigo, where the dazed and confused Scotty is visited by his good hearted friend Midge, she explains a physical therapy technique for the silent Scotty: He must listen to Mozart’s music. Midge explains that for every kind of depression and mental health problem, there’s a therapeutic music in accordance. The doctor disagrees and believes this won’t be of any help.
I imagined if Mozart doesn’t work for Scotty, then someone else’s music might. A music that has tasted a deep sense of pain and sadness and drinks it all up to t it all away and step into a form of victory, greeting courageously from the other side; I thought that maybe the key was with Ludwig van Beethoven.

 

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

ادامه مطلب

محبوب‌ترین‌ها