با ما همراه باشید

آرت‌تاکس تقدیم می‌کند: مؤلفه‌های سینمایی جیم جارموش به روایت بهتاش صناعی‌ها در استودیو آرت‌تاکس

جیم جارموش در کنار افرادی چون هال هارتلی، از شاخص‌ترین فیلم‌سازان مستقل سینماست. او سال‌هاست که در برابر نظام استودیویی حاکم بر سینمای آمریکا ایستادگی می‌کند. در سینمای اروپا و ایران نمی‌توان به ارزش کار جارموش پی برد، زیرا جو غالب سینما شامل همین سبک می‌شود. اما به دلیل ایستادگی، او در بسیاری از فستیوال‌های معتبر دنیا در دهه‌های اخیر به جایگاه ویژه‌ای نائل گشته.

شکل‌گیری جهان‌بینی جارموش

جارموش از یک خانواده‌ی مهاجر در آمریکا متولد شده است. پدر او تاجر و مادر آلمانی او، منتقد فیلم است. با وجود آن‌که او زاده‌ی آمریکاست، همواره خود را یک مهاجر در نظر می‌گیرد و در آثارش سعی کرده از دید مهاجران به جامعه نگاه کند. بیشتر شخصیت‌ها در فیلم‌هایش افراد خارجی یا چشم‌بادامی‌ها یا سیه‌پوستان و… هستند که به آمریکا مهاجرت کرده‌اند. اگر بخواهیم ژانر فیلم‌های او را تعیین کنیم، باید بگوییم سبک کارهایش مینیمالیستی است و در عین حال نوع خاصی از ابزوردیسم را در آثارش استفاده می‌کند. فیلم‌های جارموش ساده‌گرایی را در دستور کار قرار داده و در آن‌ها از کم‌ترین المان‌ها در فرم و محتوا استفاده می‌کند. او از مینیمالیست‌های متقدمش در سینما الهام می‌گیرد.

دورانی که او به عنوان دانشجوی سینما در فرانسه تحصیل می‌کرد با سینمای افرادی چون برسون، اوزو و ساموئل فولر آشنا شد و از آن‌ها تأثیر گرفت. در سنی که او می‌توانست آثار سینمای آمریکا را ببیند، بیشتر جذب سینمای اروپا می‌شود. جارموش با دیدن فیلم‌ها در سینما تِک پاریس به نگاهش خط می‌دهد که ثمره‎اش را می‌توان در کارهایش مشاهده کرد. جارموش در اوایل دهه‌ی ۸۰ هنگام بازگشت به آمریکا سعی می‌کند همین سبک را ادامه‌ دهد و گرفتار فیلم‌های جریان اصلی هالیوود نشود. هنگامی‌که به اولین فیلم‌ جارموش، «تعطیلات دائمی»، نگاه کنیم، متوجه ظهور فیلم‌سازی می‌شویم که ضد جریان حاکم بر سینما کار می‌کند. او این فیلم را با کمک مدرسه‌ی فیلم‌سازی نیویورک که ،در آن تحصیل می‌کرد و نیکُلاس رِی که دستیارش بوده، می‌سازد. این فیلم پس از سال‌ها، اکران و به جشنواره‌های جهانی ارسال می‌شود.

فیلم‌نامه‌نویسی به سبک خاص جارموش

او این سبک را در دومین اثرش ادامه می‌دهد و سعی می‌کند این آن‌ را در آثارش ثبت کند. مینیمالیستی بودن آثار جارموش حتا در متن و داستان نیز آشکار است: او به سراغ قصه‌های پیچیده نمی‌رود. طبق گفته‌ی جارموش او ابتدا شخصیت‌ها را پیدا می‌کند و سپس بر مبنای کارکترهای خلق شده جهانی را شکل می‌دهد و اجازه می‌دهد که در آن جهان شخصیت‌ها زندگی کنند. او بر خلاف شیوه‌ی معمول از خط داستانی به سیناپس نمی‌رسد تا شخصیت‌ها را خلق کند و به جزئیات پر و بال ببخشد. بلکه در ذهنش ابتدا جزئیات و شخصیت‌ها شکل می‌گیرند.

بررسی کارگردانی | انتقال اطلاعات با کم‌ترین حرکت

حرکت دوربین در فیلم‌های جارموش نیز بسیار ساده است، به طور مثال دوربین رو دست در آثارش دیده نمی‌شود. اعتقاد جارموش این است که دوربین نباید حضور مستبدانه داشته باشد و او این خودنمایی را از کارهایش حذف می‌کند. او سعی بر آن دارد تا مخاطبن فیلم‌هایش، بدون واسطه با شخصیت‌ها مواجه شوند و اتمسفر و دنیای فیلم را کشف کنند. معروف‌ترین پلان‌هایی که می‌توان در آثار جارموش یافت آن است که کاراکتر را در حال حرکت در پیاده‌رو می‌بینیم. در اکثر این پلان‌ها می‌بینیم که کاراکتر از جلوی مغازه‎ها و خانه‌هایی که در بک‌گراند هستند، عبور می‌کند. این صحنه‌ها کارکردشان آن است که بیننده را هم‌راه با شخصیت اصلی، به سمت حادثه‌ی مرکزی فیلم هل بدهد و آنان را با موقعیت روبه‌رو کند.

این گونه پلان‌ها را در فیلم‌های «عجیب‌تر از بهشت»، «قطار اسرارآمیز» و سایر آثارش می‌بینیم، چراکه این پلان‌ها مورد علاقه‌ی جارموش هستند. به جز سکانس دزدی فیلم «قطار اسرارآمیز» که به خاطر حفظ میزانسن مجبور است بین دو ماشین دوربین حرکت افقی داشته باشد، دیگر شاهد این حرکت‌ها نیستیم. جارموش بیشتر از پَن (حرکت افقی دوربین در محور ثابت) و تیلت (حرکت عمودی در محور ثابت) استفاده می‌کند. او نمی‌خواهد که دوربین تحت هیچ شرایطی خود را به رخ بکشد و علاقه دارد تا مخاطب بی‌واسطه با کاراکترها آشنا شود. این شیوه‌ی دکوپاژ و قرارگیری دوربین عمومن در فیلم‌های مینیمالیستی بیشتر بروز پیدا می‌کند.

چفت و بست محکم در فرم و محتوا

شما این شیوه را در سینمای دیگر فیلم‌سازان مینیمالیستی مانند برسون و کیارستمی می‌بینیم. به همین دلیل است که جارموش و کیارستمی به سینمای یک‌دیگر علاقه‌مندند و از مؤلفه‎های یکسانی در کارهایشان استفاده می‌کنند. افرادی مانند جارموش دنیای مربوط به خودشان را خلق می‌کنند. دنیایی که منحصر به‌فرد است و مشابه آن را در سینمای دنیا بسیار کم می‌بینیم. این موفقیت‌ها حاصل ترکیب درست فرم و محتوا است. در مورد محتوای آثار جارموش می‌شود کاراکترهایی را بررسی کرد که در زندگی بسیار تنها هستند و توانایی برقراری ارتباط با دیگران را به شکل درست ندارند. شخصیت‌ها اکثر اوقات در زندگی بی‌هدف‌ و سرگردانند، مانند توریست‌ها زندگی می‌کنند و هر لحظه ممکن است با جرقه‌ای از سویی به سوی دیگر بروند.

مسیری که جارموش برای فیلم‌هایش تعریف می‌کند باعث می‌شود که یکتا و یگانه باشد. حرف‌هایی که پشت فیلم‌هایش وجود دارد باعث می‌شود که یکی از منتقدترین فیلم‌سازان سینمای آمریکا باشد. او به طور کاملن مشهود در آثارش نسبت به ملی‌گراهای آمریکایی و نژادپرستی گارد می‌گیرد. او خود را در زاویه‌ی دید یک مهاجر قرار می‌دهد تا بتواند نقاط قوت و ضعف را بهتر ببیند و به اتفاقات پیرامون بی‌طرف‌تر قضاوت و نگاه کند.

با این رویکرد جارموش می‌تواند به لایه‌های پنهانی و جامعه‌شناسی، نگاه درست‌تری داشته باشد. نمونه‌ی شاخص این کار «قطار اسرارآمیز» است که داستان با یک زوج ژاپنی شروع می‌شود. این زوج تازه به آمریکا آمده‌اند و شیفته‌ی الویس پریسلی هستند. آنها به ممفیس، شهر الویس، آمده تا بتوانند استودیوی ضبظ و موزه‌ی او را ببینند. در سایر اپیزودهای این فیلمن با شخصیت‌های آمریکایی روبه‌رو هستیم که در زندگی و هدفشان دچار مشکل‌اند. این کنتراست‎ها در داستان به خوبی از آب در می‌آیند و تعداد کمی از فیلم‌سازان را در سینمای آمریکا می‌بینیم که بدین گونه جامعه را زیر ذره‌بین قرار دهند و آن‌را به نقد بکشند.

سینماآرت

نقد فیلم لوگان | آیا دوران فیلم‌های ابرقهرمانی به پایان رسیده است؟

نقد فیلم لوگان

زیرنویس اختصاصی از آرت‌تاکس: در این ویدیو با نقد فیلم لوگان به بررسی چرخه‌ی حیات فیلم‌های ژانری می‌پردازیم:

فیلم‌های ژانری از مخاطبان‌شان می‌پرسند آیا هنوز می‌خواهید به این داستان‌ها باور داشته باشید؟ اگر آن ژانر محبوب باشد پاسخ مثبت است. تغییر در ژانر هنگامی رخ می‌دهد که مخاطب بگوید فرم آن چیزی که باورش داریم، بسیار ابتدایی‌ست. چیزی پیچیده‌تر نشان دهید

-لئو برادی، دنیا در یک قاب

همه‌ی فیلم‌های ژانری بزرگ سینما، چرخه‌ی حیات دارند: تولد، شهرت، آن‌قدر حضور دارند که خودشان را خسته می‌کنند و بعد اگر به اندازه‌ی کافی مهم باشند، تغییر می‌کنند.

 

فکر می‌کنم دوران ۱۷ساله‌ی هیو جکمن به عنوان ولورین سینما به دو مرحله‌ی برجسته‌ی ژانر ابرقهرمانی در سینما پایان می‌دهد. فیلم ایکس‌من ساخته‌ی برایان سینگر در سال ۲۰۰۰ عملن پایه‌گذار دوره‌ی فیلم‌های کمیک‌بوکی بود که هالیوود را برای دو دهه تسخیر کرده و حالا، لوگان به کارگردانی جیمز منگولد در سال ۲۰۱۷ پاسخی بود به خستگی مخاطب عام از سلطه‌ی این ژانر.

در کنار نقد فیلم لوگان ببینید: هشت راز کارگردانی کریستوفر نولان

اگر می‌خواهید بفهمید ژانرها چه‌گونه تغییر می‌کنند، سری به نوشته‌های جان کوالتی بزنید. مقاله‌ی مشهورش تحت عنوان تبدیل عمومی ژانرها، به ما نسبت به لوگان دید می‌دهد. کوالتی جذب این موضوع شده که چه‌گونه پایه‌های ساختاری یک ژانر آن‌قدر شناخته می‌شنود که مخاطب دل‌زده شود. اگر باید تغییری صورت یابد، به چه شکلی خواهد بود. کوالتی، تغییرات را به ۴ دسته طبقه‌بندی می‌کند:

۱) طنز مضحک

۲) یادآور نوستالژی

۳) اسطوره‌شکافی

۴) تأیید دوباره‌ی افسانه

طنز مضحک

طنز مضحک عملن بزرگ‌نمایی احمقانه‌ یا پارودی از ساختارهای ژانری است. لئو برادی در ادامه‌ی گفته‌هایش ذکر کرده: «ژانرها به پارودی از خود تبدیل می‌شوند تا بگویند خب اگر ابتدایی بودنش را مسخره کنیم، نشان می‌دهد چه‌قدر پیش‌رفت کرده‌ایم.»

ژانرها به پارودی از خود تبدیل می‌شوند تا بگویند خب اگر ابتدایی بودنش را مسخره کنیم، نشان می‌دهد چه‌قدر پیش‌رفت کرده‌ایم

مل بروکس استاد این‌گونه فیلم‌سازی است و نه فقط در خصوص وسترن‌ها. لحظات مضحک در فیلم‌های جدی‌تر هم دیده می‌شوند. برای مثال وقتی که یک عمل شناخته‌شده به بار طنز گرفته می‌شود و دنیای فانتزی را با واقعیت از هم می‌پاشد. در ژانر ابرقهرمانی، ددپول، فیلمی که راه را برای ساخت لوگان باز کرد، به معنای واقعی یک طنز مضحکانه است.

یادآور نوستالژی

فیلم‌های نوستالژیک، حداقل خوب‌هاشان، چیزی بیش‌تر از یک یادآوری رومانتیک از گذشته هستند. آن‌ها داستان‌های قدیمی و شناخته‌شده را با عناصر امروزی ترکیب و مخاطب را از رابطه‌ی میان گذشته و حال آگاه می‌کنند.

فیلم‌های نوستالژیک داستان‌های قدیمی و شناخته‌شده را با عناصر امروزی ترکیب و مخاطب را از رابطه‌ی میان گذشته و حال آگاه می‌کنند

در کنار نقد فیلم لوگان ببینید: چرا درخشش ابدی یک ذهن پاک بعد از پانزده‌سال اثرگذار است؟

کوالتی از شهامت واقعی (برادران کوئن) مثال می‌زند اما فیلم «بوس بوس بنگ بنگ» شین بلک هم در این چارچوب می‌نشیند. این فیلم داستان یک کارآگاه پوست‌کلفت است که از عناصر کلاسیک ژانری برای احساسی کردن فیلم استفاده نمی‌کند اما داستان در نهایت از همان ضرب‌آهنگ و مضامین شناخته شده مثل تجسس و قهرمان‌بازی تشکیل شده

اسطوره‌شکافی

فیلم‌های اسطوره‌شکافی، پیچیده‌ترین دسته‌ هستند. آن‌ها عناصر معروف افسانه‌ای و عام ژانر را با واقعیتی ترکیب می‌کنند که باعث شود این عناصر شعاری و گاهی مضر باشند. مثال کهن‌الگوی این بحث، محله‌ی چینی‌های رومان پولانسکی است. داستان مانند فیلم‌های کلاسیکی مثل «شاهین مالت» و «خواب ابدی» که در همان ژانر کارآگاهی بیان می‌شود تا آن که رخ‌دادها به حدی تاریک، پیچیده و خالی از هر‌گونه اخلاقیات می‌شوند که عدالت هیچ‌گاه برقرار نمی‌شود و کارآگاه آسیب روانی بسیار سنگینی می‌خورد. از دیگر نمونه‌های این دست فیلم‌ها «جایی برای پیرمردها نیست» از برادران کوئن است. قانون‌مدار غرب وحشی جدید، شخصیت تامی لی جونز نه تنها در گرفتن آدم بد ماجرا بازمی‌ماند بلکه درکش هم نمی‌کند.

در کنار نقد فیلم لوگان ببینید: نقد فیلم خون به پا خواهد شد

تأیید دوباره‌ی افسانه

دسته‌بندی نهایی، بازتأیید افسانه‌هاست. فیلمی که به مانند آثار اسطوره‌شکافی جهت‌گیری ژانری داستان را تغییر می‌دهد اما در نهایت افسانه را نه به شکل واقعی بلکه چیزی که باید به آن باور داشته باشیم به تصویر می‌کشد. می‌توانید فیلمی از ژانر ابرقهرمانی حدس بزنید که در این دسته‌بندی قرار می‌گیرد؟ درست است؛ شؤالیه‌ی تاریکی کریستوفر نولان

خب، وضعیت لوگان چگونه ا‌ست؟ در قدم اول مشخصن می‌خواهد جهت‌گیری این ژانر بسیار محبوب را تغییر دهد. اگر فرض کنیم ددپول با خودآگاهی می‌خواست بگوید کمی از تأثیر افسانه‌های ابرقهرمانی کاسته شده، می‌توان ادعا کرد لوگان تلاشی برای تجسس عناصر آن افسانه است تا ببیند آیا رویکرد جالبی مانده که بتواند آن را پیش بگیرد یا نه.

در کنار نقد فیلم لوگان ببینید: وس اندرسون چه‌گونه جزیره‌ی سگ‌ها را ساخت؟

کارگردان فیلم، جیمز منگولد خوره‌ی سینماست و با توجه به این موضوع، نکته‌ی جالب در مورد لوگان این است که چه‌گونه از یک ژانر برای درک دیگری استفاده می‌کند. منگولد مضمون اصلی لوگان را از سکانسی از فیلم «شین» یکی از مشهورترین و تحسین‌شده‌ترین آثار وسترن تاریخ بیان می‌کند. در این سکانس، شین قهرمان فیلم می‌گوید: «یک آدم باید هر چیزی که می‌خواد باشه. نمی‌تونی ازش در بری. من تلاشمو کردم ولی جواب نداد. زندگی برای آدم‌کش‌ها حرامه. راه برگشتی نیست»

وسترن‌ها، بهترین ژانر برای مقایسه با ژانر ابرقهرمانی هستند. افسانه‌ی ابرقهرمان به نوعی تجسم دوباره‌ی افسانه‌ی هفت‌تیرکش‌های غرب وحشی است. هر دو قهرمان خارج از حدود قانونی به جامعه‌ی کلی کمک می‌کنند. منگولد این موازی‌سازها را با صحنه‌ای در میانه‌ی فیلم و همان‌طور که شین توسط خانواده‌ای به خانه دعوت می‌شود، هنگامی که خانواده‌ای مهربان پذیرای لوگان، چارلز و لارا می‌شوند، آشکارتر می‌کند.

در کنار نقد فیلم لوگان ببینید: نقش موسیقی در آثار اسکورسیزی | فرار از دنیایی که راه خلاصی از آن نیست

شین و لوگان با کار کردن به خانواده کمک می‌کنند و از آن‌ها مقابل کاسب‌های طمع‌کار حفاظت می‌کنند. هر چند زندگی هفت‌تیرکشی شین، او را آزار می‌دهد، هدفش و قوانینی که براساس‌شان زندگی می‌کند در نهایت برای محافظت از جامعه ضروری‌اند. از دیدگاه منگولد اما، خشونتی که قهرمان را دنبال می‌کند، قابل کنترل نیست. خانواده‌ی مهربان لوگان نه تنها زنده نمی‌مانند بلکه به وحشیانه‌ترین و بی‌رحمانه‌ترین شکل ممکن نابود می‌شوند. اگر مقصود واضح نیست، کافی است بدانیم عامل همه‌ی این‌ها، یکی از کلون‌های لوگان است.

این نقطه‌، نزدیک‌ترین جایی است که لوگان به اسطوره‌شکافی متمایل می‌شود. فیلم، تعمقی است از تمام خشونت اشاره شده در فیلم‌های ابرقهرمانی و به لطف درجه‌بندی سنی بزرگ‌سال، منگولد و جکمن آن‌چنان وحشی‌گری مرگ‌باری را نشان می‌دهند که در تناقض با کارهای قهرمانانه‌ی گذشته‌ی لوگان و البته ایکس‌من و تمام دیگر ابرقهرمان‌ها قرار می‌گیرد.

به مانند شین، لوگان گذشته‌ی رومانتیک فیلم‌های ابرقهرمانی گذشته را به شکل یک کمیک‌بوک نشان می‌دهد. لوگان می‌خواهد از نارسایی‌های این دنیاهای فانتزی پرده بردارد و نشان دهد هیچ قانون اخلاقی نمی‌تواند قدرتی اعطا کند که نابودی همراهش نباشد. این حقیقت دردناک را می‌توانیم در شخصیت اگزاویر ببینیم که به نظر می‌رسد ذهن سال‌خورده‌اش ناخواسته موجب مرگ چندین جهش‌یافته‌ی بی‌گناه شده. اما برای لوگان، قهرمان‌بازی‌های فیلم‌های قبلی به شکل درد روحی و کابوس بازمی‌گردد. در صحنه‌ای تأثیرگذار در اواخر فیلم، لوگان به لارا اعتراف می‌کند که قصد خودکشی داشته

در نهایت، لوگان سرمی‌چرخاند سمت بازتأیید افسانه‌ها و با یک عمل قهرمانی نهایی برای فداکاری، افسانه را حتا بعد از نارسا نشان دادنش، تأیید می‌کند. این سؤال در ذهنم به وجود می‌آید که آیا این، نهایت فیلم‌های کمیک‌بوکی‌ست؟ مشخص نیست فیلمی که بخواهد این افسانه را مورد بررسی قرار دهد می‌تواند ساخته شود یا ژانر به اندازه‌ی کافی پخته است تا چنین اثری را بپذیرد. در واقع فکر می‌کنم لوگان ما را در پایان با این سؤالات تنها می‌گذارد. خود فیلم مکالمه‌ای است میان حس نوستالژی ما نسبت به این ژانر و ناامید شدن از محدودیت‌هایش.

بیش‌تر از هر چیزی، مشتاق فیلم‌های ابرقهرمانی آینده هستم. چون به قول کوالتی در دوره‌های گذاری مانند این سال‌ها جذاب‌ترین آثار تولید می‌شوند

ادامه مطلب

سینماآرت

به بهانه‌ی پانزده سالگی درخشش ابدی یک ذهن پاک | رومنسی هوشمندانه با چاشنی علمی‌تخیلی

فیلم درخشش ابدی یک ذهن پاک

به بهانه پانزدهمین سالگرد انتشار فیلم درخشش ابدی یک ذهن پاک، در این ویدیوی به بررسی جنبه‌های مختلف این فیلم می‌پردازیم

یک پیشنهاد وسوسه‌کننده

دوست دارید خاطرات روابط قبلی‌تان را پاک کنید؟ تا خود را از شر خاطراتی که زمانی برای کس دیگری وقت گذاشتید، رها کنید: هر قرار، هر دعوا، هر هدیه، هر توهین، هر نگاه و هر صدا. تا اعصاب‌ خورد شده‌تان پس از جدایی، آرام شود. تا غرق در آن‌چه بود و آن‌چه می‌شد نباشید. تا باقی‌مانده‌های یک وجود مشترک را بچینید. پیشنهاد وسوسه‌کننده‌ای است که فیلم درخشش ابدی یک ذهن پاک به بررسی آن می‌پردازد

فیلم درخشش ابدی یک ذهن پاک رومانسی هوشمندانه است با چاشنی عناصر علمی تخیلی. فیلم ما را با شخصیت دل‌شکسته‌ی فیلم، جوئل آشنا می‌کند. او تصمیم می‌گیرد خاطرات خود را از دوست‌دختر سابقش، کلمنتاین پاک کند.

فیلم درخشش ابدی یک ذهن پاک : بررسی یک رابطه‌ی شکست‌خورده

مانند بسیاری از فیلم‌هایی که پیش از این بررسی شده بودند، داستان بررسی یک رابطه‌ی شکست‌خورده‌ست. اما این فیلم از ساختار روایی و رئالیسم منحصر به فرد بهره می‌برد تا به ما نشان دهد هدف از یک رابطه‌ی محکوم به فنا چیست.

فیلم درخشش ابدی یک ذهن پاک ساختار روایی غیرخطی مانند «۵۰۰ روز با سامر» و رویکردی علمی‌تخیلی محور مانند «او» دارد. هر سه فیلم از خودنگری شخصیت‌ها در روایت‌شان بهره می‌گیرند تا به بخشی از یک رابطه از دیدگاه جدیدی نگاه کنیم. اما فیلم درخشش ابدی یک ذهن پاک پا را یک قدم فراتر می‌گذارد و داستان را با نگاهی درونی به یک رابطه‌ی شکست‌خورده به تصویر می‌کشد.

بررسی معماری در فیلم her

ما رخدادها را به‌گونه‌ای می‌بینیم که گویا، به مانند واقعیت، کسی به خاطراتش نگاه می‌کند و تلاش می‌کند بفهمد مشکل از کجا شروع شده. رابطه با جدایی دو نفر پایان نمی‌یابد بلکه در برزخ مخصوصش پرسه می‌زند؛ در ذهن‌مان. به بحث‌های قدیمی دوباره نگاه می‌کنیم، روی جزئیات کوچک متمرکز می‌شویم و مکالمه‌های یک‌طرفه با گذشته داریم تا آن‌چه رخ داده را درک کنیم.

فیلم‌نامه‌نویس این اثر، چارلی کافمن از عنصر علمی تخیلی برای نشان دادن نتایج احساسی یک رابطه به شکل بصری قابل فهم استفاده می‌کند او در واقع روش فکر کردن خودمان را پیش چشم‌مان می‌آورد: این که چه‌گونه می‌توانیم از یک احساس یا خاطره در یک آن به دیگری برویم. در بخشی از فیلم‌نامه می‌خوانیم: «صحنه و کلمنتاین در حال محو شدن هستند. جوئل با ترس به اطراف نگاه می‌کند. روی پنجره‌ی بارانی خیره می‌شود. در اتاق، بارش آغاز می‌شود و بعد… مونتاژی از خاطرات مختلف. بخش‌هایی از خاطرات. پیاده‌رویی خیس که رویش کرم‌های خاکی وجود دارند. دست کوچکی یکی از کرم‌ها را برمی‌دارد. چاله‌ای که قطرات باران در آن می‌افتد. ناودان شکسته آب پس می‌دهد. پاهای کودکی که چکمه‌های بارانی زرد پوشیده، دیده می‌شود. جوئل کوچک می‌خندد و زیر یک سایه‌بان برای پناه بردن از طوفان ناگهانی می‌ایستد»

فیلم درخشش ابدی یک ذهن پاک : پارل خاطرات

ترتیب قرار داده شدن خاطرات توسط چارلی کافمن عمدی است. اول بدترین خاطرات را می‌بینیم چون آنها در این مقطع در ذهن جوئل حک شده‌اند. هر باری که مکالمه‌شان دچار مشکل می‌شود، لحظات مشترک خسته‌کننده و تمام فریادها را می‌شنویم. این ترتیب نشان می‌دهد فقط یک دلیل برای جدایی این دو دخیل نبوده. مجموعه‌ای از ترک‌های کوچک است که در نهایت رابطه را از هم می‌شکاند. بعد لحظات آرام‌تر را می‌بینیم: مکالمه‌های خصوصی و به اشتراک گذاشتن ضعف‌هایشان. تمام لحظاتی که به جوئل یادآوری می‌کنند چرا کلمنتاین انسانی خاص است. نویسنده نشان می‌دهد جوئل با یادآوری لحظات خوب منجر به پشیمانی‌اش از پاک کردن حافظه‌اش می‌شود؛ به همان شکل که ما وقایع مشخصی را در ذهن‌مان دفن می‌کنیم.

چارلی کافمن می‌خواسته داستانی واقعی بگوید. او باور دارد فیلم‌های هالیوودی با نشان دادن تصویری ساده و غیرواقعی از یک رابطه‌ی رومانتیک به او و مخاطب عام صدمه‌ی زیادی زده‌اند. او می‌گوید: «همیشه فکر می‌کنم چه چیزی واقعی‌یه؛ واقعی برای من، هر چیزی که می‌دونم. بعد تلاش می‌کنم ایده‌های ناشی از فیلم‌های دیگر رو رد کنم که کار خیلی سختی‌یه چون معمولن نمی‌دونی ایده‌های صحنه‌های رمانتیک از فیلم‌های دیگه برگرفته شدن و نه از دنیای واقعی. باید بشینی و با خودت فکر کنی: صبر کن ببینم، چرا این دو نفر همچین رفتاری با هم دارن؟ ربطی به چیزی که درک می‌کنم نداره. بنابراین تلاش می‌کنم همچین ایده‌هایی رو پیدا کنم، حذف‌شون کنم. چیزهایی که خودم متوجه‌شون می‌شم رو وارد کنم»

او می‌خواهد برداشتی متفاوت و نزدیک‌تر به تجربیات شخصی‌اش نشان دهد. برای همین، سبک نوشتاری‌اش برای دیالوگ‌ها را تغییر و دیالوگ‌ها را طبیعی‌تر جلوه داده است. ریتم فیلم با سایر آثارش متفاوت و عجیب، زیرلبی و با شک و تردید است و گفته‌ها تداخل پیدا می‌کنند. این موضوع در کارگردانی نیز دیده می‌شود. رنگ‌ها کم‌رنگ و آرامند، نورها کم‌سو هستند یا در تضاد با نور شدید قرار گرفته‌اند و شخصیت‌ها را تا حد ممکن عادی جلوه می‌دهد. شخصیت‌ها عمدن معمولی و پر از نقاط ضعف هستند. جوئل انسان درون‌گرایی است که در بعد درک درونی گیر کرده و کلمنتاین انسانی برون‌گرا که حرفش را مزه نمی‌کند و دائمن می‌خواهد خودش و دیگران را به چالش بکشد. این دو با هم یک زوج متضاد می‌سازند. شاید در فیلم دیگری، تفاوت‌های‌شان باعث جذب این دو می‌شد و به هر دو شخصیت کمک می‌کرد بر ضعف‌شان غلبه کنند اما واقعیت بسیار پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. همه‌ی خصلتهای متضاد در یک رابطه منجر به جذب نمی‌شود بلکه اکثر مواقع نقطه‌ی ضعفی می‌مانند که تلاش می‌کنیم تا حد ممکن آن را بپوشانیم. المان‌های علمی تخیلی کم‌رنگ هستند و عادی جلوه می‌کنند. دفتر لاگونا که جوئل برای پاک کردن حافظه‌اش به آن‌جا مراجعه می‌کند مانند مطب یک دندان‌پزشک معمولی است و کارمندان و ابزارهای مورداستفاده نیز بسیار عادی هستند. عنصر علمی تخیلی تنها برای بزرگ‌نمایی دنیای عادی استفاده شده. دلیل این امر، این است که دنیا معمولی باشد تا بتوانیم با شخصیت‌ها و روابطشان هم‌ذات‌پنداری کنیم، درگیر چگونه‌های داستان نشویم و به جای آن، روی چرا تمرکز کنیم.

نویسنده این تصمیم جالب را گرفته که داستان فیلم درخشش ابدی یک ذهن پاک را به شکل یک چرخه نشان دهد. فیلم ۵۰۰ روز با سامر نیز با توجه به شروع فیلم از پایان داستان چنین ساختاری دارد اما این‌جا به عنوان یک تردستی از آن استفاده می‌شود و بتواند شما را به این باور برساند که این اولین بار است که این دو شخصیت با یک‌دیگر ملاقات می‌کنند. فقط هنگامی که نزدیک پایان داستان هستیم متوجه می‌شویم آن‌چه در ابتدا می‌بینیم، صبح روزی است که جوئل خاطراتش را پاک کرده. اما این چرخه صرفن یک مکانیزم ساده برای ایجاد پیچش داستانی نیست. به مخاطب اجازه می‌دهد بدون هیچ‌گونه بار احساسی از رابطه‌ی پیشین، دیدار دوم‌شان را تجربه کنند؛ همان‌طور که شخصیت‌ها این شروع دوباره را تجربه می‌کنند. ما باور داریم این دو یک زوج تازه هستند اما در واقعیت این، شانس دومی است که جوئل تا جای ممکن برای آن تلاش کرد. این آغاز دوباره به واسطه‌ی یکی از کارمندان لاگونا که کاست‌های مشتریان را پیش از آن که حافظه‌شان را پاک کنند برای‌شان می‌فرستتد، خراب می‌شود. جوئل و کلمنتاین به گذشته‌ی خودشان گوش می‌دهند و جزئیات سمی رابطه‌شان را بیان می‌کنند؛ چیزهایی که به هنگام زوج بودن از آن متنفر بودند. آن‌ها نمی‌توانند به حرف‌های ناراحت‌کننده‌ای که به یک‌دیگر زدند، گوش کنند چرا که دردهای قدیمی را دوباره پدیدار می‌کنند که این دو حتا خبر هم نداشتند. آن‌ها متوجه می‌شوند این، سرنوشت‌شان در صورت بودن با یک‌دیگر است؛ دو انسان غمگین پر از خشم و تنفر. هر چند می‌دانند در پایان راه چه چیزی انتظارشان را می‌کشد اما الآن، این دو هنوز تغییر نکرده‌اند.

ما با یک احتمال این دو را ترک می‌کنیم. احتمال آغاز دوباره، ادامه‌ی چرخه و حتا ریسک دوباره ساختن خاطرات خوش در کنار خاطرات دردناک. داستان در مورد این نیست که آیا این دو به هم می‌رسند یا نه. در مورد اهمیت چیزهایی است که در یک رابطه تجربه می‌کنیم. خاطراتی که باید با وجود درد در ذهنمان حفظ کنیم. درس‌هایی که از تقلایمان یاد گرفتیم. می‌توانیم از چرخه‌ی بی‌پایان روابط محکوم به شکست دوری کنیم

ادامه مطلب

سینماآرت

ترنس مالیک به روایت ابراهیم ابراهیمیان (بخش دوم) | به دنبال حقیقت

ترنس مالیک به روایت ابراهیم ابراهیمیان

این ویدیو بخشی از پرونده‌ای‌ست که در آرت‌تاکس به مناسبت جشنواره‌ی کن درباره‌ی مهم‌ترین فیلم‌سازان این دوره تدارک دیدیم. در این ویدیوی دو قسمتی، ابراهیم ابراهیمیان در مورد سینمای ترنس مالیک، شیوه‎ی روایت، ویژگی‌های بصری آثار او و البته تاثیر این فیلم‌ساز سرشناس بر خودش می‌گوید.

قسمت اول ترنس مالیک به روایت ابراهیم ابراهیمیان را این‌جا ببینید.

تکراری که معنا می‌آفریند

مالیک نقاشی‌ست که شاعری هم می‌داند. او مفاهیم را کنار هم می‌چیند تا فیلم برای شما به مانند یک شعر بلند شود.

مسأله‌ی دیگری که می‌توان در سینمای مالیک به‌ آن اشاره کرد: عناصر تکرارشونده است. شما در آثار مالیک، آبشار، آب و ساحل به‌ وفور می‌بینید. یک‌سری المان موردعلاقه‌اش در همه‌ی فیلم‌ها تکرار می‌شوند برای نمونه فیلم «به سوی شگفتی‌»‌ مالیک از شدت علاقه‌اش به ساحل تصمیم می‌گیرد بخشی از کانسپت فیلم را در سکانس ساحل فیلم بیان کند.

در کنار ترنس مالیک به روایت ابراهیم ابراهیمیان ببینید: ترنس مالیک فیلم‌سازی ملال‌آور یا بی‌همتا؟

تصویر تنهایی

در فیلم‌های متاخر مالیک، از «درخت زندگی» تا امروز، پلان‌های زاویه‌‌پایین (low angel)  زیاد دیده می‌شوند. مالیک برخلاف روی‌کرد کلاسیک و دمده که اعتقاد دارد پلان زاویه‌ی پایین به کاراکتر قدرت می‌دهد، رویه‌ای معکوس طی می‌کند و با استفاده از این‌گونه پلا‌ن‌ها این احساس را در مخاطب به‌وجود می‌آورد که سازه‌های پشت کاراکتر و آن‌چه در پس‌زمینه طراحی شده روی کاراکتر فرو بریزد و تنهایی و شرایط تحمیلی آن‌ها را به تصویر بکشد. به عنوان مثال شان پن در «درخت زندگی» در راهرویی راه می رود و زاویه‌ی دوربین همان‌طور که گفتیم از پایین است. در این میان نریشن می‌شنویم که بیانگر بحران کودکی اوست که در آن دوران برادرش را از دست داده و  مخاطب سازه‌هایی را در پشت سر شان پن می‌بیند که پر است از خطوط تیز و اشکال مثلثی که مالیک از این خطوط برای تصویر ویران‌شدن جهان استفاده می‌کند. چرا که جهان فرمالیستی و دوار مالیک همان تصاویر هولوگرافیکی‌ست که در همین درخت زندگی می‌بینیم.

پس دلیل ازدیاد پلان‌های زاویه‌ی پایین همانی‌ست که گفتیم و بنا نیست با کاراکترهای قدرتمندی طرف باشیم. در آثار مالیک شخصیت‌ها همواره با خودشان درگیرند. در فیلم «خط باریک سرخ» هم همین روی‌کرد را می‌بینیم اما در «درخت زندگی» این نشانه‌ی فرمی به اوج خود می‌رسد.

تلاقی دو جهان‌بینی

یکی از افرادی که تاثیر ویژه‌ای بر فیلم‌سازی مالیک گذاشته: امانوئل لوبزکی‌ست. یک فیلیم‌بردار بسیار هوشمند و مولف که جهان شخصی‌اش را به هر فیلمی که در آن حضور دارد تزریق می‌کند. تلاقی جهان‌بینی مالیک و لوبزکی به پنج فیلم منتج می‌شود که از حیث فیلم‌برداری یکی از یکی بهتر می‌شوند.

در کنار ترنس مالیک به روایت ابراهیم ابراهیمیان ببینید: سه نکته‌ی شاخص در آثار امانوئل لوبزکی

یکی دیگر از بحث‌هایی که در آثار مالیک بسیار به چشم می‌آید کار با بازیگران است. او از ستاره‌های هالیوود در آثارش استفاده می‌کند اما به نظرم چیزی که در آثار مالیک بیش‌تر ارزش دارد عناصر بصری‌اند و بازیگر هم در خدمت همین عناصر است. در آثار مالیک بازیگران به ابزار تبدیل می‌شوند برای همین نمی‌توانند لحظات شگفت‌انگیزی را خلق کنند. به نظرم تنها ستاره‌ای که می‌تواند پا را فراتر بگذارد برد پیت در «درخت زندگی‌»‌ست. او فراتر از سلیقه‌ی مالیک پیش می‌رود و به نظرم علت‌‌ش جایگاه ویژه‌ی این کاراکتر در قصه است. برای تایید حرف‌هایی که زدم می‌توانم به کریستین بیل در «شوالیه‌ی جام‌ها» اشاره کنم که نمی‌تواند تمام توانایی‌هاش را بروز دهد. به گمانم نگاه مالیک به بازیگر نگاهی ویترینی‌ست و او به بازیگری به شیوه‌ی حرفه‌ای‌اش چنان اعتقادی ندارد و بنابراین نمی‌توان او را یک فیلم‌ساز استودیویی به حساب آورد. چرا از سوپراستارها استفاده می‌کند؟ به نظر می‌رسد او اعتمادبه‌نفس عملی‌کردن ایده‌هاش را با بازیگران گم‌نام یا نابازیگرها ندارد و برای دیده‌شدن آثارش به سراغ ستاره‌ها می‌رود. و باز هم می‌گویم از نطر من بازیگر در آثار مالیک همان کارکردی را دارد که یک درخت می‌تواند داشته باشد و جز عناصر بصری‌ست. آن‌چه در آثار مالیک مهم است مرثیه‌سرایی بصری و شاعرانگی‌ست.

سه پلان تاثیرگذار مالیک برای ابراهیم ابراهیمیان

یک) در «درخت زندگی» یک پلانی هست به شدت دوست دارم. در گلدن‌تایم با یک سازه‌ی آسمان‌خراش دسته‌ای پرنده دیده می‌شوند که حرکتی مواج دارند.

دو) پلان دیگر در فیلم «خط باریک سرخ» است. بعد از یک جنگ عجیب‌وغریب، جیمز کاویزل بالای سر یکی از کشته‌شدگان می‌ایستد و صورتی از خاک بیرون آمده و کانسپت فیلم که روبه‌روشدن افراد با درونشان است گشترش پیدا می‌کند. نریشنی که در این لحظات می‌شنویم روی من بسیار تاثیرگذار است:

همه دوستت دارند، بدان که برای من هم همین‌‌طور بود! … فکر می‌کنی قرار است رنج کم‌تری بکشی چون عاشق خوبی‌ها بودی؟ و حقیقت؟

و یک کلیدواژه‌ی مهم در پایان این نریشن می‌شنویم: حقیقت. به نظرم ترنس مالیک در تمام فیلم‌هاش به دنبال حقیقت است.

سوم) در «شوالیه‌ی جام‌ها» یک پلان تکرارشونده‌ای‌ست که کریستین بیل و کیت بلانشت در ماشین هستند و هواپیمایی از بالای سرشان رد می‌شود. این پلان‌ها، پلان‌های بسیار گرانی در سینما هستند. چرا که لازمه‌ی نظمی میان تمام اجزای سازنده‌ی فیلم هستند و همین نظم زمان فیلم‌برداری را بسیار های‌ریسک می‌کند. اما مالیک همه‌ی این‌ها را با ظرافت تمام اجرا می‌کند. این یک درس برای فیلم‌سازان جوان است: از پلان‌تان به هیچ وجه نگذرید! درست است که فیلم‌سازی کار گرانی‌ست اما شما می‌توانید همین ابزار بصری را  به فرصتی برای بیان اندیشه‌هاتان بدل کنید.

می‌توان به پلان‌های بسیاری در آثار مالیک اشاره کرد که بسیار گران‌ند اما مخاطب هیچ ابهامی را در ساختار بصری فیلم احساس نمی‌کند. همه‌چیز در نهایت وسواس پیش می‌رود و دلیل این‌که چرا فیلم‌ساز کم کاری‌ست جز این نیست.

ظبق شنیده‌هایم فیلم آخر او، یک زندگی پنهان، نقطه‌ی آغازی در فیلم‌سازی او پس از سه‌گانه‌‌اش خواهد بود. با این همه شک ندارم بسیاری از همان عناصر بصری که در این گفت‌وگو از آن‌های اد کردیم در این فیلم هم حضور دارند. و بسیار مشتاقم تا این فیلم را ببینم چرا که «درخت زندگی» تاثیر عمیقی بر زندگی و شخصیت من گذاشت.

ادامه مطلب

محبوب‌ترین‌ها