با ما همراه باشید

جف گلدبلوم کارنامه‌اش را مرور می‌کند |‌ کار با کراننبرگ تجربه‌ی مهمی بود

جف گلدبلوم روبه‌روی دوربین نشسته و به مرور کارنامه‌اش می‌پردازد؛ این ویدیوی دیدنی را از دست ندهید

هر یک‌شنبه یک مرور کارنامه‌ی کاری را از زبان هنرمندان مطرح هالیوود در آرت‌تاکس ببینید.

 

از سال‌شمار ستاره بیش‌تر ببینید:

لورا درن کارنامه‌اش را مرور می‌کند | بازیگر نشو‌! | لینک تماشا

ریدلی اسکات کارنامه‌اش را مرور می‌کند | از خودم مطمئنم! | لینک تماشا

اندی سرکیس کارنامه‌اش را مرور می‌کند | راه زیادی آمده‌ایم | لینک تماشا

مایکل داگلاس کارنامه‌اش را مرور می‌کند |‌ استعداد ندارید؟ تلاش کنید! | لینک تماشا

جودی فاستر کارنامه‌اش را مرور می‌کند | برای رسیدن به هدفم روی اعصاب همه راه می‌روم! | لینک تماشا

هانس زیمر کارنامه‌اش را مرور می‌کند‌ | هر قصه‌ای را باید شخصی کرد | لینک تماشا

 

بازیگران روبه‌روی هم

ایمی آدامز و نیکول کیدمن

قسمت اول | ایمی آدامز دلم می‌خواست شبیه نیکول کیدمن باشم!‌ | لینک تماشا

قسمت دوم | ایمی آدامز و نیکول کیدمن از چیزی می‌گویند که تا ابد برای آن‌هاست |‌ لینک تماشا

قسمت سوم | نیکول کیدمن و ایمی آدامز نگران روزی هستند که فرزندان‌شان فیلم‌هایی که بازی کردند ببینند | لینک تماشا

داکوتا جانسون و آرمی همر

قسمت چهارم | داکوتا جانسون: با خودم گفتم یک روزی می‌فهمند چه‌قدر بی‌استعدادم! | لینک تماشا

قسمت پنجم | آرمی همر: «براساس جنسیت را به خاطر فرزندانم بازی کردم | لینک تماشا

قسمت ششم |  داکوتا جانسون و آرمی همر از تفاوت تجربه‌ی فیلم‌سازی استودیویی و مستقل می‌گویند | لینک  تماشا

۷۳ سئوال با مجله‌ی ووگ:

امیلی بلانت روبه‌روی دوربین مجله ووگ | لینک تماشا

اما استون روبه‌روی دوربین مجله ووگ | لینک تماشا

دنیل ردکلیف روبه‌روی مجله ووگ |  لینک تماشا

زک افرون روبه‌روی دوربین مجله ووگ | لینک تماشا

لیدی گاگا روبه‌روی دوربین مجله ووگ | لینک تماشا

سیرشا رونان روبه‌روی دوربین مجله ووگ | لینک تماشا

 

برای افزودن دیدگاه کلیک کنید

یک پاسخ بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سینماآرت

داستان‌گویی در آثار پیکسار | ۲۴ سال جادوگری در سینما

پیکسار

پیکسار در ۲۴ سال حیاتش نه‌تنها مدیوم جدیدی برای روایت خلق کرده، بلکه توانسته با خلق دائم آثاری که تعریف‌کننده‌ی یک نسل هستند، این فرم را به یکی از ارکان‌های مشهور سینمایی تبدیل کند و نشان می‌دهند انیمشین خوب از دید بصری و احساسی یعنی چه. تمام فیلم‌های‌شان از دید فنی جادویی هستند اما فکر می‌کنم این، تنها چیزی نیست که آثارشان را خاص می‌کند.

داستان و شخصیت‌ها: مهم‌ترین بخش در آثار پیکسار

جان لستر از جمله عوامل اصلی این استودیو می‌گوید: « این‌ها یه سری مداد جدید و گرون‌قیمتن. هنرمندان از این کامپیوترها به شکلی استفاده می‌کنند که که یه هنرمند تو دیزنی از یه کاغذ و مداد استفاده می‌کنه چون تمرکز کارمون هنوز هم بر روی مهم‌ترین بخش کار یعنی داستان و شخصیت‌هاست»

در کنار داستان‌گویی در آثار پیکسار ببینید:

تریلر جدید قسمت دوم فیلم منجمد/Frozen زیر ذره‌بین

وسواس پیکسار در رابطه با داستان‌ها تا حد زیادی شناخته شده است. هیچ‌کدام از فیلم‌هایش تنها یک بار ساخته نمی‌شوند و هر کدام به سختی بازنویسی شده و تدوین می‌شوند تا کار نهایی درست از آب دربیاید. به همین شکل بود که نسخه‌ی «داستان اسباب‌بازی ۲» که در سینما دیدیم در نه ماه ساخته شد. پیکسار که از نسخه‌ی اول فیلم راضی نبود و تصمیم گرفت کار را دوباره از ابتدا آغاز کند.

پیکسار چه‌گونه داستان‌هایش را درست پیش می‌برد؟

برای درک این موضوع، می‌توانیم نگاهی داشته باشیم به ۲۲ قانون روایت این استودیو و در این صورت می‌بینیم هر کدام دیدگاه جدیدی نسبت به کار نویسندگان این استودیو می‌دهد. اما فهم پنج تا از آن‌ها برای درک این که چه چیزی فیلم‌های پیکسار را خاص می‌کند ضروری است.

قانون اول: درک کامل ساختار داستان

اولین قانون در درک ساختار یک داستان است. همه‌ی فیلم‌های پیکسار به شکل کلی از یک فرمول پیروی می‌کنند: ابتدا با شخصیت‌ها آشنا می‌شویم و زندگی روزانه‌شان را می‌بینیم. تا آن که آرامش این زندگی روزانه با یک تغییر ناگهانی بهم می‌ریزد. باقی فیلم، درگیری شخصیت‌ها با این تغییر را نشان می‌دهد تا آن که از تجربه‌شان، درس بگیرند. از این دید، داستان‌های پیکسار همواره در مورد تغییر است در داستان اسباب‌بازی‌ها، این ورود یک اسباب‌بازی جدید بود، در درون و بیرون، این تغییر در عوض شدن محل زندگی و در بالا، مرگ یک شخص عزیز است.

فیلم‌های پیکسار داستان شخصیت‌هایی را بیان می‌کند که که در پذیرش این تغییر و هماهنگ شدن با آن در تقلا هستند. اما در دنیاهای ساخته شده توسط پیکسار تغییرات موجب خلق موقعیت‌هایی می‌شوند برای رشد و یادگیری. شخصیت‌ها صرفن از آن خبر ندارند این درگیری برای ما بیننده‌ها مشخص است چون پیکسار به اندازه‌ی کافی به ما زمان می‌دهد که شخصیت‌شان را بشناسیم.

در کنار داستان‌گویی در آثار پیکسار ببینید:

فیلم up به روایت پیت داکتر

قانون دوم: درک صحیح شخصیت‌ها

این‌جا باید برویم سراغ قانون بعدی. بار زیادی از جادوی پیکسار را شخصیت‌ها به دوش می‌کشند آن‌ها همیشه واقعی و پیچیده به نظر می‌رسند چون نویسندگان به هر کدام نظر می‌دهند در نظر داشته باشید لزومی ندارد نظرات با آنچه شما فکر می‌کنید یکی باشند یا حتا مثبت، فقط باید بتوانیم درک‌شان کنیم. دادن نظرات واقعی به شخصیت‌ها مهم است چون همین در طول زمان موجب خلق احساسات می‌شوند. پیکسار از این احساسات استفاده می‌کند تا به شخصیت‌هایش زندگی ببخشد.

برای مثال در «درون و بیرون»، شادی اهمیت احساسات منفی را نادیده می‌گیرد. در داستان اسباب‌بازی وودی نسبت میزان توجه به اسباب‌بازی جدید حسادت می‌کند و می‌خواهد اوضاع به شرایط عادی برگردد. این ایده‌ها و احساسات جهانی هستند که هر کسی، فارغ از کودک و بزرگ‌سال می‌تواند با آن ارتباط برقرار کند. این احساسات خوب نیستند اما صادقانه هستند و همین صداقت باعث می‌شود بتوانیم با آن‌ها هم‌ذات‌پنداری کنیم.

با وجود این‌که پیکسار به اندازه‌ی کافی شخصیت‌های منفی خبیث دارد، فکر می‌کنم درخشش واقعی فیلم‌های پیکسار در نبودشان ظاهر می‌شود؛ جایی که این احساسات صادقانه ولی زشت تبدیل به شخصیت منفی داستان می‌شوند. شخصیت منفی داستان اسباب‌بازی‌ها، سید نیست بلکه وودی است که حسادتش باعث ایجاد کشمکش اصلی داستان می‌شود و در درون و بیرون، هیچ‌کدام از فوران‌های احساسی رایلی رخ نمی‌دادند اگر شادی می‌پذیرفت سایر احساسات نیز به اندازه‌ی او اهمیت دارند. وقتی این شخصیت‌ها مقابل تغییر ایستادگی می‌کنند پیکسار آن‌ها را به شکل رخدادهای تصادفی به چالش می‌کشد.

در کنار داستان‌گویی در آثار پیکسار ببینید:

وس اندرسون چه‌گونه جزیره‌ی سگ‌ها را ساخت؟

قانون سوم: استفاده از رخ‌دادهای تصادفی

پیکسار مشکلی با وقایع تصادفی ندارد و بسیار از آن استفاده می‌کند. بعضی اوقات این اتفاقات ناخواسته از سوی شخصیت‌ها و برخی دیگر هم کاملن تصادفی‌اند ولی نحوه‌ی استفاده‌شان متفاوت است. در حالی که روایت بد با استفاده از تصادف، شخصیت را از مخمصه بیرون می‌کشد، پیکسار از تصادف برای وارد کردن شخصیت‌ها به مخمصه استفاده می‌کند. این رخدادهای تصادفی شخصیت‌ها را در موقعیتی قرار می‌دهد که مجبور می‌شوند تغییرات را بپذیرند و با آن‌ها کنار بیایند. اما هیچ کدام راه ساده‌ای برای فرار نیستند؛ شخصیت‌ها باید خودشان را نجات دهند. به این شکل، میزان اهمیت هدف شخصیت‌ها بالا می‌رود و هر مشکلی اندکی شخصی‌تر می‌شود.

قانون چهارم: به‌کارگیری از شخصیت‌های متضاد

وقتی شخصیت‌ها در دردسر می‌افتند پیکسار بر روی این تمرکز می‌کند که چه شخصیتی برای همراهی با شخصیت اصلی مناسب است؟ شخصیت‌های منفی عمومن ابزار خوبی هستند برای درک شخصیت اصلی چون اکثر مواقع دقیقن در تضاد با یکدیگر قرار می‌گیرند. پیکسار بیش‌تر مواقع از شخصیت‌های منفی به همین دلیل استفاده می‌کند. این شخصیت‌های متضاد در نقش مکمل ظاهر می‌شوند. واضح است که پیکسار از فرمول فیلم‌های ژانر رفاقتی استفاده می‌کند؛ ژانری که در تمام طول تاریخ سینما حضور داشته و برای الهام‌گیری با توجه به هدفی که پیکسار برای فیلم‌هایش درنظر گرفته ، بهترین نوع ژانر است.

بیش‌تر ما از دیگران و نظراتی که با ما متفاوند یاد می‌گیریم. این قانون در دنیای پیکسار نیز صدق می‌کند. برای مثال در درون و بیرون شادی به لطف سفری که با غم دارد اهمیت سایر احساسات منفی و رابطه‌ی هم‌زیستی‌شان را درک می‌کند و یا کارل در بالا به خاطر سفر با پسری که به دوران کودکی خودش شباهت دارد اما در قطب مخالف شخصیتی است که اکنون به آن رسیده، با مرگ همسرش کنار می‌آید. این فیلم‌ها چالش‌های مختلفی را برای دو قطب متضاد تعیین می‌کنند. دو شخصیت چاره‌ای ندارند جز این که از یک‌دیگر یاد بگیرند و با هم رشد کنند. که ما را به نکته‌ی آخر می‌رساند.

در کنار داستان‌گویی در آثار پیکسار ببینید:

اسپایدرمن در جهان عنکبوتی | نه شبیه واقعیت نه مانند کارتون

قانون پنجم: داستان‌گویی زیبا

درس گرفتن. دوست دارم اسمش را بگذارم لحظه‌ی پیکساری. در هر فیلم، لحظه‌ای هست که همه چیز سر جای درستش قرار می‌گیرد؛ وقتی ما به همراه شخصیت‌ها می‌فهمیم این تجربه در مورد چه چیزی بوده. این چیزی است که بسیاری از داستان‌های بد در آن اشتباه می‌کنند و وقت‌شان را بیش از حد صرف تحمیل اجباری مضامین و درون‌مایه برای جلب توجه می‌کنند. اما در آثار پیکسار ظرافت بسیاری وجود دارد.

از بسیاری از جهات، شیوه‌ی روایت پیکسار به مانند درس گرفتن ماست؛ غیرقابل انتظار هستند، هیچ‌وقت ساده کسب نمی‌شوند و در راه کشف‌شان بارها شکست می‌خوریم اما در نهایت مشخص می‌شود اهمیت این سفر برای چه بوده. همه‌چیز طبیعی و واقعی است چون ما به جای این که از زبان‌ شخصیت‌ها بشنویم، با آن‌ها یاد می‌گیریم. به این می‌گویند داستان‌گویی زیبا.

پیکسار: راوی داستان‌هایی درباره‌ی ما

شکی نیست که پیکسار از چم و خم روایت یک داستان به خوبی آگاه است. اما فراتر از این، بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوت پیکسار می‌تواند در این باشد که می‌داند داستان درباره‌ی چیست. شاید به نظر یک روبات تنها برسد، یک خانواده‌ی ابرقهرمانی، اسباب‌بازی‌ها یا احساسات اما در نهایت، داستانی است درباره‌ی ما.

ادامه مطلب

سینماآرت

تحلیل فیلم بلیدرانر ۲۰۴۹ | تکامل انسانیت

بلیدرانر ۲۰۴۹

زیرنویس اختصاصی از آرت‌تاکس: در این ویدیو مفاهیم نهفته در فیلم بلیدرانر ۲۰۴۹، ساخته‌ی دنیس ویلنو را مورد بررسی و تحلیل قرار می‌دهیم.

انسانیت به چه معناست؟

فکر می‌کنم بلیدرانر ۲۰۴۹ تمام آن چیزی است که یک دنباله باید باشد. مضامین فیلم اصلی را ادامه می‌دهد و در عین حال ایده‌های جدیدی مطرح می‌کند. هم روی پای خودش می‌ایستد و هم فیلم اول را پربارتر می‌کند. دنی ویلنو می‌گوید: «می‌خواستم فیلم حس آشنای نسخه‌ی اول رو حفظ کرده باشه و در عین حال هویت خودش رو هم داشته باشه». به مانند اثر پیشین، ۲۰۴۹ حول یک سؤال می‌چرخد انسان بودن به چه معنی است و در ابعاد بزرگ‌تر داشتن انسانیت چه معنایی دارد؟

در کنار تحلیل فیلم بلیدرانر ۲۰۴۹ ببینید:

نقد فیلم لوگان | آیا دوران فیلم‌های ابرقهرمانی به پایان رسیده است؟

تجربه‌ها: شکل‌دهنده‌ی ماهیت وجودی

این موضوع از همان سکانس اول بیان می‌شود. در این سکانس مأمور کی برای از کار انداختن ساپر مورتون نزد او می‌رود. اولین نکته‌ای که باید به آن اشاره کرد، اسم اول اوست. ساپر احتمالن اشاره‌ای است به ادوارد ساپر، جامعه‌شناس و زبان‌شناسی که فرضیه‌ی ساپر-وورف را ارائه داد.

این نظریه می‌گوید ساختار یک زبان، دیدگاه و تجربه‌ی گوینده‌ی آن زبان را تعیین می‌کند. این بحث در فیلم پیشین دنی ویلنو، «ورود» در مرکز داستان قرار گرفته بود. در چارچوب بلیدرانر، این نتیجه به دست می‌آید که تجربه‌های‌مان ما را به آن شکلی که هستیم تبدیل می‌کنند و زبان جزئی از این تجربه است. همین، کمک زیادی می‌کند تا شخصیت ساپر را بشناسیم.

او قبلن سرباز بوده اما بعد از دیدن یک معجزه، به دنیا آمدن یک رپلیکانت، زندگی ساده‌ای را به عنوان یک کشاورز پی می‌گیرد. دیدن این معجزه او را کاملن تغییر داد و زندگی‌اش شکل تازه‌ای گرفت؛ چیزی فراتر از آن‌چه برایش تعریف شده. براساس گفته‌های فیلم، او روح انسانی دارد.

روح چیست؟

این چیزی است که مأمور کی به دنبالش است؛ تا بیش‌تر از آن هدفی باشد که به‌خاطرش خلق شده. در ابتدای فیلم، او یک قاتل بی‌رحم است. هیچ ارزشی برای زندگی قائل نیست و بالعکس. با او همیشه به همان شکل رفتار او با سایر رپلیکانت‌ها به عنوان یک شیء رفتار می‌شود . براساس ذهن برنامه‌ریزی او، این است که چون انسانیت ندارند، کشتن‌شان مجاز است.

این سؤال به وجود می‌آید: روح چیست و چه مفهومی را دربر می‌گیرد؟ او وقتی فکر می‌کند که واقعی است و روح دارد، در تست بیس‌لاین برای چک کردن وضعیت رپلیکانت‌ها شکست می‌خورد در حالی که پیش‌تر او با موفقیت تست را گذرانده بود. او هنوز همان رپلیکانتی است که قبلن بوده. تنها چیزی که تغییر کرده، دیدگاهش نسبت به خود است. او شروع می‌کند به سرپیچی کردن از طراحی خودش.

طی فیلم، او به موجودی واقعی تبدیل می‌شود احساساتی واقعی تجربه می‌کند: خشم، عشق، ناامیدی. شاید او یک معجزه نباشد اما توانسته روح در خود بدمد. او ضد ساختار از پیش تعیین شده‌اش حرکت می‌کند و در نهایت به زندگی دل‌خواه‌ش می‌رسد. او جان خود را فدا می‌کند تا دیگران عشق را احساس کنند.

در کنار تحلیل فیلم بلیدرانر ۲۰۴۹ ببینید:

به بهانه‌ی پانزده سالگی درخشش ابدی یک ذهن پاک | رومنسی هوشمندانه با چاشنی علمی‌تخیلی

از شکست بترس، اما از مرگ نه!

مثالی دیگر را در شخصیت لاو می‌بینیم. در تمام زندگی‌اش، به لاو گفته شده که خاص است. والاس به او اسم داده و وظیفه‌ی کنترل امپراتوری‌اش را در کنار قدرت مورد نیاز برای این کار در اختیار او قرار داده است. برای همین، او سطح انتظاراتی از خودش دارد که گاهی نمی‌تواند برآورده کند. او می‌خواهد موفق باشد و هر کاری که والاس از او می‌خواهد انجام دهد حتا اگر این به معنی انجام دادن کاری ناممکن باشد. گاهی او را به شکل واقعی‌اش می‌بینیم، کسی که از شکست خوردن می‌هراسد.

برای همین در صحنه‌ای که خودرو در حال سقوط کردن است، ترس واقعی را در چشمانش می‌بینیم. او نگران زندگی خود نیست؛ برعکس، او از شکست خوردن حین اجرای دستورات والاس می‌ترسد به شکلی مشابه در صحنه‌ی حضور او در ایستگاه پلیس، حس خشم او نسبت به سروان جوشی واقعی است. او هیچ کاری را خودخواسته انجام نمی‌دهد، هر کاری که می‌کند از این ترس ناشی می‌شود که دیگر فرد شماره‌ی یک مورد اعتماد والاس نباشد. برنامه‌نویسی او باعث شده احساسات واقعی داشته باشد اما نهایتش همین است. او کاری را انجام می‌دهد که برایش خلق شده.

پیچیدگی در دیدگاه والاس

یکی از جالب‌ترین شخصیت‌های فیلم، والاس است. او مشخصن همان نقشی را دارد که تایرل در بلیدرانر اصلی داشت. والاس می‌خواهد جای خالی تایرل را پر کند و به چیزی که او کسب کرد، برسد و با وجود این که در چند بخش، رپلیکانت‌ها را به شکل حیرت‌انگیزی جلو برده او موفق به کسب دست‌یابی‌های تایرل نمی‌شود. این، به خاطر عدم درک این ایده است.

والاس شیطانی نیست؛ او همه‌چیز را از دیدگاه کلی‌تر می‌بیند. برای همین، پیچیدگی‌های زندگی برای او مبهمند و در نتیجه او نمی‌دانست ریچل چشم‌های سبز دارد. برای او ارزش زندگی انسانی در مقابل احتمالات نامحدود از کشفیات انسان‌ها هیچ است. تایرل توانست رپلیکانت‌ها را خلق کند چون متوجه ریزترین جزئیات می‌شد. برای همین او با سباستین شطرنج بازی می‌کند. والاس قوانین خودخواسته‌ی تایرل را کنار گذاشته و برای همین، نمی‌تواند به سطح کاری‌اش برسد.

اهمیت دکارد در تکامل انسانیت

به مانند تایرل، دکارد نیز قوانین زیادی برای محدود کردن خودش وضع کرده. او به خود اجازه‌ی پیدا کردن و ملاقات با دخترش را نمی‌دهد چون می‌داند بودن در کنار دخترش، برای او خطر ایجاد می‌کند. از فیلم اول، دکارد زندگی و اهمیتش در تکامل انسانیت را می‌داند. او می‌تواند زندگی پرتجربه‌ای داشته و از آن راضی باشد ولی ترجیح می‌دهد زندگی عادی نداشته باشد تا دخترش در امان بماند. این یک فداکاری واقعی است؛ از آن نوعی که مفهوم گسترده‌تر زندگی را نشان می‌دهد و از همان نوعی که جو هم سراغش می‌رود.

در کنار تحلیل فیلم بلیدرانر ۲۰۴۹ ببینید:

خون به پا خواهد شد: مانند قطار؛ آرام ولی مهارنشدنی

جو: ساخته‌ی بشر که زندگی را تجربه کرده

این متن را با نگاهی به سکانس پایانی به اتمام می‌رسانیم چون به مانند سکانس ابتدایی فیلم به آشکار کردن پیام اصلی داستان کمک می‌کند. ما تضاد می‌بینیم؛ جو روی برف‌ها نشسته و مرگش را پذیرفته در حالی که دکتر آنا استالین در اتاقش است و برف مصنوعی را می‌بیند که بر روی دستش می‌بارد. در این صحنه، استعاره‌ی جالبی پنهان شده. آنا که به شکل طبیعی به دنیا آمده چیزی واقعی تجربه نمی‌کند در حالی که جو، ساخته‌ی بشر است و زندگی را تجربه کرده. جو وجود دارد اما آنا نه. همان‌طور که فرضیه‌ی ساپر-وورف می‌گوید در زندگی، مهم نیست از کجا آمده‌ایم؛ ما به واسطه‌ی تجربه‌های‌مان شکل می‌گیریم و چیزی که اهمیت دارد، تصمیمات ما و روشی است که برای زندگی کردن انتخاب می‌کنیم.

ادامه مطلب

سینماآرت

نقد فیلم لوگان | آیا دوران فیلم‌های ابرقهرمانی به پایان رسیده است؟

نقد فیلم لوگان

زیرنویس اختصاصی از آرت‌تاکس: در این ویدیو با نقد فیلم لوگان به بررسی چرخه‌ی حیات فیلم‌های ژانری می‌پردازیم:

فیلم‌های ژانری از مخاطبان‌شان می‌پرسند آیا هنوز می‌خواهید به این داستان‌ها باور داشته باشید؟ اگر آن ژانر محبوب باشد پاسخ مثبت است. تغییر در ژانر هنگامی رخ می‌دهد که مخاطب بگوید فرم آن چیزی که باورش داریم، بسیار ابتدایی‌ست. چیزی پیچیده‌تر نشان دهید

-لئو برادی، دنیا در یک قاب

همه‌ی فیلم‌های ژانری بزرگ سینما، چرخه‌ی حیات دارند: تولد، شهرت، آن‌قدر حضور دارند که خودشان را خسته می‌کنند و بعد اگر به اندازه‌ی کافی مهم باشند، تغییر می‌کنند.

 

فکر می‌کنم دوران ۱۷ساله‌ی هیو جکمن به عنوان ولورین سینما به دو مرحله‌ی برجسته‌ی ژانر ابرقهرمانی در سینما پایان می‌دهد. فیلم ایکس‌من ساخته‌ی برایان سینگر در سال ۲۰۰۰ عملن پایه‌گذار دوره‌ی فیلم‌های کمیک‌بوکی بود که هالیوود را برای دو دهه تسخیر کرده و حالا، لوگان به کارگردانی جیمز منگولد در سال ۲۰۱۷ پاسخی بود به خستگی مخاطب عام از سلطه‌ی این ژانر.

در کنار نقد فیلم لوگان ببینید: هشت راز کارگردانی کریستوفر نولان

اگر می‌خواهید بفهمید ژانرها چه‌گونه تغییر می‌کنند، سری به نوشته‌های جان کوالتی بزنید. مقاله‌ی مشهورش تحت عنوان تبدیل عمومی ژانرها، به ما نسبت به لوگان دید می‌دهد. کوالتی جذب این موضوع شده که چه‌گونه پایه‌های ساختاری یک ژانر آن‌قدر شناخته می‌شنود که مخاطب دل‌زده شود. اگر باید تغییری صورت یابد، به چه شکلی خواهد بود. کوالتی، تغییرات را به ۴ دسته طبقه‌بندی می‌کند:

۱) طنز مضحک

۲) یادآور نوستالژی

۳) اسطوره‌شکافی

۴) تأیید دوباره‌ی افسانه

طنز مضحک

طنز مضحک عملن بزرگ‌نمایی احمقانه‌ یا پارودی از ساختارهای ژانری است. لئو برادی در ادامه‌ی گفته‌هایش ذکر کرده: «ژانرها به پارودی از خود تبدیل می‌شوند تا بگویند خب اگر ابتدایی بودنش را مسخره کنیم، نشان می‌دهد چه‌قدر پیش‌رفت کرده‌ایم.»

ژانرها به پارودی از خود تبدیل می‌شوند تا بگویند خب اگر ابتدایی بودنش را مسخره کنیم، نشان می‌دهد چه‌قدر پیش‌رفت کرده‌ایم

مل بروکس استاد این‌گونه فیلم‌سازی است و نه فقط در خصوص وسترن‌ها. لحظات مضحک در فیلم‌های جدی‌تر هم دیده می‌شوند. برای مثال وقتی که یک عمل شناخته‌شده به بار طنز گرفته می‌شود و دنیای فانتزی را با واقعیت از هم می‌پاشد. در ژانر ابرقهرمانی، ددپول، فیلمی که راه را برای ساخت لوگان باز کرد، به معنای واقعی یک طنز مضحکانه است.

یادآور نوستالژی

فیلم‌های نوستالژیک، حداقل خوب‌هاشان، چیزی بیش‌تر از یک یادآوری رومانتیک از گذشته هستند. آن‌ها داستان‌های قدیمی و شناخته‌شده را با عناصر امروزی ترکیب و مخاطب را از رابطه‌ی میان گذشته و حال آگاه می‌کنند.

فیلم‌های نوستالژیک داستان‌های قدیمی و شناخته‌شده را با عناصر امروزی ترکیب و مخاطب را از رابطه‌ی میان گذشته و حال آگاه می‌کنند

در کنار نقد فیلم لوگان ببینید: چرا درخشش ابدی یک ذهن پاک بعد از پانزده‌سال اثرگذار است؟

کوالتی از شهامت واقعی (برادران کوئن) مثال می‌زند اما فیلم «بوس بوس بنگ بنگ» شین بلک هم در این چارچوب می‌نشیند. این فیلم داستان یک کارآگاه پوست‌کلفت است که از عناصر کلاسیک ژانری برای احساسی کردن فیلم استفاده نمی‌کند اما داستان در نهایت از همان ضرب‌آهنگ و مضامین شناخته شده مثل تجسس و قهرمان‌بازی تشکیل شده

اسطوره‌شکافی

فیلم‌های اسطوره‌شکافی، پیچیده‌ترین دسته‌ هستند. آن‌ها عناصر معروف افسانه‌ای و عام ژانر را با واقعیتی ترکیب می‌کنند که باعث شود این عناصر شعاری و گاهی مضر باشند. مثال کهن‌الگوی این بحث، محله‌ی چینی‌های رومان پولانسکی است. داستان مانند فیلم‌های کلاسیکی مثل «شاهین مالت» و «خواب ابدی» که در همان ژانر کارآگاهی بیان می‌شود تا آن که رخ‌دادها به حدی تاریک، پیچیده و خالی از هر‌گونه اخلاقیات می‌شوند که عدالت هیچ‌گاه برقرار نمی‌شود و کارآگاه آسیب روانی بسیار سنگینی می‌خورد. از دیگر نمونه‌های این دست فیلم‌ها «جایی برای پیرمردها نیست» از برادران کوئن است. قانون‌مدار غرب وحشی جدید، شخصیت تامی لی جونز نه تنها در گرفتن آدم بد ماجرا بازمی‌ماند بلکه درکش هم نمی‌کند.

در کنار نقد فیلم لوگان ببینید: نقد فیلم خون به پا خواهد شد

تأیید دوباره‌ی افسانه

دسته‌بندی نهایی، بازتأیید افسانه‌هاست. فیلمی که به مانند آثار اسطوره‌شکافی جهت‌گیری ژانری داستان را تغییر می‌دهد اما در نهایت افسانه را نه به شکل واقعی بلکه چیزی که باید به آن باور داشته باشیم به تصویر می‌کشد. می‌توانید فیلمی از ژانر ابرقهرمانی حدس بزنید که در این دسته‌بندی قرار می‌گیرد؟ درست است؛ شؤالیه‌ی تاریکی کریستوفر نولان

خب، وضعیت لوگان چگونه ا‌ست؟ در قدم اول مشخصن می‌خواهد جهت‌گیری این ژانر بسیار محبوب را تغییر دهد. اگر فرض کنیم ددپول با خودآگاهی می‌خواست بگوید کمی از تأثیر افسانه‌های ابرقهرمانی کاسته شده، می‌توان ادعا کرد لوگان تلاشی برای تجسس عناصر آن افسانه است تا ببیند آیا رویکرد جالبی مانده که بتواند آن را پیش بگیرد یا نه.

در کنار نقد فیلم لوگان ببینید: وس اندرسون چه‌گونه جزیره‌ی سگ‌ها را ساخت؟

کارگردان فیلم، جیمز منگولد خوره‌ی سینماست و با توجه به این موضوع، نکته‌ی جالب در مورد لوگان این است که چه‌گونه از یک ژانر برای درک دیگری استفاده می‌کند. منگولد مضمون اصلی لوگان را از سکانسی از فیلم «شین» یکی از مشهورترین و تحسین‌شده‌ترین آثار وسترن تاریخ بیان می‌کند. در این سکانس، شین قهرمان فیلم می‌گوید: «یک آدم باید هر چیزی که می‌خواد باشه. نمی‌تونی ازش در بری. من تلاشمو کردم ولی جواب نداد. زندگی برای آدم‌کش‌ها حرامه. راه برگشتی نیست»

وسترن‌ها، بهترین ژانر برای مقایسه با ژانر ابرقهرمانی هستند. افسانه‌ی ابرقهرمان به نوعی تجسم دوباره‌ی افسانه‌ی هفت‌تیرکش‌های غرب وحشی است. هر دو قهرمان خارج از حدود قانونی به جامعه‌ی کلی کمک می‌کنند. منگولد این موازی‌سازها را با صحنه‌ای در میانه‌ی فیلم و همان‌طور که شین توسط خانواده‌ای به خانه دعوت می‌شود، هنگامی که خانواده‌ای مهربان پذیرای لوگان، چارلز و لارا می‌شوند، آشکارتر می‌کند.

در کنار نقد فیلم لوگان ببینید: نقش موسیقی در آثار اسکورسیزی | فرار از دنیایی که راه خلاصی از آن نیست

شین و لوگان با کار کردن به خانواده کمک می‌کنند و از آن‌ها مقابل کاسب‌های طمع‌کار حفاظت می‌کنند. هر چند زندگی هفت‌تیرکشی شین، او را آزار می‌دهد، هدفش و قوانینی که براساس‌شان زندگی می‌کند در نهایت برای محافظت از جامعه ضروری‌اند. از دیدگاه منگولد اما، خشونتی که قهرمان را دنبال می‌کند، قابل کنترل نیست. خانواده‌ی مهربان لوگان نه تنها زنده نمی‌مانند بلکه به وحشیانه‌ترین و بی‌رحمانه‌ترین شکل ممکن نابود می‌شوند. اگر مقصود واضح نیست، کافی است بدانیم عامل همه‌ی این‌ها، یکی از کلون‌های لوگان است.

این نقطه‌، نزدیک‌ترین جایی است که لوگان به اسطوره‌شکافی متمایل می‌شود. فیلم، تعمقی است از تمام خشونت اشاره شده در فیلم‌های ابرقهرمانی و به لطف درجه‌بندی سنی بزرگ‌سال، منگولد و جکمن آن‌چنان وحشی‌گری مرگ‌باری را نشان می‌دهند که در تناقض با کارهای قهرمانانه‌ی گذشته‌ی لوگان و البته ایکس‌من و تمام دیگر ابرقهرمان‌ها قرار می‌گیرد.

به مانند شین، لوگان گذشته‌ی رومانتیک فیلم‌های ابرقهرمانی گذشته را به شکل یک کمیک‌بوک نشان می‌دهد. لوگان می‌خواهد از نارسایی‌های این دنیاهای فانتزی پرده بردارد و نشان دهد هیچ قانون اخلاقی نمی‌تواند قدرتی اعطا کند که نابودی همراهش نباشد. این حقیقت دردناک را می‌توانیم در شخصیت اگزاویر ببینیم که به نظر می‌رسد ذهن سال‌خورده‌اش ناخواسته موجب مرگ چندین جهش‌یافته‌ی بی‌گناه شده. اما برای لوگان، قهرمان‌بازی‌های فیلم‌های قبلی به شکل درد روحی و کابوس بازمی‌گردد. در صحنه‌ای تأثیرگذار در اواخر فیلم، لوگان به لارا اعتراف می‌کند که قصد خودکشی داشته

در نهایت، لوگان سرمی‌چرخاند سمت بازتأیید افسانه‌ها و با یک عمل قهرمانی نهایی برای فداکاری، افسانه را حتا بعد از نارسا نشان دادنش، تأیید می‌کند. این سؤال در ذهنم به وجود می‌آید که آیا این، نهایت فیلم‌های کمیک‌بوکی‌ست؟ مشخص نیست فیلمی که بخواهد این افسانه را مورد بررسی قرار دهد می‌تواند ساخته شود یا ژانر به اندازه‌ی کافی پخته است تا چنین اثری را بپذیرد. در واقع فکر می‌کنم لوگان ما را در پایان با این سؤالات تنها می‌گذارد. خود فیلم مکالمه‌ای است میان حس نوستالژی ما نسبت به این ژانر و ناامید شدن از محدودیت‌هایش.

بیش‌تر از هر چیزی، مشتاق فیلم‌های ابرقهرمانی آینده هستم. چون به قول کوالتی در دوره‌های گذاری مانند این سال‌ها جذاب‌ترین آثار تولید می‌شوند

ادامه مطلب

محبوب‌ترین‌ها