با ما همراه باشید
سینمای حمید نعمت الله سینمای حمید نعمت الله

ستاره‌ها

فیلم‌سازِ خوش‌نویس؛ نوشته‌ی محمد حسین گودرزی برای ۵۳ سالگی حمید نعمت‌الله | Mohammadhossein Gudarzi on Hamid Nematollah’s Career Timeline and Traits

نوشته‌ی محمد حسین گودرزی، عضو حلقه‌ی منتقدان آرت‌تاکس، درباره‌ی کارنامه‌ی کاری و ویژگی‌های سینمای حمید نعمت الله به مناسبت تولد ۵۳ سالگی او

فیلم‌سازِ خوش‌نویس
برای ۵۳ سالگی حمید نعمت‌الله | محمدحسین گودرزی

نوشتن درباره‌ی دنیای ذهنی و عینی یک هنرمند، همواره دشوارتر از تحلیل فنی یک‌به‌یک آثارش است. وقتی درباره‌ی غزلی شاخص از سعدی یا حافظ، سر صحبت باز می‌شود، تعداد سعدی‌‌‌دوست‌ها و حافظ‌‌شناس‌ها، به مراتب بیش‌تر از زمانی‌ است که پای صحبت از تفسیر جهان حافظ یا دنیای سعدی به‌میان می‌‌آید. تحلیل‌گر جداگانه‌ی آثار، به‌کمک مقداری اطلاعات فنی و مشتی حفظیات کلی که مطابق پذیرش هر عقل سالمی باشد، می‌تواند از پس کار بربیاید. نمی‌گویم تحلیل‌گر موفقی از آب درمی‌آید و تحلیلش راهگشا می‌شود؛ اما دست‌کم بعد از مواجهه با یک اثر، می‌تواند درک کلی‌اش را به‌زبان یا روی کاغذ بیاورد و پایان کار را اعلام کند. وقتی تحلیل‌گری در هر مدیوم هنری یا هر حوزه‌ی مشخصی از علوم انسانی، به تحلیل اثر یا وضعیتی می‌پردازد، معمولاً به بررسی ویژگی‌های تکنیکی اثر یا ابعاد فنی موقعیت، بسنده می‌کند. این اتفاق، در ذات خودش، نوعی تاریخ مصرف را به‌جود می‌آورد. بسیاری از این تحلیل‌ها (علی‌الخصوص کم‌دقت‌ترها)، با تغییر شرایط محیطی و زمانی، کاربردشان را از دست می‌دهند. به‌همین‌خاطر، همواره در کنار نقد آثار روز یا تحلیل وضعیت‌های کنونی، که نان روزمره‌ی فرهنگ و هویت آدم‌ها است، نوعی تحلیل کلان وجود دارد، که نقش آدم‌ها، آثار، اتفاق‌ها و پدیده‌ها را در گذر زمان بررسی می‌کند. این نوع اظهارنظرها، با دخالت‌دادن جریان‌های عمومی حاکم، می‌توانند در کشف امتیازها یا نقصان‌های تحلیل‌های پیشین، با قدرت بیش‌تری عمل کنند. اگر به همان سعدی‌خوانی برگردیم، می‌توانیم اهمیت بررسی‌های کلی و مجموعه‌ای را، در فهم بهتر غزل‌ها و مثنوی‌هایی بیابیم که تحت شرایط حمله‌ی مغول‌ها به کشور و جهان‌گردی‌های خالق آن آثار، سروده‌ شده‌اند. این‌گونه مشخص می‌شود که شناخت تأثیرات تاریخی و اجتماعی، چه‌گونه به کار تحلیل تکنیکی و منفک آثار هنری می‌آید و برخی ظرافت‌های هنری، امکان شناسایی و درک پیدا می‌کنند. این اتفاق، با نظاره بر میزان ماندگاری آثار و شرایط عمومی حاکم فراهم می‌شود و لازمه‌ی آن، فاصله‌گرفتن نسبی از اثر و دورشدن از رودررویی نزدیک با آن، و مواجه‌شدنِ سریالی با مجموعه‌ی آثار، در یک نمای لانگ‌شات است. آن‌جاست که هر عنصر، جای خودش، و نسبتش با دیگر عناصر را پیدا می‌کند.

شاید توضیحات قبلی، برای بررسی کارنامه‌ی کاری فیلم‌ساز معاصر و فعالی مثل نعمت‌الله، زیاده‌گویی به‌نظر برسد و ارتباط چندانی با بحث نداشته باشد. در این‌ بررسی کلی، قصد ندارم از دوره‌ی فعالیت نزدیک به بیست‌ساله‌ی فیلم‌ساز، با عنوان مرور «تاریخی» یاد کنم. در این‌جا، مراد اصلی، شناخت فیلم‌های نعمت‌الله، باتوجه به جریان‌های غالب سینمای ایران است؛ بررسی کلی نسبت آثار حمید نعمت‌الله با وضعیت بیست‌سال اخیر سینمای ایران و کمی جلوتر، بررسی ویژگی‌های غالب کاری او.

تجربه‌های نعمت‌الله در دهه‌ی هشتاد و خلق بهترین آثارش در دهه‌ی نود، با شکل‌گیری دو جریان جدید در سینمای ایران همراه بوده است؛ دو جریان اثرگذار در میزان دیده و شناخته ‌شدن فیلم‌سازها، که در ادامه، به بی‌اعتنایی نعمت‌الله به هر دو جریان اشاره خواهد شد. اندوخته‌های سینمای نسبتاً متنوع دهه‌ی هشتاد، درحالی راهی دهه‌ی نود شد که پس از مدت‌ها، عنوان «جهانی‌ترین» فیلم‌ساز سینمای ایران، به یک سینماگر جدید اهدا شد. بعد از سال‌ها، یکه‌تازی عباس کیارستمی در به اثبات‌رساندن «وجود» سینمای ایران در فستیوال‌های جهانی- که نخل طلا را برده بود و در کارگاه‌های متعددی در خارج از مرزها صحبت کرده بود و شناخته‌شده بود- به پایان رسید. موفقیت‌های جهانی کیارستمی، بعد از موفقیت فرهادی، این‌بار در نوع دیگری از جوایز بین‌المللی، از انحصار خارج شد. این موفقیت، به‌مراتب پرآوازه‌تر و اثرگذارتر از آثار کیارستمی از آب درآمد. فیلم‌های فرهادی، مردمی‌تر و عمومی‌تر بودند. یک‌جور خط مماس، بین آرای منتقدان و مردم. خیلی زود، اسکار اول و جوایز بعدی فرهادی، تبدیل به یک جریان در سینمای ایران شد. این جریان نو، و این مد رایج فیلم‌سازی، درحالی ویروس‌گونه رشد کرد (و رشد می‌کند)، که تحول‌های مربوط به سالن‌سازی و سرمایه‌گذاری‌های جدید روی ساخت پردیس‌ها، درکنار مشکلات اقتصادی و بحران‌های تکثیرشونده‌ی اجتماعی، به انتشار نوع دیگری از فیلم‌ها، یعنی کمدی‌هایی که معرف حضور همگان است، کمک زیادی کرد. بسیاری از آثار سینمای دهه‌ی نود (و احتمالاً اوایل سده‌ی بعدی)، تحت‌تأثیر مستقیم موفقیت‌های فرهادی یا فروش کمدی‌های فراگیر قرار گرفتند. خلاصه‌ی این مبحث این است که، مدتی‌ست، فیلم‌سازانی که آگاهانه به‌سراغ فرمول‌های رایج دیده‌شدن نمی‌روند، و حتا اجازه نمی‌دهند که آثار متداول، به ناخودآگاه‌شان رسوب کند، بسیار کم‌یاب‌اند. نعمت‌الله یکی از همین فیلم‌سازان کم‌یاب است. یکی از فیلم‌سازانی که تقریباً هم‌زمان با فرهادی تجربه‌ی کارگردانی در سینما را آغاز کرد؛ اما برخلاف بسیاری از هم‌ردیفانش، مسیر شخصی را رفت. این پیمایش فردی، نه عایدی بین‌المللی داشت و نه هم‌سو با جشنواره‌های داخلی بود. بااین‌حال، قوام و غنای سینمای نعمت‌الله، فراتر از هر جشن و جشنواره‌ای، به‌دور از لفاظی و مغلق‌گویی، برای حظ هنری بردن و محو خوش‌تراشی شدن کافی‌‌ بود و خودبسنده. این یادداشت هم تلاش می‌کند تا در ادامه، به‌سراغ جزئیات برود و همین مسئله را به‌اثبات برساند. اگر در این متن، به‌دنبال مهم‌ترین خصلت سینمای نعمت‌الله می‌گردید، این پاراگراف را با همین خواسته‌ی شما تمام می‌کنم: مهم‌ترین ویژگی سینمای نعمت‌الله، اصالت آن است. بله، اصالت.

پشت صحنه‌ی آرایش غلیظ

پشت صحنه‌ی آرایش غلیظ

اگر بخواهیم به‌دور از تأثیر غیرقابل‌انکاری که فیلم‌های پرآوازه‌ی این‌سال‌ها بر ذهن و روان‌مان گذاشته‌اند، به تعریف دقیقی از «سینمای اجتماعی» برسیم و یک‌بار هم که شده، در خلوت خودمان، تکلیف‌مان را با این ترکیب هفت‌سر روشن کنیم، مسیری بهتر از بازگشت به اصالت سینما و مراجعه به رسالت اصلی فیلم‌ها برای بازتعریف سینمای اجتماعی، پیش‌روی‌مان نیست. محتوازده‌گی در آثار دهه‌ی نود سینمای ایران، به‌حدی اوج گرفته که این روزها در تمجیدهای نوشتاری یا گفتاری درباره‌ی فیلم‌ها، می‌خوانیم و می‌شنویم که فلان فیلم «خیلی خوب اعتیاد را نشان داد»، «مشکلات این‌دست آدم‌ها به‌خوبی به‌تصویر کشده شده» یا تعابیر مردود و مجهولی که مطابقت فیلم و کاراکترها را با زندگی واقعی، موفیت بلامنازع فیلم‌ساز می‌دانند، و هر برخورد دیگری با سینما را، با همین متر و الگو می‌سنجند. دهه‌ی نود سینمای ایران، مخاطب را به مسیری برده که مقصدش، شباهتی به خیال‌پروری در سینما و ظرفیت‌های مدهوش‌کننده‌ی آن ندارد. انگار که فیلم‌ها، باید درست مثل یک صفحه‌ی‌خبری در فضای مجازی، گرانی مسکن، مشکلات ازدواج و آقازاده‌پروری را به‌نمایش دربیاورند. گویی که ظرف سینما، همین‌قدر کوچک است و محدود. درمقابل این انتظارات از فیلم‌سازی، و در واکنشی رادیکال به محتوازده‌گی صرف در سینما، فیلم‌سازانی بوده‌اند و هستند که تمام تمرکزشان «اجتماعی‌نبودن» بوده و فرایند تولید فیلم را با آرزوی عجیب‌بودن سپری کرده‌اند. فیلم‌هایی در این دهه‌ی شگفت‌انگیز ساخته شده‌اند، که پز سازنده‌شان در جلسه‌ها و نشست‌ها، این بوده که ما به‌دنبال انتقال پیام نبوده‌ایم و نفس سینما، برای‌مان اهمیت داشته است. پیش آمده که فیلم‌ساز در دفاع از فیلم معلق‌مانده‌اش میان زمین و آسمان، با استناد به این‌که ماجرای فیلم، براساس زندگی خودش بوده و دوران کودکی‌اش در همان لوکیشن‌های فیلم سپری شده، به دفاع از فیلمی برخاسته که معلوم نیست درپاسخ به اجتماعی‌نبودن، چه صفتی را برای خودش برگزیده. درست لابه‌لای همین بحث‌ها و مثال‌هاست که ارزش و اصالت هنری سینمای نعمت‌الله، مشخص می‌شود. نعمت‌الله، بیش از بسیاری از مدعیان سینمای اجتماعی، به جامعه و آدم‌های متوسطِ گیرافتاده‌اش پرداخته، و انواع کاراکترهایی که این روزها، همه برای شباهت‌شان به جامعه، دست می‌زنند و سوت می‌کشند، در سینمای نعمت‌الله، مصادیق راستینی دارد. از دختر فراری بگیرید تا انواع آدم‌های معتاد به اقسام مواد مخدر، و از ساده‌دل‌ترین دختر فریب‌خورده در نظرتان باشد تا ناجوان‌مردترین کاراکتر. همه‌ی این شخصیت‌ها، که نتیجه‌ی آشفته‌گی‌های اجتماعی هستند، در سینمای نعمت‌الله نفس می‌کشند. ماجرا از این قرار است که خود فیلم‌ساز، روی این خصوصیات به‌وجدآورنده، مانوری نمی‌دهد و از ابتدای کار، از دری دیگر، پا به عرصه‌ی فیلم‌سازی گذاشته است. فیلم‌های نعمت‌الله، هم بیش‌تر از بسیاری از مدعیان اجتماعی‌دوست، به جامعه و آدم‌های آویزان آن ارتباط دارد و هم فراتر از غالب آثار دست‌دوم «سینما برای سرگرمی»، سرگرم‌کننده و خیال‌پرور است. نعمت‌الله، درکنار حال‌وهوای فراگیر فیلم‌ها، درونی‌ترین لایه‌های کاراکترها را جلوی دوربین ظاهر می‌کند و تلاش می‌کند تا مخاطب، هم از چیدمان درست نقاط عطف داستانی، لذت ببرد و هم در این مسیر، به یک حظ هنری برسد و ذائقه‌اش را یک‌پله هم که شده، بالا ببرد؛ و این کار را، بی‌آن‌که به‌روی احدی از مخاطبانش بیاورد و نمایش خودنمایی راه بیندازد، انجام می‌دهد.

پشت صحنه‌ی مرسدس به کارگردانی مسعود کیمیایی عکس از آرشیو مهدی شمس

پشت صحنه‌ی مرسدس به کارگردانی مسعود کیمیایی عکس از آرشیو مهدی شمس

نکته‌ای که گاهی درباره‌ی تأثیرپذیری نعمت‌الله از سینمای کیمیایی گفته می‌شود، علاوه‌بر آن‌که زاییده‌ی سابقه‌ی همکاری نعمت‌الله با کیمیایی در مقام دستیاری است و به مسائل فرامتنی مربوط می‌شود، در خود متن فیلم‌ها هم، نمود ظاهری دارد. بیش‌ترین نمود، در اولین اثر نعمت‌الله در مقام کارگردانی است؛ فیلم بوتیک (1382). در بوتیک، به‌وضوح می‌شود مرام و معرفت و ازخودگذشته‌گی‌ جهانگیر (با بازی محمدرضا گلزار) را، با نگاه به سینمای کیمیایی ریشه‌یابی کرد. جوانی که کار و زندگی‌اش را رها می‌کند، و در مسیر رسیدگی به مشکلات دختری پایین‌شهری به‌نام اِتی (گلشیفته فراهانی)، به قهرمان‌های سینمای کیمیایی و حال‌وهوای آن‌ها نزدیک می‌شود. به‌غیر از نوع قهرمان‌پروری فیلم، ردپای اثرپذیری از کیمیایی را می‌توان در دیالوگ‌نویسی فیلم‌نامه‌ی بوتیک هم پیدا کرد. نوعی از دیالوگ‌نویسی، که شخصیت‌ها در این گونه، در یک بداهه‌گویی طولانی، چنان فکرشده حرف می‌زنند و شکایت‌های‌شان از روزگار و از ناجوان‌مردی‌ها را چنان با کنایه و ایهام به یک‌دیگر پاس می‌دهند، که باورت نمی‌شود، این‌ها آدم‌های معمولی کف خیابان هستند. دیالوگ‌هایی که در سینمای کیمیایی، رگ‌باری ادا می‌شوند و حین شنیدن‌شان، به‌خودت می‌گویی کاش قسمتی از این دیالوگ‌ها، در خاطرت بماند تا بعدها بتوانی به کارکرد و اثرش بیش‌تر فکر کنی. شکایت اِتی (احترام) را در صحنه‌ی پل‌هوایی و کنایه‌هایش را به پسر ناجی زندگی‌اش به‌خاطر بیاورید. شباهت زیاد آن مونولوگ، به بلندگویی‌های سینمای کیمیایی، مشخص‌تر از آن است که توضیحی بیش‌تر بطلبد. دیالوگ «پول خوشبختی نمیاره؛ اما بی‌پولی حتماً بدبختی میاره» را از فیلم بوتیک، حتماً به‌خاطر دارید. ازاین‌دست دیالوگ‌ها، بسیار است در بوتیک. اصلاً به خود عنوان فیلم توجه کنید، که معنای دوگانه‌ی آن، فراتر از ارتباط با شغل شخصیت اصلی و لوکیشنی که بعضی از شخصیت‌ها را به‌هم مربوط کرده و پای شاپوری (رضا رویگری) و مهرداد (حامد بهداد) را به داستان باز کرده، چه‌گونه به اصالت در رفاقت و بوتیکی‌بودن آدم‌های اطراف اشاره می‌کند. این نکته، دقیقاً عصاره‌ی یک‌عمر فعالیت کیمیایی است. درحین مرور دیالوگ‌های کاراکترهای بوتیک، به دیالوگ شخصیت جهان برخوردم، که وقتی پولی که اِتی به هم‌خانه‌هایش بدهکار بوده را فراهم کرده، می‌گوید «با دوستات بدرفتاری نکنی. حالا فکر کنن چون داری بدهی‌تو می‌دی، باید طلب‌کار باشی ازشون». تأکید بر «دوستی» و مکث بر «بده‌کار/طلب‌کار»، که در تمام فیلم بوتیک نشر پیدا کرده، در این دیالوگ، بیش از دیگر دقایق فیلم، ما را به‌یاد دغدغه‌‌های سینمای کیمیایی می‌اندازد. بوتیک، تنها فیلمی از آثاز نعمت‌الله ا‌ست که با این وضوح، از سینمای کیمیایی بهره می‌برد.

پشت صحنه‌ی بوتیک

پشت‌صحنه‌ی بوتیک

از یک‌منظر دیگر، بوتیک حائز اهمیت است. بوتیک نعمت‌الله، از نظر زمانی، محصول سالی‌ست که شهبازی نفس عمیق را ساخته. شهبازی هم در ماجرای اجتماعی‌سازی، جایگاهی شبیه به نعمت‌الله دارد. شهبازی هم، وقتی اتفاق‌ها و آدم‌هایی را که از جامعه گرفته، به فیلم‌نامه‌هایش می‌برد، هیچ دغدغه‌ای جز قصه‌گویی و داستان‌نویسی ندارد. او هم از پیش‌قراول‌های سینمای اجتماعی‌ست؛ بی‌آن‌که شلوغ‌کاری کند یا درباره‌اش شلوغ‌کاری و اغراق کنند. هم بوتیک و هم نفس عمیق، در زمان انتشارشان مورداستقبال قرار گرفته‌اند. صرف‌نظر از این‌که بعد از دودهه، تماشای این دوفیلم، در بررسی کارنامه‌ی کاری هر دوفیلم‌ساز، امتیارهای ویژه‌ای به‌حساب نمی‌آیند، اشاره به اهمیت هم‌راستابودن این دوفیلم‌ساز (البته با وجود تفاوت‌های سبکی واضح)، در برخورد با سینمای اجتماعی این سال‌ها، خالی از لطف نیست.

بی‌پولی

بی‌پولی

تعبیر تجربه‌ی دوم نعمت‌الله، در زمان خودش معنای خاصی نمی‌داده است. شاید تنها معنای تماشای بی‌پولی (1387)، آن بوده که فیلم‌ساز خواسته در یک گونه‌ی دیگر، کسب تجربه کند. «کسب تجربه» که این روزها، بلای سینماگران جوان است و از آن برای پنهان‌شدن موقت و مسکنی کوتاه‌برد استفاده می‌شود، در بی‌پولی معنایی فراتر دارد. حالا که به کارنامه‌ی کاری نعمت‌الله توجه می‌کنیم، می‌بینیم وقتی خطوط به‌جامانده از سینمای کیمیایی، در فیلم‌نامه‌‌های نعمت‌الله کم‌رنگ شده، فیلم‌ساز برای ادامه‌ی مسیر کاری‌اش در بی‌پولی، «شوخ‌طبعی»‌اش را می‌آزماید. عنصری که از بی‌پولی به‌بعد، برای همیشه به سینمای این کارگردان تزریق می‌شود. درواقع، نعمت‌الله تنها با یک تجربه، متوجه لحن موردعلاقه‌اش می‌شود و جای درست خودش را، در دایره‌ی سرگردان فیلم‌سازی پیدا می‌کند. چند فیلم‌ساز جوان در این روزگار سراغ دارید، که بعد از ساخته‌شدن اولین یا دومین اثرشان، لحن شخصی‌شان را پیدا کرده باشند و تکلیف‌شان با سینما معلوم شده باشد؟ من جز مکری، توکلی، مهدویان و انگشت‌شمار فیلم‌سازان دیگر، مصادیق زیادی در ذهن ندارم. بسیاری از کارگردان‌های جوان، عایدی خاصی از تجربه‌های فراوان‌شان انتظار ندارند و مدام می‌گویند، تجربه‌ی خوب یا بدی بود و قصدمان از فلان فیلم، تنها کسب تجربه بوده. واقعیت تلخ این است که بسیاری از این فیلم‌سازان حیران جوان، هیچ‌گاه به این سبک، لحن یا نگاهی که می‌گویند، نخواهند رسید. حرف من را نمی‌پذیرید، قبول. به تاریخ سینمای ایران مراجعه کنید. مگر کیمیایی به چند فرصت فیلم‌سازی نیاز داشته، تا به قیصر (1348) برسد؟ دیگران چه‌طور؟ کیارستمی، مهرجویی، حاتمی و البته حمید نعمت‌الله.

واضح‌ترین وجه‌اشتراک بین بوتیک و بی‌پولی، خانه‌ی مجردی درهمِ هر دوفیلم است. هر دوخانه، خاصیت تشریح کننده‌ای درباره‌ی وضعیت شخصیت اصلی دارند. با این تفاوت که، خانه‌ی مجردی فیلم بی‌پولی، در گره‌‌افکنی‌ها و تغییر مسیرهای داستانی، نقش مهم‌تری دارد. اعضای خانه‌ی مجردی بوتیک، جز یکی از آن‌ها که فیلم با مراسم عروسی او به پایان می‌رسد، حضور الزام‌آوری در جریان فیلم ندارند. در بوتیک، شخصیت مبهمی که پزشکی را رها کرده و به فروش جوجه‌ی رنگی رسیده، یا کاراکتر آزاردهنده‌ای که تعادل روانی‌اش را از دست داده، اهالی ساکن در آن خانه‌ی مجردی بودند. فیلم، درحالی وقتش را با نمایش آن کاراکترها تلف می‌کند، که جهانگیر، شخصیت اصلی فیلم، در بسیاری از صحنه‌های فیلم، در آن زندگی جمعی دیده نمی‌شود. انگار که فیلم‌ساز، اصراری به طراحی چنین مکانی در فیلمش داشته. آن اصرار خارج از داستان، در بی‌پولی به یک عنصر روایی اصیل تبدیل شده است. از میان موقعیت‌های شوخ‌طبعانه‌‌ی لابه‌لای محفل بی‌کارهای فیلم، و جمع‌نشینی‌ یک‌مشت آدم بی‌نوا که عبور کنیم، ارتباط ایرج (بهرام رادان) با بده‌کاران و طلب‌کاران، در همین موقعیت مرکزی فیلم، برقرار می‌شود و داستان فیلم، از همین ساختمان متروکه جان می‌گیرد. بی‌پولی، ازاین‌جهت ارزش‌مند است که، درعین روایت تنگ‌دستی تدریجی منجر به قهقرا، به مخاطب پیام اخلاقی نمی‌دهد. در ابتدای فیلم، ایرج می‌گوید «از آدم بدبخت بدم می‌آد» و درست بعد از گفتن این جمله، به‌شکلی عینی با شوم‌بختی و شکست‌های سریالی روبه‌رو می‌شود. بااین‌وجود که چنین موقعیتی استعداد افتادن به‌دام شعارهای اخلاقی را دارد، طراحی شخصیت‌های مکمل، به‌گونه‌ای داستان را به‌حرکت درمی‌آورد، که مخاطب، مثل یکی از همان اهالی خانه‌ی مجردی، می‌نشیند و به باریدن سیاه‌بختی از در و دیوار، نیشخند می‌زند. به‌خاطر بیاورید که این فقر تدریجی و ممتد، چه‌گونه باعث ایجاد سوءتفاهم در همسر ایرج (لیلا حاتمی) شده و زن، چه‌طور وجود شرکت پوشالی و راننده‌ی دروغین را، با اوج‌گیری اجتماعی شوهرش اشتباه گرفته، و درکنار فقر مادی، به فقرعاطفی و روحی هم دچار شده است. شخصیت‌پردازی زن و مرد، درکنار طراحی چندین شخصیت فرعی، که هرکدام خیلی‌زود هویت و کارایی مشخص خود را پیدا می‌کنند، مسیر اخلاق‌آموزی فیلم را مسدود می‌کند و مخاطب سرگرم‌شده، تا به خودش می‌آید، می‌بیند ایرج، همه‌چیزش را از دست داده و با قراردادی جدید، که اعتبارش، باتوجه به کلاه‌برداری‌های زنجیره‌وار قبلی مشخص نیست، دوباره راه تازه‌ای را درپیش گرفته است.

به‌‌این‌ترتیب، می‌شود از دواثر نخست کارنامه‌ی کاگردانی نعمت‌الله، با‌عنوان دوفیلم استاندارد یاد کرد. دوفیلمی که اگرچه دربین بهترین فیلم‌های دهه‌ی هشتاد، جایگاهی محکم و قطعی ندارند؛ اما درمقایسه با آشفته‌بازار سینمای اجتماعی سال‌های پایانی دهه‌ی نود، از هرگونه شلوغی بی‌مورد، مبرا هستند و از کسب اعتبارهای واهی و غیرسینمایی، دورند. چنان‌چه درباره‌ی شخصیت‌ها و موقعیت‌های اضافی بوتیک اشاره شد، می‌شود سراغی از کاستی‌های پایان بی‌پولی، و تصادفی‌بودن آن گرفت و در همین بازخوانی کلی هم، ازکنار ایرادهای دوفیلم ابتدایی گذر نکرد. دوفیلمی که، پس از خود، پایه‌گذار خلاقیت‌های نمایشی سینمای نعمت‌الله شدند.

حمید نعمت‌الله و هادی مقدم‌دوست در پشت صحنه‌ی وضعیت سفید

حمید نعمت‌الله و هادی مقدم‌دوست در پشت صحنه‌ی وضعیت سفید

مجموعه‌ی وضعیت سفید (1388)، یکی از شگفت‌انگیزترین کارهای تلویزیون است. سریال نعمت‌الله، از لحاظ غنای تصویری و بهره‌بردن از هزارتوی داستانی، و هم‌چنین به‌علت خلق چندتن از متفاوت‌ترین کارکترها در تلویزیون، یک سریال منحصربه‌فرد است. دعوای قدیمی سریال‌بین‌ها و سینمایی‌پسندها، بر سر این‌که، سریال در محوطه‌ی هنرها جای می‌گیرید یا نه، مدخل خوبی برای بررسی امتیازهای وضعیت سفید و مقایسه‌‌ی آن، با آثار سینمایی هم‌عصرش است. به‌خصوص حالا که صنعت سریال‌سازی، با ورود بزرگ‌ترین شرکت‌های جهان به این حوزه، در تمام دنیا متحول شده و خودش را دست‌کم، به آثار سینمایی‌ فرومایه دیکته کرده، با جرئت و قطعیت بیش‌تری می‌توان از لذت‌های مواجهه با یک سریال گفت و نوشت. وضعیت سفید، روایت روزهای ملتهب دهه‌ی شصت را، به‌بهانه‌‌ای کاملاً حل‌شده‌ در داستان (فرار شخصیت‌ها از بمب‌باران تهران و پناه‌بردن به باغ)، به‌دور از تیر و ترکش میدان جنگ، پی می‌گیرد. عملاً در قسمت‌های سریال، خبری از درگیری‌های مربوط به جنگ نیست؛ اما مختصات جنگ را می‌شود از مدرسه‌ی مخصوص جنگ‌زده‌ها، از شکسته‌شدن شیشه‌های گلخانه‌ی بهرام (اسماعیل سلطانیان) و از ترس شیرین (مونا احمدی) و رادیوی پی‌گیرِ همیشه روشنش فهمید. وضعیت سفید، بهترین نمونه‌ی روایت‌گریِ غیرمستقیم تمام آرشیو صداوسیماست، که هشت‌سال جنگ و بالاوپایینش را به حاشیه برده، و از دل همان انفجارها و زرد و قرمز شدن وضعیت شهرها، وضعیت سفیدی لابه‌لای زندگی آدم‌ها پیدا می‌کند و از جنگ و عواقب و شرایطش، به‌عنوان یک پس‌زمینه‌ی داستانی استفاده می‌کند.

پشت صحنه‌ی وضعیت سفید

پشت صحنه‌ی وضعیت سفید

در یک لایه از بررسی مجموعه‌ی وضعیت سفید، می‌شود به استخوان‌بندی محکم فیلم‌نامه اشاره کرد، و در پرونده‌ای جدا، درباره‌ی کلاس درس شخصیت‌پردازی این مجموعه نوشت. فیلم‌نامه، از شش‌ستون که هرکدام به اعضای خانواده‌ی یکی از شش‌فرزند مادربزرگ (رابعه مدنی) مربوط می‌شود، تشکیل شده. نام همه‌ی شخصیت‌ها را اگر مطابق با این شش‌خانواده در شش ستون بنویسید و با فلش‌های متعددی، افراد مختلفی از ستون‌های متفاوت را به‌هم وصل کنید، الگوی ارتباطی بین شخصیت‌های وضعیت سفید حاصل می‌شود. در بعضی‌موارد، این فلش‌ها، که دوفرد از خانواده‌های مختلف را به‌هم وصل می‌کند، نشان‌دهنده‌ی جدل و رقابت میان آن دو نفر است و گاهی این علامت‌های متصل‌کننده‌ی فرضی، دل‌سوزی خواهری درحق برادرش، یا علاقه‌ی دختری به پسری از پسرهای فامیل را روایت می‌کند. یک خانواده‌ی فرعی (خانواده‌ی عباس‌آقا) هم، دراین‌میان، با حضور یا عدم‌حضورشان، تعدیل‌کننده‌ و تنظیم‌کننده‌ی سرعت پیشبرد اتفاق‌ها هستند. فلش‌های (روابط) دوبه‌دوی شخصیت‌های متعدد سریال، پدیدآورنده‌ی اتفاق‌هایی هستند، که کم‌تر به‌شکل موازی روایت می‌شوند. آن‌چه در مجموعه‌های شلوغ، مرسوم است؛ این است که ماجراها در پرونده‌هایی موازی درنظر گرفته شوند، و هم‌زمان باهم حرکت کنند. نبوغ فیلم‌نامه‌نویسان وضعیت سفید (حمید نعمت‌الله و هادی مقدم‌دوست)، در این نکته نهفته است که تمام این شخصیت‌ها را، در اتفاق‌هایی سری مدیریت می‌کنند. یعنی هر رابطه‌ی جدل‌آمیز یا پرمهری، اثری بر دیگر رابطه می‌گذارد، و این روند ادامه پیدا می‌کند، تاجایی‌که همه‌ی شخصیت‌ها، درگیر بازی دومینوی فیلم‌نامه می‌شوند و معمولاً هر چندقسمت یک‌بار، یک‌بازی دومینو، با جمع‌شدن همه تمام می‌شود و دوباره، ضربه‌ی بعدی و چیدمان جدید، بازی تازه را به‌راه می‌اندازد. درکنار این مجموعه‌ی اتفاق‌ها، که با گذر مشخص زمان همراه هستند، یک‌لایه‌ی کلی‌تر گذر زمان در فیلم وجود دارد، که نقش پس‌زمینه‌ی طول روایی مجموعه را ایفا می‌کند. به‌عبارت‌دیگر، زمان مفصل فیلم، در دوسطح طی می‌شود. در سطح اول، همین روابط متصل به‌هم، با گذر شب‌وروز، در یک قالب منطقی رخ‌نمایی می‌کند و در سطحی کلی و مات، چندین نشانه‌ی کلی، خبر از گذر زندگی در یک بازه‌ی زمانی طولانی می‌دهد. این نشانه‌ها، از دوره‌ی بارداری شخصیت منیژه (سهیلا گلستانی) گرفته، تا دوره‌ی ترک اعتیاد بهروز (عباس غزالی) و هم‌‌چنین به‌دنبال اخبار مربوط به اوج‌گیری جنگ یا پذیرش قطع‌نامه، همه‌گی باعث شده‌اند، تا باورپذیری مخاطب و زندگی‌کردن به‌همراه شخصیت‌ها، به بهترین شکل ممکن صورت بگیرد. درواقع، اتفاق‌های جلوی دوربین، و همه‌ی فرازونشیب‌های سریال، به‌‌قدر دوره‌ی تولد یک بچه و ترک اعتیاد یک معتاد، زمان می‌برد. انتهای مجموعه، همراه است با تحقق وعده‌ای که در تمام مدت سریال، پیش چشم‌مان بوده؛ پایان جنگ و تولد یک نوزاد.

ارائه‌ی آلبوم تصویریِ چشم‌نواز به مخاطب، در عصری که طرف مخاطب را گرفتن، منافی بالابردن ذائقه‌ی تصویری‌اش شده، از دیگر امتیازهای سریال وضعیت سفید است. اهمیت چندانی ندارد که مخاطب عام، در مواجهه با عمق میدان، چه دریافت آگاهانه‌ای دارد یا به‌محض رویارویی با نهایت خوش‌سلیقه‌گی در قاب‌بندی، طوری به‌وجد می‌آید که به‌روی خود یا اطرافیانش بیاورد یا نه؛ لطف امر هنرمندانه در این است که، به‌جهت حساس‌کردن ناخودآگاه مخاطب، او را به التذاذی درونی می‌رساند که شاید نمود بیرونی‌اش، درقالب عباراتی چون «قشنگ بود» و «چه جالب» باشد، یا شاید مخاطب ناآشنا به مباحث زیباییی‌شناسی، بی‌آن‌که از فرایند تحریک حسی‌اش مطلع باشد، با صفاتی نیک از صحنه‌ها و تصاویر مجموعه یاد کند. این اتفاق، اگر در مجموعه‌های متوالی می‌افتاد و صداوسیما، به‌دفعات، مخاطبانش را پای تابلوهای نقاشیِ متحرک سریال‌ها می‌نشاند، امروز با ذائقه و صورت فرهنگی دیگری روبه‌رو بودیم.

رابعه مدنی در وضعیت سفید

رابعه مدنی در وضعیت سفید

آن‌چه تا به‌ این‌جا درباره‌ی وضعیت سفید گفته شد، به کاربلدی گروه سازنده در نگارش فیلم‌نامه و چیدمان لطیف صحنه‌ها مربوط می‌شد. اما فضیلت اصلی این مجموعه، به هیچ‌کدام از موارد قبلی مربوط نمی‌شود و در هیچ‌کدام از گفته‌های پیشین، محصور و محدود نمی‌ماند. چیزی فراتر از نکته و اشاره،‌ در این مجموعه وجود دارد که درقالب بررسی‌های فنی و محتوایی، کم‌تر قابل‌ذکر است. عنصری در تمام حال‌وهوای اثر حل شده، که  فراتر از ابزارکار هر فن‌سالار و قصه‌نویسی که مسلط به اصول است، به‌کار خلق هنرمندانه می‌آید. عنصری کم‌یاب و شورانگیز، که نه‌تنها مسیر نعمت‌الله را از بسیاری هم‌قطاران متفاوت می‌سازد، بلکه او را به ارتفاع و جایگاهی جدید ارتقا می‌دهد؛ عنصر خیال و رؤیاپردازی شاعرانه. همان‌طور که درباره‌ی اثر بی‌پولی بر کارنامه‌ی نعمت‌الله، اشاره شد و اضافه‌شدن شوخ‌طبعی به سینمای این فیلم‌ساز، در آزمایش موفق بی‌پولی ردگیری شد، می‌شود یک حکم کلی دیگر، درباره‌ی این کارنامه‌ی پربار صادر کرد: عنصر خیال و آمیخته‌گی شدید واقعیت و رؤیا در آثار نعمت‌‌الله، و عجین‌شده‌گی محکم خیال‌بازی‌های شاعرانه و بعضاً کودکانه در آثار این فیلم‌ساز، از مجموعه‌ی وضعیت سفید به‌بعد، در این کارنامه‌ی موردبحث، جایگاه ویژه‌ای پیدا می‌کند. وجوه مختلف این خیال‌پردازی و رؤیادوستی را، می‌شود هم در قلعه‌ی موهوم و کاراکترهای فانتزی آرایش غلیظ (1392) یافت و هم در نریشن‌هایی که بیان‌گر خیال‌پردازی و آشوب درونی شخصیت‌های رگ خواب (1394) و شعله‌ور (تاریخ انتشار 1397) هستند.

این دنیای جدید در آثار نعمت‌الله، باحضور هیچکاک‌گونه‌ی خودش در آغاز وضعیت سفید شکل می‌گیرد. جایی‌که امیرمحمد گل‌کار (یونس غزالی)، سر جلسه‌ی امتحان به فکر فرورفته و نعمت‌الله که نقش معلمش را بازی می‌کند، در پاسخ به این وضعیت، به امیر می‌گوید «مدرسه جای خیال‌بافی نیست». این صحنه، شروعی برای پرورش یک شخصیت خیال‌پرداز و منحصربه‌فرد در تلویزیون ایران است؛ کاراکتر امیر. امیر، در آستانه‌ی گذر از نوجوانی، چنان آغشته به خیال است و با دم‌دستی‌ترین وسایل، راهی سفرهای پرپیچ ذهنی می‌شود و آن‌قدر درگیر شاعرانه‌گی ارتباطش با محیط است، که کسی از اهالی باغ، ورودش را به دوره‌ی جوانی باور نمی‌کند. انبوهی از آدم‌ها، با نگاهی عاقل اندر سفیه، امیر را متهم به تجاهل و تحامق می‌دانند و گاهی «دیوانه»‌اش می‌خوانند و «امیر دیوونه» را، با قطعیت بر سر زبان می‌آورند. این درحالی‌ست که، ما از دریچه‌ای که فیلم‌ساز به‌روی‌مان گشوده، خامی مطابق با سرشت شعرپسند امیر را، نه‌تنها عقب‌مانده و فرومایه نمی‌پنداریم؛ بلکه گاهی مغلوب جهان‌بینی زلال نوجوان یا جوان اثر می‌شویم. از این نظر، دیالوگ ابتدایی و کلیدی سریال، که خود نعمت‌الله ادایش کرده، طرح مسئله‌ی اصلی اثر است و تمام قسمت‌ها، درکنار قصه‌پردازی و نمایش یک‌مشت آدم عجیب، به پرداختن به همان نکته‌ مربوط می‌شوند و مدرسه و به‌دنبال آن، عقل‌گرایی و ریش‌سفیدگری را، دنیای محدود و اخته‌ای برای جریان سیال ذهن امیر می‌دانند. این ماجرا، بیش از هر معنایی، یادآور این بیت از حافظ است: «مباحثی که در آن مجلس جنون می‌رفت/ ورای مدرسه و قال و قیل مسئله بود»

رابعه مدنی در وضعیت سفید

منطق داستان، امیر را راهی اتاق آهنی می‌کند، که بالاتر از سطح دیگر اتاق‌های باغ است. اتاقی که وجودش در مرحله‌ی خلق شخصیت امیر، که پایش روی زمین بازی دیگران لنگ می‌زند و هربار هواییِ خیالی جدید می‌شود، یکی از بهترین ایده‌های طراحی به‌نظر می‌رسد. اتاق آهنی، با همه‌ی هواپیماهای آویزان از سقفش و با بازتاب‌ رنگارنگی که از نور منتشر می‌کند، به خیال‌کده‌ای شیرین تبدیل می‌شود و بدون هرگونه حد و سقف و ظرفیتی، زمین و آسمان امیر را به‌هم می‌رساند. به خاصیت‌های این اتاق، اشراف آن به محیط باغ را هم اضافه کنید. اشرافی که امیر را، از ورود و خروج مینی‌بوس و رفت‌وآمد شیرین، دختر عباس‌آقا، مطلع می‌کند امیر، با یکی از خرت‌وپرت‌های درهمش، که دوربین شکاری دوچشمی‌ست، هر مسئله‌ی مربوط به شیرین را رصد می‌کند و گاهی این تعقیب وگریز، و درمانده‌گی درونی‌اش، به‌قدری حاد می‌شود که خیال وصال شیرین، در شمایل شیرینِ خیالی ظاهر می‌شود. در این‌جا، شیرین خیالی، درست به‌اندازه‌ی دختر عباس‌آقا، نمود عینی دارد و به‌‌اندازه‌ی همه‌ی شخصیت‌های واقعی باغ و سریال، دارای اندازه و مختصات فردی است، و با طراحی لباس ویژه وثابتش، همان‌قدر زنده است و باورپذیر، که شخصیت‌های واقعی آن ‌گونه‌اند.

درکنار چنین توصیفاتی از وضعیت سفید، نباید فراموش کرد که لایه‌های مربوط به پس‌زمینه‌ی اصلی، با کاراکترهایی چون شهاب (سپهر حیدری‌نژاد) و احمد (جواد هاشمی)، لحظه‌ای رها نمی‌شود. شهاب، کاراکتر عاقلی‌ست که از نظر سن شناسنامه‌ای، هم‌رده‌ی امیر است؛ اما به‌چشم دیگران، سال‌ها بزرگ‌تر و پخته‌تر می‌آید. کاراکتر کم‌رنگ و کم‌حجم شهاب، علاوه‌بر این‌که تجسم رزمنده‌های جوان را نماینده‌گی می‌کند، غوغای درون امیر را، بی‌آن‌که بخواهد، متلاطم‌تر می‌کند. امیرِ درمانده از نادیده‌گرفته‌شدن از سوی جمع و پذیرفته‌نشدن از سمت شیرین، وقتی با سهل‌الوصول بودن «جایگاه اجتماعی» در شخصیت شهاب روبه‌رو می‌شود، به هر دری می‌زند تا دیگران را از ظرفیت‌های پنهانش باخبر کند. به‌این‌ترتیب، به ماروپله‌ای بی‌پایان قدم می‌گذارد و هرچه می‌کند تا از نردبانی شکسته بالا برود، سرانجام نیشی، عیشش را ناکام می‌گذارد و به ورطه‌ی جدیدی از «زیرسؤال‌رفتن» می‌افتد. احمد، داماد بهرام را به‌یاد بیاورید که حضور مختصر و مفیدی در مجموعه دارد. بهروز که هیچ راه رفته‌ونرفته‌ای، نتوانسته اعتیاد را از سرش بیرون کند، وقتی به احمد که رزمنده است و حرفش برای همه‌ی فامیل سند است، قول می‌دهد که مواد (برنامه‌ها) را کنار بگذارد، سرنوشتش دگرگون می‌شود. به حافظه‌‌ام که مراجعه می‌کنم، به‌خاطر نمی‌آوردم هیچ سریالی در تلویزیون، به‌شکلی غیرمستقیم، چنین حرمتی برای رزمنده قائل باشد و درعین‌حال، نه به‌ دام شعارزده‌گی مبتلا باشد و نه به سفارشی‌بودن، متهمش بدانند.

نعمت‌الله و بهداد در پشت صحنه‌ی آرایش غلیظ

نعمت‌الله و بهداد در پشت صحنه‌ی آرایش غلیظ

خیالی که در وضعیت سفید، با تمام جاه‌طلبی موجود، پا روی زمین دارد، در آرایش غلیظ به‌اوج می‌رسد و به‌شمایلی از جنون طعنه می‌زند. ترقه‌های چهارشنبه‌سوری، کاراکتر برقی و صحنه‌ای از سیرک درکنار مسافرخانه‌ای عجیب، فضای فانتزی فیلمی را می‌سازند که شخصیت‌هایش، به هر دوز و کلکی متوسل می‌شوند و به هر طناب پوسیده‌ای چنگ می‌زنند، تا جایگاه زار و نزارشان ترقی پیدا کند و با هر تصمیم شنیعی که شده، یک‌پله از موقعیت کنونی‌شان بالاتر بروند و از باتلاق زندگی ناچیز و خردشان، رهایی پیدا کنند. دوپاره‌گی نمکِ فیلم، درکنار نمایش پست‌ترین صورت جنایت، البته که بخش‌هایی از فیلم را میان انتخاب‌های متعدد، معلق نگه داشته؛ اما سینمای ایران، در زمان نمایش آرایش غلیظ، با همین بهانه‌ی اندک، در نادیده‌گرفتن فیلم، دچار افراط شد و از پیشنهادهای تازه‌ی فیلم، برای روایت زیرپوستی خشم و جنایت، برای همیشه غافل ماند. یادآوری این‌که، منفی‌ترین شخصیت فیلم، درحالی‌که صورت یکی از رقبای اصلی‌اش در کج‌روی را با حرص و خشم می‌فشارد، جدی‌ترین تهدیدش را با عبارت «عشقِ کثافتِ من» بیان می‌کند، می‌تواند در بازخوانی این اثر و کشف ظرفیت‌هایش مفید واقع شود. فیلم، مسیر پیش‌رفتن- یا درواقع، پس‌رفتن- کاراکتر حریص و ناآرامش، مسعود (حامد بهداد) را، زیر لایه‌ای از فانتزی فعال و شوخ‌طبعی فیلم‌ساز پنهان می‌کند و همان‌طور که مسعود، نمایشی به‌راه انداخته و برای آشکارنشدن مقصودش، با هر لفظ و موقعیتی بازی می‌کند، گروه سازنده‌ی فیلم هم، نمایش و بازی را به‌اصل جنایت ترجیح می‌دهند و ساختار اصلی فیلم را، براساس همین فرض بنا می‌کنند. با همین استراتژی است که صحنه‌ی نیست و نابود کردن هومن (حبیب رضایی)، تلفیق جنایت و فانتزی را نماینده‌گی می‌کند؛ جنایت، با سلاح سردی به‌نام چسب. مسعود، برای ازمیان برداشتن هومن، او را چسب‌بندی می‌کند و به عقب ماشینی می‌اندازدش که احتمالاً روانه‌ی نیستی می‌شود.

نعمت‌الله و بهداد در پشت صحنه‌ی آرایش غلیظ

با گذشت سال‌ها از زمان ساخت و نمایش آرایش غلیظ، امروز در مراجعه‌ی دوباره به این اثر، ارزش‌های نهان فیلم بر ایرادهای فنی و روایی‌اش می‌چربد. این فیلم، رادیکال‌ترین اثر نعمت‌الله و روشن‌ترین بیانیه‌اش، علیه محتوازده‌گی‌ است. کسانی که هنوز هم از جنون و شور فیلم و خل‌واره‌گی آدم‌های درانتظار قلعه‌ی توهمی، لذت می‌برند، می‌توانند در مراجعه‌ی مجدد به اثر، از خلاقیت‌های فیلم، که آرزوی تقریباً محال تماشاگر امروزی سینمای ایران است، بهره‌مند شوند. البته گروه‌گشایی ضعیف فیلم- که با تعویض سیم‌کارت، دردسترس‌نبودن طولانی‌مدت شارژر موبایل مسعود و عبور بچه‌گانه از پسوردها همراه است- در مواجهه‌ی تازه با اثر، جلای فیلم را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد و هوش پایین و مرعوب‌شده‌گی لق لادن (طناز طباطبایی)، کار را برای نزدیک‌شدن به کاراکتر زن، سخت می‌کند.

نعمت‌الله و بهداد در پشت صحنه‌ی آرایش غلیظ

مطابق با مطالعه‌ی سیر تاریخی انتشار آثار نعمت‌الله، بعد از آرایش غلیظ، نوبت به یکی از موفق‌ترین پروژه‌های این فیلم‌ساز می‌رسد؛ فیلم رگ خواب. استحکام بی‌چون‌وچرای رگ خواب، در رعایت استانداردهای قصه‌گویی و برخورداری از اجرایی سهل و ممتنع، کم‌تر ایرادی را متوجه ساختمان استوار فیلم می‌کند. رگ خواب، روابط پرنوسان آدم‌های متوسط شهری را، به لطایف‌الحیلی، به‌سمتی می‌برد، که کوچک‌ترین شباهتی به روایت عشق‌های یک‌شب و دوروز سینمای تین‌ایجرپسند نداشته باشد. رگ خواب، با طراحی عطف‌های داستانی‌ مناسب و استفاده از ایده‌های تصویری خلاقانه و بکر، لحنی حکیمانه به‌خود می‌گیرد و برخلاف آثار هم‌عصر، از هرگونه تعمیم‌پذیری، پرهیز می‌کند و اتفاقاً حواس فیلم کاملاً جمع است که به‌جای تزهای «جامعه‌شناسانه» و طرح ادعای شناخت معضلات اجتماعی، به حساسیت‌های «روان‌شناسانه» پناه ببرد. در آغاز فیلم، مینا (لیلا حاتمی) از همسرش جدا شده و تصمیم گرفته، به‌دنبال این شکست عاطفی، به‌جای آن‌که به پدرش که از ابتدا فرجام رابطه را درست پیش‌بینی کرده، روی بیاورد، غرزدن‌ها، کنایه‌گویی‌ها و سخت‌گیری‌های خشک دوستش آیلا (الهام کردا) را تحمل کند. طبیعت روان‌شناسانه‌ی ماجرا، کاراکتر مینا را که مجبور به اعتراف به شکست در مقابل دوستی‌ست که خیلی هم انتظار شعف مینا را نمی‌کشیده، او را آسیب‌پذیرتر از هر زمان و مکان دیگری می‌کند. مینای زمین‌خورده، بی‌آن‌که سرش را بالا بگیرد، اولین دستی که به‌سمتش دراز شده را می‌فشارد و فیلم‌گرفتن از خوردنِ صبحانه و نوشتن «دوستت دارم» به فرانسه را، به فال نیک می‌گیرد و خودش را نمک‌گیر کاهگل تعارف‌شده‌ در تهران، دره‌ی درکه، مقابل موزه‌ی مردم‌شناسی می‌داند و ساعت ده سه‌شنبه، چاره‌ای جز عاشق‌شدن پیدا نمی‌کند. کلنجار ذهنی‌اش، ظرف چند ثانیه، به اعتراف زبانی‌اش پشت چراغ قرمز ختم می‌شود و سبزشدن به‌نشانه‌ی اجازه‌ی حرکت، زیر بارش باران، برایش «که عشق آسان نمود اول» را تعبیر می‌کند. یکی از امتیازهای رگ خواب، که کم‌تر متن نقدی تا به امروز، در منزلت خود دیده به آن اشاره کند، فراوانی ایده‌های خلاقانه‌ی اثر، در نمایش صحنه‌های عاشقانه است. استفاده‌ی مکرر از لوس‌بازی‌های لوث‌شده‌ی متظاهر به صحنه‌های عاشقانه‌، در رگ خواب، جای خودش را به گیرافتادن دونفره، زیر لباسی می‌دهد که قصد بیرون‌آمدن از تن کامران حصیبی (کوروش تهامی) را ندارد. از همان ابتدا که مینا، موقع آماده‌کردن ساندویچ‌ها تمرکزش را از دست می‌دهد و به‌محض این‌که، با وقوع اولین بحران کوچک کاری، عیان و صادقانه می‌گرید، کدهایی از شکننده‌بودن این شخصیت، به مخاطب داده می‌شود. کمی بعد، با تسلط بیش‌تری که روی خودش دارد و درنتیجه‌ی حال خوش وقت‌گذرانی با مردی که به زعم مینا، زیباترین و برازنده‌ترین است در دنیا، کار برچسب‌زدن را با فلسفه‌ی زندگی‌اش هم‌سو می‌کند و می‌گوید «کاش همه‌ی کارها این‌طوری بود. اشتباه‌ها رو می‌تونستی با یه برچسب کوچک برطرف کنی». شبانه‌روز، برچسب‌زدن روی آدرس‌های اشتباه را تمرین می‌کند و کامران هم، به‌چشمش برچسبی می‌آید برای محوکردن گذشته‌ها. برچسبی که او را برای همیشه، از بن‌بست غلط بیرون می‌آورد و به آدرس درست می‌رساند. فیلم، شاعرانه پیش می‌رود. اوج و سقوط آدم‌ها و رابطه‌ها را در تصرف معضلات مالی و کمبودهای نقدی نمی‌بیند. «حکیمانه» را به‌این‌خاطر به‌کار بردم که گویی رگ خواب، تعریفی از انسان ارائه می‌دهد. ذات پنهان خودمان را می‌‌آورد جلوی چشم‌مان. بخش اول زندگی‌مان را نشانه می‌گیرد که مثل آموزشگاه موسیقیِ کنار خانه‌ی (محل کار) مینا، سرخوش به‌نظر می‌آید و پیام‌آور شادی می‌نمایاند. کمی بعد، روی دیگر سکه را به ‌رخ‌مان می‌کشد: همان آموزشگاه؛ این‌بار غم‌انگیز و کم‌رمق. انگار که زندگی مینا، زندگی گریزناپذیر همه‌ی ما باشد. یک‌روز، آن‌قدر سرخوش و متین، که پله‌های اضطراری مارپیچ و طولانی، به‌شوق حرکت‌مان می‌افزاید و یک‌روز، میله‌های فلزی پله‌ها، زیر بارش برف کم‌سرعت و بی‌روح، حقیقتاً «اضطراری» به‌نظر می‌رسد. همان سفیدیِ برفی که روزی رنگ غالب قابی از لحظات پرشورِ باهم‌بودن بود، و یادآور یادداشتی عاشقانه روی دستمال‌کاغذی سفید، روز دیگر، به افسرده‌گی و فشرده‌گی مینا و احساسش شبیه می‌شود. بخش دوم فیلم، مانند مصرع دوم یک‌بیت، بی‌آن‌که مجزا از نیمه‌ی نخست به‌نظر برسد، تشریح‌کننده‌ی «ولی افتاد مشکل‌ها» است.

نعمت‌الله و بهداد در پشت صحنه‌ی آرایش غلیظ

مینا تصمیم می‌گیرد که به فرودگاه برود و برای اولین بار، قاطعانه به‌دنبال پاسخی به وضعیت گنگش بگردد. صحنه‌ی فرودگاه و پرواز کامران، سقوط همه‌جانبه‌ی میناست. از قبل هم بو برده بود که رابطه‌اش با کامران به لحظت آخر نزدیک شده است. وقتی کامران را جلوی آیینه دیده بود، اقرار کرده بود به برازنده‌گی کامران و بلافاصله، افسوس خورده بود از این‌که در حیطه‌ی تملک او جای نمی‌گیرد. حالا اما، در فرودگاه، اطمینان تلخی پیدا می‌کند، از غمی که مثل بختک روی سینه‌اش آوار شده. صدای همایون شجریان، صحنه‌ی فرودگاه را با آرزوی تمام‌شدن غم، در قالب «از گلوی من دستاتو بردار/ دستاتو بردار از گلوی من» به خلوت مینا، در فضای نیمه‌روشن بیرون شهر، وصل می‌کند و این‌گونه، برای بار دیگر، پرونده‌ای عاطفی در زندگی مینا، برای همیشه بسته می‌شود. مینا مغلوب رابطه‌ی کامران با زنی شده، که مدتی در رستوران آن زن، کار می‌کرده. زن، مدتی قبل، مینا را از کار برکنار کرد و حالا، او را از محوطه‌ی امن زندگی‌ خودش هم بیرونش انداخته. کسی چه می‌داند؟ شاید کامران با طرح و نقشه‌ی قبلی، وارد زندگی مینا نشده باشد. شاید آمده و روز خوشی داشته و بعد از مدتی، با خودش فکر کرده، که می‌تواند برود و رفته. شاید هم، تمام خوش‌رویی‌هایش ایفای نقش بوده. به‌هرجهت، انتخاب کوروش تهامی (با ذهنیت اخلاق‌گرایی که مخاطب نسبت به او دارد) برای ایفای نقش مردی که درباره‌ی شرارت برنامه‌ریزی‌شده‌اش اطمینانی نداریم، هم‌دلی با مینا را ممکن ساخته است.

سرانجام، انتقام منفعلانه‌ی مینا، پایان‌بندی فیلم را سر می‌رساند. در ماشین کامران نشسته و با کوبیدن سرش به شیشه‌ی ماشین، خودزنی ترحم‌برانگیری راه می‌اندازد. صدای رسیدن پیامکی به گوش می‌رسد. یکی از تلخ‌ترین اتفاق‌ها، یادآوری خاطره یا نشانه‌ای زنده، از یک دنیای عاطفی به‌پایان رسیده است. پیامک، همین اتفاق تلخ را رقم می‌زند. پیام تبلیغاتی، از طرف کافه رستورانی‌ست که صبح روزی، با کامران به آن‌جا رفته بود. نام کافه رستوران، «زندگی» است. یادآور همان سه‌شنبه‌ی خاطره‌ساز. مینا با قدم‌برداشتن‌‌هایی نامتعادل، که نشان‌دهنده‌ی خلاصه‌ای از وضعیت روحی و جسمی‌اش است و با برگه‌ی رسید آزمایشی، که ثمره‌ی رابطه‌اش با کامران را نشان می‌دهد، تکیده و افتاده، پا به فست‌فودی می‌گذارد که روزی، به حقوق و کارش محتاج بوده. رفتار آرام و پذیرشی که در چهره‌اش هویداست، موجب می‌شود، تا خلاف رسم «انتقام»، این‌بار این مراسم، کاملاً از موضع ضعف برگزار شود.

رگ خواب، پر از نشانه‌های ریز و درشت است. اصلاً فیلم باب‌میل نشانه‌شناس‌ها و طرفداران استعاره است. از نشانه‌های معنایی بگیرید، تا وجود عناصری فیزیکی در صحنه، که حکایت و منظوری بیش از کالبدشان دارند: ساختمانِ توفانِ‌ِ وحشت زده‌ی تک‌افتاده‌، که مینا در آن‌ زندگی می‌کند، به‌علاوه‌ی «تئودور»، که بیش‌تر از یک گربه، نقش «تعلق خاطر» در رابطه را بازی می‌کند و صبح روز بعد از ماجرای فرودگاه، برای همیشه به‌جایی نامعلوم می‌رود. قصد ندارم که از هر عنصر تکرارشونده‌ای، به‌زور هم که شده، معنایی استخراج کنم. اما وقتی درد کش‌دارِ دندان مینا را، کنار دندان‌درد اِتی در بوتیک می‌گذارم و «دندان لق» را به‌محض پایان رابطه، افتاده می‌بینم، در این‌که نکند این موارد، چیدمان فکرشده‌ای باشند، تردید و تأمل می‌کنم.

شعله‌ور، از نظر تمرکز بر درونیات شخصیت محوری و معناکردن محیط از دریچه‌ی ذهنیات کاراکتر مرکزی، نسخه‌ی مردانه‌ی رگ خواب به‌حساب می‌آید. مینای رگ خواب، در یک رابطه‌ی عاشقانه، به‌دنبال احراز هویت است و فضای فیلم را، در یک نگاه زنانه به ماجرا نگه می‌دارد و فرید شعله‌ور (امین حیایی)، بازیابی هویت مردانه‌اش را در گروی به‌اثبات‌رساندن توانایی‌های فیزیکی و باطل‌کردن انگ بی‌عرضه‌گی می‌داند. درواقع، هویت‌شناسی و هویت‌پژوهی در آثار نعمت‌الله، به یک مبحث تاریخی پیوند نمی‌خورد و به تبارشناسی جغرافیایی هم ارتباطی پیدا نمی‌کند. پیداکردن هویت فردی و خودشناسی، در آثار نعمت‌الله، به‌خصوص در رگ خواب و شعله‌ور، از مقایسه‌ی خواسته‌ها و انتظارات درونی با واقعیت‌های بیرونی، معنا پیدا می‌کند. هر دوفیلم، آن‌قدر در برقراری تعادل، میان دنیای ذهنی کاراکتر و اتفاق‌های بیرونی، قدرت‌مند عمل می‌کنند که می‌شود آن‌ها را، بهترین آثار کارنامه‌ی نعمت‌الله دانست.

فرید، هم‌زمان با تیتراژ ابتدایی شعله‌ور، در یک کارگاه کوچک شخصی، سازه‌ی پرنده‌ای می‌سازد. مادر فرید (زری خوشکام)، که به تصاویر متداولی که از مادر ایرانی می‌شناسیم شباهتی ندارد، و بی‌پرده و باهجوم، جمله‌ها را به‌سمت فرید پرتاپ می‌کند، از راز کارگاه کوچک پرده برمی‌دارد. کارگاهی که ازپس دالانی تنگ و باریک، با نقاشی‌های تیره بر دیوار، قابلیت دسترسی دارد، بیش از آن‌که محل کار یدی و فیزیکی فرید باشد، بهانه‌خانه‌ای برای رؤیاپردازی و اثبات خود است. آن سازه‌ی پرنده هم، نه هواپیمایی مهندسی‌شده و مناسب برای رقابت با جنس‌های مشابه، که یک خواست درونی برای پریدن و دورشدن از همه‌ی اتهام‌های دست‌وپاگیر است. یک پرنده‌ی کوچک، برای فرارفتن از بند بی‌عرضه‌گی و علافی. فرید هواپیما را می‌سازد تا به مادرش، همسرش مژده (پانته‌آ مهدی‌نیا) و پسرش نوید (دارا حیایی) نشان دهد که آرزوهای بلندی در سر دارد و حال زار کنونی‌اش، به‌این‌خاطر است که به ارتفاع‌های کوچک و روزمره قانع نمی‌شود. می‌تواند در، قاب پنجره یا اسب چوبی بسازد؛ اما پشت آن در، یا در منظره‌ی محقری که پنجره به‌رویش می‌گشاید، پیشانی بلندی نمی‌بیند و اسب چوبی، در برهوت بدبیاری‌اش، توان تاخت ندارد. محفل دوستان دبیرستانی، که هرکدام‌شان به نان‌ونوایی رسیده‌اند و تماشای عزت و جایگاه مصطفی حیدری (بهمن پرورش) غواص، فرید را جریح‌تر از قبل می‌کند و او را مصمم می‌کند به پرواز. مصمم به اعلام حضور، پیش چشمان پسرش. در جمع خانواده‌گی، همه به هم تعارف قرض می‌دهند. فرید هر حرفی بزند، کسی جدی‌اش نمی‌گیرد. این را خودش فهمیده و کم‌کم، سکوت را به هر گویاییِ پرگزندی، ترجیح می‌دهد. اطرافیانش بدیهیات و چرندیات هم‌دیگر را، بالا می‌برند و می‌کوبند بر سر فرید. با مضمون «خزان به قیمت جان جار می‌زنید اما/ بهار را به پشیزی نمی‌خرید از من»، شکایتی در جمع خانواده می‌کند؛ اما این غرولندها بی‌فایده است. باید که پرنده‌ی دست‌ساز، بپرد و اوجی بگیرد؛ بالاتر از عقاب بدبیاری. به خانه‌ی مژده، همسر سابقش می‌رود و مخصوصاً هواپیما را روی میز، کنار نیم‌رو، می‌گذارد تا هواپیما را توی چشم زن فرو کند و به‌رخ بکشد، نبوغ و ذوقش را. در همین حین، شناسنامه‌ی المثنایی که مژده گرفته، و هویت دوم و مستقل از فریدی که برای خودش دست‌وپا کرده، شوق اول صبح را کور می‌کند و استقلال‌طلبی مژده، میل به آزادی فرید را هم تحریک می‌کند و مجادله‌ای راه می‌اندازد، بر سر این‌که، نوید بیش‌تر مادر می‌خواهد یا پدر. در این عالم وانفسا، پرواز هواپیما، و خیره‌شدن جمعیتِ هواپیما به‌دست به صعود هواپیمای فرید، می‌تواند پدر را نزد پسر زنده ‌کند. بخت بد، همین  ظفرمندی کوچک را هم برنمی‌تابد. هواپیمای زمین‌گیر، سر پدر و پسر را به باد می‌دهد و صعود آسمانی، جای خودش را به تصادف زمینی می‌دهد. تصادفی که از اقبال بد فرید، به پدر آسیبی نمی‌رساند و پسر را، قربانی و مجروح می‌کند.

مأموریت خوش‌موقعی از طرف محل کار، قرار است مدتی فرید را از شر شهر آشنا دور کند. در فرودگاه، درمانده دراز کشیده که رئیس جوان، خبر به‌تعویق‌افتادن مأموریت را می‌دهد. همه این تغییر برنامه را می‌پذیرند؛ اما فرید، جایی و بختی در تهران ندارد. می‌خواهد برود به یک‌جای دور، به سرزمینی دیگر که شاید زمین سفت‌تری برای قدم‌های محکم داشته باشد. فیلم، تغییر جغرافیا می‌دهد؛ با رعایت اندازه‌ها و حفظ راکوردها. مخاطب، تغییری بنیادی حس نمی‌کند و فیلم، دچار دوپاره‌گی در تصویر نمی‌شود. نماهای لانگ‌شات، با عبور اتومبیلی در دل کویر، که پیش از این در وضعیت سفید و آرایش غلیظ دیده شده بودند، با ورود دختر متادون‌فروش (مژگان صابری) به فیلم و دکه‌ای بی‌صاحب‌مانده، از شروع زندگی جدید خبر می‌دهند. فرید، زیر باد پنکه‌ی کوچک دکه، درازکش، اجازه‌ی جادادن وسایل دوجوان در دکه را می‌دهد و خیزی برمی‌دارد، برای پیداکردن شریک و شروعی تازه. شریکی برای کشت در زمینی زراعی یا شاید شریکی برای زندگی. دوجوان که فرید لحظه‌ای دیده‌بودشان، غرق می‌شوند. پروازی از تهران، نوید، هواپیمای کوچک فرید و غواصی زبردست و مشهور را هم‌زمان می‌آورد به سیستان‌وبلوچستان. کم‌کم، زابل و زاهدان، برای فرید، همان رنگ‌وبوی تهران را می‌گیرد. مصطفی حیدری، غواص پرآوازه، همان هم‌دوره‌ای فرید در دبیرستان، انگار آمده تا نگذارد آب خوش از گلوی فرید پایین برود. رفیق قدیمی، به رقیبی برای جذب پسر تبدیل می‌شود. نوید، به‌زورِ لباس غواصی و ادا هم که شده، می‌خواهد خودش را به‌شکل مصطفی و دستیارش کاوه (فربد قبادی)، دربیاورد. از نظر نوید، پدرِ بی‌دست‌وپایش، خیری برای کسی ندارد. نوید، به پدر تذکر می‌دهد که مبادا، دختر متادون‌فروش را هم بدبخت کند. حال‌وروز فرید، از بدبختی هم فراتر رفته. حالا پسرش، او را نه‌تنها بدبخت، که بانی بدبختی دیگران هم می‌بیند. با هر تمجیدی از مصطفی، آتش حسد، در درون فرید شعله‌ورتر از قبل می‌شود. فرید خودش را به غواص‌ها نزدیک می‌کند تا پسرش از نزدیک ببیند، شهرت‌طلبی‌های غیراخلاقی غواص‌ها را. اما هربار، به درِ بسته می‌خورد. از بخت بدش، انگار ذره‌ای کجی، در این غواص‌ها راه ندارد. فریدِ بخت‌برگشته، هواپیمای لعنتی‌اش را به تخته‌سنگی می‌کوبد و سرانجام، آرزوی والامقامی، رهایی از باتلاق بدیمنی و گریختن از منجلاب نادیده گرفته‌شدن، تکه‌تکه و نابود می‌شود. همه‌ی مسیرهای منطقی، برای نمایش خود و زیرسؤال‌بردن غواص‌های قهرمان، به بن‌بست می‌رسد. حالا، تنها راه باقی‌مانده، انتقام کثیف است. شعله‌های آتش درون فرید، کاوه را می‌سوزاند و صدای سیلی‌ای که مصطفی از یک مصیبت‌دیده می‌خورد، بانگ پیروزی فرید به‌نظر می‌رسد. از سمتی دیگر، مراسم تجلیل با حضور رئیس جمهور، می‌تواند بر شهرت‌طلبی مصطفی صحه بگذارد. فرید، راهی پستویی می‌شود، تا با حالتی لم‌داده، در نبود متادون و متادون‌فروش، با مخدری ناب، جشن آرامی بگیرد. این موقعیت، همان برهم‌خوردن تعادل و بازگشت تعادلی‌ست که اصول و رسوم فیلم‌نامه‌نویسی، توصیه می‌کنند. رفت‌وبرگشتی که، مقدمات ضربه‌ی پایانی فیلم را فراهم می‌کند. ضربه‌ی پایانی، با غرق‌شدن نوید و ازخودگذشته‌گی بی‌حد مصطفی رقم می‌خورد. فرید درمانده، بعد از نجات جان پسرش توسط مصطفی، تسلیم محض بزرگی غواص فداکار و قهرمان آب‌های خروشان می‌شود. نای بالارفتن از پله‌ها و روی دیدن پسر را ندارد. نوید در بستر، به فرید می‌گوید «چه‌قدر بازم دیر اومدی». حالا صحنه‌ی پایانی فیلم، فرا رسیده. دختر متادون‌فروش، که عنوانش در موبایل فرید، ویرایش شده و وحیده ذخیره‌ شده، پیغام فرستاده که دیگر فرید به او زنگ نزند. فرید، بازنده‌ی حتمی زندگی، به طلوع آفتاب خیره می‌شود و مرد محلی، به او «صبح به‌خیر» می‌گوید. گویی نه پایان بدبیاری، که آغاز ماجراست.

تابه‌این‌جا، تلاش کردم تا به‌ترتیب سال انتشار، مروری بر آثار نعمت‌الله داشته باشم. در هرجای این متن، که مقصود از «حمید نعمت‌الله»، فیلم‌نامه‌نویس اثر بوده، حتماً جایگاه و نقش اساسی دوست، هم‌کار و هم‌راه او، هادی مقدم‌دوست، را مدنظر داشته‌ام و شما می‌توانید، اشاره به فیلم‌نامه‌های این کارگردان را مربوط به مقدم‌دوست و معصومه بیات هم بدانید تا حق‌مطلب بهتر ادا شود. اشاره‌های صورت‌گرفته در این متن، درباره‌ی هیچ‌کدام از فیلم‌ها، مدعی «نقد سینمایی» نیستند؛ در فوق، تنها مرور و تمرکزی بر آثار نعمت‌الله صورت گرفت. آثار اولیه‌ی فیلم‌ساز، از قواعد مشخص‌تری برای تشریح بهره‌مند بودند و سعی کردم، از مهم‌ترین‌ قواعد مربوط به‌ آن‌ها غافل نشوم. اما دواثر نهایی کارنامه‌‌ی فیلم‌ساز، به‌خصوص فیلم شعله‌ور، بیش از آن‌که از مجموعه‌‌ی قواعدی ثابت، استفاده کنند، حاصل جریان سیال ذهن آشفته‌ی کاراکترهای اصلی، و برایند پریشان‌حالی نقش اول‌ها بودند و این متن هم، درباره‌ی این دوفیلم، به بازتعریف چیدمان دقیق اتفاق‌ها بسنده کرد. درادامه، درقالب هشت‌پاراگراف، به نکاتی تکرارشونده و اساسی در سینمای نعمت‌الله می‌پردازم. بخش پایانی، می‌توانست بیش از هشت‌پاراگراف باشد. این هشت‌ مطلب، مهم‌ترین‌ نکته‌ها هستند. نکاتی که در بررسی صورت‌گرفته‌ی اثربه‌اثر، مجالی برای ظهور پیدا نکردند و لطف اصلی طرح‌شان، به درک شباهت‌ها و مقایسه‌های کلی آن‌ها در کارنامه‌ی حمید نعمت‌الله است:

  1. اگر بخواهیم از نظر سیر روایی، برای فیلم‌‌های نعمت‌الله، یک وجه‌اشتراک کلی بیابیم، سیر تدریجی سقوط شخصیت‌ها و حرکت پیوسته‌ی آن‌ها به‌سمت قهقرا، مهم‌ترین مورد‌قابل اشاره است. گاهی بهانه‌ی این سقوط تدریجی و رسیدن به درمانده‌گی مطلق و متقن، مشکلات مالی و بی‌پولی‌ است و گاهی، فرورفتن در طمع بی‌انتها و ایفای نقش انسان، زیر آرایش غلیظ و پنهان‌کردن خوی درنده‌ی حیوانی زیر نقاب انسان‌نماست. در رگ خواب، شخصیت، مرعوب یک رابطه شده و با ازبین‌رفتن آخرین بارقه‌های امید به وصال، در یک سراشیبی نازل، همه‌چیزش را از دست می‌دهد (شبیه جهانگیر در بوتیک). امیر وضعیت سفید و فرید شعله‌ور، دست به‌ هرکاری می‌زنند تا موردپذیرش «دیگری» قرار بگیرند. دیگریِ کر و کوری که مدهوش هر نسیم موضعی می‌‌شود؛ اما توفان خشمگین امیر و فرید را درنمی‌یابد. حجم بالای جدی گرفته نشدن، حسادت این دو کاراکتر را به‌اوج می‌رساند و سرانجام، هردو را تسلیم وضعیت می‌کند. امیرِ وضعیت سفید، چهره‌ی شهاب را روی لباسش می‌کشد و به‌کل، ماجراها را فراموش می‌کند و فریدِ شعله‌ور، غرق در دریای حسادتی می‌شود، که مصطفی در آن‌ دریا هم، بامهارت خاصی، غواصی می‌کند.
  2. در فیلم‌های نعمت‌الله، آدم‌ها یا قصد دارند جای کسی را بگیرند، یا از به‌تاراج‌رفتن جایگاه‌شان توسط دیگران، می‌ترسند. همه‌ی آثار نعمت‌الله، هشدار ترس از جایگزینی را می‌دهند. برگردید به همان ابتدای آثار و کاراکتری را به‌یاد بیاورید که در بوتیک، افشین سنگ‌چاپ آن را بازی می‌کند و از ترس گرفته‌شدن جایگاهش نزد صاحب بوتیک، تمام اخبار را کف دست صاحب بوتیک می‌گذارد. در بی‌پولی، پسر رئیس سابق، مدیر شرکت شده و این جایگزینی، به مذاق ایرج خوش نمی‌آید (مثل پسر رئیس سابق در شعله‌ور). در سریال وضعیت سفید، به‌قول کاراکتر بهروز، «مسئله‌ی تصرف مادر» بی‌داد می‌کند و تصاحب دل و رضایت مادر، به رقابت بچه‌گانه‌ای میان شخصیت‌ها تبدیل می‌شود. درباره‌ی آرایش غلیظ در این پاراگراف، چیزی نمی‌نویسم، چون این اتفاق و این مسئله، از ابتدا تا انتها، میان همه‌ی شخصیت‌هایش جریان دارد. در رگ خواب، زنی جای مینا را (یا شاید مینا جای او را) نزد کامران گرفته و در شعله‌ور،غواصِ روی‌اعصاب، مهر پدر و پسری را کم‌رنگ کرده است. پس، این تصاحب و جایگزینی، یا به جایگاه‌های اجتماعی و امور مادی مربوط می‌شود، یا به بیرون کردن کسی از دل و ذهن دیگری.
  3. هم‌کاری نعمت‌الله با انبوهی از چهره‌های معروف، تاحدی یک رکورد به‌حساب می‌آید. محمدرضا گلزار، حامد بهداد، بهرام رادان، لیلا حاتمی، طناز طباطبایی و امین حیایی چهره‌های شاخص لیست هم‌کاری‌‌های نعمت‌الله، با بازیگران متعدد هستند. تنها اثری از او که خالی از ستاره‌ی امروزی‌ست، وضعیت سفید است. این مورد، با کشف توانایی‌های عجیب، در یونس غزالی، رنگ‌ولعابی دیگر دارد.
  4. در سیر تدریجی‌ سقوط آدم‌ها، که در مورد اول به آن اشاره شد، همواره در بدترین مرحله و حساس‌ترین نقطه، ظهور یک حادثه، کار را سخت‌تر می‌کند. جایی‌که آدم‌ها به در بسته خورده‌اند و زمان کافی برای حل مسئله ندارند، و بی‌پروا و باشتاب می‌روند که از آن‌چه از دست‌شان برمی‌آید، غافل نشوند، یک ناگواری دیگر رخ می‌دهد و موقعیت را دشوارتر می‌کند. در دل موقعیت‌های نفس‌گیر، مثلاً بدترین خبر این است که باخبر شوی، ماشینت روشن نمی‌شود. این اتفاق روزمره، در فیلم‌های نعمت‌الله، یک‌پای ثابت ماجرا است. انگار که از ناخودآگاه خودش یا هم‌کار فیلم‌نامه‌نویسش نشت کرده و به بیش‌تر آثار رسیده. در پایان فیلم، جایی‌که فرید نیاز دارد ظرف چشم‌برهم‌زدنی، خودش را به نوید برساند، ماشینش خراب می‌شود و حساس‌ترین بخش قصه را، ساعت‌ها پیاده طی می‌کند. یا در رگ خواب، وقتی مینا عزمش را جرم کرده به فرودگاه برود و از راز دل کامران، باخبر شود و حرف دلش را به او بزند، ماشین به سطل زباله‌ای برخورد می‌کند و سطل بزرگ چرخ‌دار، راه می‌افتد به‌سمت وسط خیابان.
  5. سینمای نعمت‌الله، یکی از بهترین مصداق‌های بهره‌وری بالای شخصیت‌های مکمل است. بی‌پولی و مردهای بی‌کارش، می‌تواند کلاس درسی برای نوشتن و خلق شخصیت‌های مکمل باشد. هم‌چنین مهارت او، در خلق شخصیت‌های فرعی را در تمامی آثارش می‌توانید مرور کنید:  نوچه‌ی کامران در رگ خواب، کاراکتر برقی در آرایش غلیظ، دختر متادون‌فروش یا شخصیت همایون در وضعیت سفید، که با سنگ به شیشه‌ی خانه‌ی بهروز می‌زد و امیر را به رسواکردن عشقش تهدید می‌کرد و از همه باج می‌گرفت. و خیلی‌های دیگر.
  6. هم‌کاری نعمت‌الله با همایون شجریان و سهراب پورناظری، در پروژه‌های متعدد، یکی دیگر از عناصر تکرارشونده‌ و مهم سینمای نعمت‌الله است. این هم‌کاری، ازاین‌جهت اهمیت پیدا می‌کند که این دو فعال حوزه‌ی موسیقی، کم‌تر برای سینما اثری ساخته‌اند. قطعه‌های ساخته‌شده برای فیلم‌ها، به‌فراخور فضای فیلم‌ها، متفاوت بوده‌اند. تیتراژ آرایش غلیظ، با ریتم بسیار بالا و اجرای پرحجم، متناسب با سرعت اتفاق‌های فیلم است و کم‌تر، برای تأمل بر ابیات و واژه‌ها فرصتی قائل می‌شود. انتخاب ترانه‌ی حسین منزوی، برای موسیقی باکلامی، در جریان فیلم رگ خواب، یکی‌دیگر از این هم‌کاری‌های موفق است. در شعله‌ور هم، با تلفیق دو نوع موسیقی و کلام، در تیتراژ انتهایی، پیوند میان لحن‌ها، لهجه‌ها و جغرافیای دوگانه ی فیلم، هویتی صوتی پیدا می‌کند.
  7. تمام نقشه‌های امیر، برای این‌که به‌چشم شیرین بیاید، نقش برآب شده است. همه‌ی کلمه‌ها و نگاه‌ها را آزموده؛ دریغ از یک بازخورد مثبت. می‌رود ریسه‌های چراغانی می‌آورد و درمسیر، از توانایی‌های فنی‌اش حرف می‌زند. در صحنه‌ای که می‌خواهد ریسه‌ها را وصل کند، آخرین تیرش را برای جلب‌توجه، می‌اندازد. ریسه‌ها را دور خودش پیچیده و چراغ‌ها را روشن می‌کند. فریاد می‌زنه که صحنه‌ای جالب درحال رخ‌دادن است. شیرین و خانواده‌اش، به پشت پنجره می‌آیند. در حساس‌ترین لحظه، لامپ‌های رنگی و سیم‌های درهم، دچار مشکل می‌شوند و برق، بدن امیر را به رعشه می‌اندازد. آدم دلش می‌خواهد زمین برای یک‌بار هم که شده، دهان باز کند، تا امیر در درون آن، پنهان شود و این‌گونه، خجالت‌زده و ضعیف در صحنه باقی نماند و عذاب نکشد. این صحنه از وضعیت سفید، درست مثل صحنه‌ای از رگ خواب است که مینا، مهمان کامران را که گربه‌ی سفیدی‌ست، با مادر کامران اشتباه گرفته و همه‌ی حقوقش را خرج وسایل خانه، شام و زیبایی ظاهر خودش کرده. وقتی کامران با نوچه‌اش و گربه از راه می‌رسد، مکرر و بلند به اشتباه مینای خجالت‌زده می‌خندد. دونفری آن‌قدر به مینا می‌خندند و او را در این موقعیت سخت، نگه می‌دارند، که مثل صحنه‌ی ریسه‌ها در وضعیت سفید، دل‌مان می‌خواهد بگوییم آقای کارگردن، لطفاً تمامش کن و بیش از این، آدم‌های بی‌چاره را در موقعیت‌های کش‌دارو سخت، قرار نده. همه‌ی این دوصحنه‌ی شاخص را توضیح دادم، که بگویم سینمای نعمت‌الله، از این صحنه‌های آغشته به خجالت، ضعف، شرم و پشیمانی کم ندارد.
  8. آثار نعمت‌الله از تسلط او به دیگر زمینه‌های هنری خبر می‌دهند. غیرازاین‌که می‌دانیم قبل از فیلم‌سازی، سال‌ها خوش‌نویسی کار کرده و خط خوبی دارد و علاقه‌اش به خوش‌نویسی را در تیتراژ بی‌پولی، و در افزودن این هنر به کاراکتر امیر وضعیت سفید، نشان داده، می‌شود لابه‌لای دیالوگ‌های فیلم‌نامه‌های متعددش، از علاقه‌ی او و هم‌کار فیلم‌نامه‌نویسش به ادبیات هم پی برد. هیچ فیلم‌ساز معاصر و هم‌چنان فعالی، به‌اندازه‌ی نعمت‌الله از ابیات، عبارات و مثل‌های فارسی بهره نبرده است. علاوه‌بر ابیات و اشعار شنیده‌شده، عباراتی در کارهای نعمت‌الله دیده و شنیده می‌شود که حکایت‌گر علاقه و آگاهی زیاد این فیلم‌ساز به ادبیات است. در بی‌پولی، پدر ایرج در طرح شکایتش به رفتار ایرج می‌گوید «نظرکردن به درویشان منافی بزرگی نیست» یا برای زیرسؤال‌بردن کلیت اوضاع زندگی پسرش، به گفتن طنز کوتاه «در جراید نقل است، آدم بلندقد بی‌عقل است» بسنده می‌کند. مادربزرگ وضعیت سفید، به‌شکلی مؤجز، هر فرزندش را با یک بیت یا ضرب‌المثل، متنبه می‌کند. در فیلم رگ خواب، مینای تنها، پا به سالن نمایشی می‌گذارد که به اجرای نمایش‌نامه‌ای از چخوف مربوط می‌شود. به شناخت نعمت‌الله به موسیقی اصیل و باکیفیت هم که در پاراگرافی جدا، اشاره کردم. با همه‌ی این توصیف‌ها، و به‌استناد تمامی بحث‌های این متن، نعمت‌الله یک زیبایی‌شناس در عرصه‌ی فیلم‌سازی است که با برخورداری از وجوه مختلف هنرمندانه، در سینما خوش می‌گوید و خوش می‌نویسد. اصلاً نعمت‌الله، یک فیلم‌ساز خوش‌نویس است.

نوشته‌ی محمدحسین گودرزی

 

Mohammadhossein Gudarzi on Hamid Nematollah’s Career Timeline and Traits

Hamid Nematollah has been one of Iranian cinema’s longstanding faces for the past two decades. After starting work as an assistant director for Masoud Kimiai on his movies The Feast and Mercedes, he wrote and directed his first movie, Boutique and received extremely positive reviews upon its premier at the 22nd Fajr Film Festival, winning the award for Best Debut. After two writing credits, his next movie Penniless was also successful and was the co-winner of the Audience Award of Fajr Film Festival alongside Asghar Farhadi’s About Eli. His next features were equally impressive; Heavy Makeup was nominated for numerous awards and Nematollah won the Special Jury Prize of that year’s Fajr Film Festival. Subdued was a box office hit and earned Leila Hatami another Best Actress Award. Some of his frequent collaborators include Hatami, Hamed Behdad, and Amin Hayai. Sohrab Pournazeri has worked numerous times with Nematollah gathering numerous nominations and awards along the way. He currently has two projects on its way with an unknown release time.

 

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

ستاره‌ها

زخم رفیقان ادوار بر تن کیمیایی؛ یادداشت میلاد سعیدی در پنجاه سالگی نمایش «رضا موتوری»

فیلم رضا موتوری

اختصاصی از آرت‌تاکس: یادداشت میلاد سعیدی بر روی فیلم «رضا موتوری» به کارگردانی مسعود کیمیایی و با بازی بهروز وثوقی به مناسبت پنجاه سالگی اکران این اثر در سینماها

نیم‌قرن پس از نمایش فیلم «رضا موتوری»
زخم رفیقان ادوار بر تن کیمیایی

رضا موتور‌ی‌ در‌ سال‌ نمایش‌ش و چند سال بعد، آن‌چنان که‌ قیصر موردتوجه‌ قرار گرفت مورد اقبال‌ عمومی نبود اما در گذر پنجاه‌ساله، اتفاقی معکوس «رضا موتوری‌» را بیش‌تر از قیصر درنظر تماشاگران سرزنده و مماس بر زمان قرار داده است. نکته‌ی جالب این‌جاست که در زمان پخش موسیقی فیلم در لاله زار و شمیران نیز ملودی‌هاش خیلی جایگاه نیافت اما قصه‌ در‌ ادامه کمی متفاوت شد.
نسل برآمده از دهه‌ی چهل و پنجاه محاسبه‌ای دیگر بر متر فیلم‌بینی خود داشت. آن نسل صدای فرهاد را نماد اعتراض واقعی موسیقی می‌دانست و نغمه‌های فرهاد را شاید بیش‌تر یک اعتراض اجتماعی منظور می‌کرد تا یک اعتراض سیاسی. این میان، محور موج نوی سینمای ایران یعنی کیمیاییِ بزرگ، بیش‌ترین نقش را در جلوه‌ی دوباره‌ی اثرش داشته و دارد، که علل مختلفی را می‌توان برای آن در نظر گرفت ولی قبل از بیان این علل و شاید بهتر بگویم به جای بیان این علل باید یک‌بار برای همیشه‌ از نمایش‌های بی‌تاریخ و بی‌هویت دست برداریم و با صدای بلند قبول کنیم که سه چهار کار اول کیمیایی خیلی بیش‌تر از سایر هم‌سالان او لرزش به جان تماشاگران خو گرفته به آبگوشت و پیاز انداخت؛ تماشاگرانی که هیجانی وحشی را بر پرده‌ی سفید تماشا می‌کردند که برخلاف قیصر اتفاقن این بار خیلی بیش‌تر از زندگی اجتماعی خالق اثر برآمده؛ زخمی که در لنز دوربین نصرت‌الله کنی، موسیقی منفردزاده و در طیف خون چهره‌ی وثوقی قابل تماشا بود. قصد ندارم در این فرصت به بیان ویژگی‌های ممتاز فیلم که خود شروع نوعی ژانر در سینمای ایران و موسیقی متن است بپردازم؛ نیتم این است که توجه خواننده‌ی امروز را به این نکته جلب کنم که آثار کیمیایی آغشته به زخم است و این زخم را رفیق بر پیکر سینمایی کیمیایی زده است، نه مردم و نه حتا مدیران. این زخم را همکاران او در طی دهه‌ها بر او زدند؛ کسانی که خود را ستایش کردند، نه کیمیایی را… چنان که خودپرستی آنان را به این سمت برد که بهترین ایام کیمیایی ایام همکاری با ما بوده و از هر دهه شاهد نشان‌هایی می‌توان آورد. کیمیایی امروز و در گذر زمان، زخمی است؛ ولی نه زخمی اجتماع و مردم, بلکه زخمی رفیقان ادوار است.

نکته: «رضا موتوری» ۵۰ سال پیش در دهم آذر ۱۳۴۹ به‌عنوان سومین فیلم مسعود کیمیایی پس از بیگانه بیا و قیصر روی پرده رفت.

نوشته‌ی میلاد سعیدی

 

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

ادامه مطلب

ستاره‌ها

از طلایه‌داران همیشه زنده؛ پرویز پور حسینی (۱۳۲۰ – ۱۳۹۹) | The Everlasting Pioneer; Milad Saeidi’s euology for Parviz Pourhoseini

پرویز پور حسینی

اختصاصی از آرت‌تاکس: یادداشت میلاد سعیدی برای پرویز پور حسینی به مناسبت درگذشت او در سن هفتاد و نه سالگی بر اثر ابتلا به ویروس کرونا

از طلایه‌داران همیشه زنده
پرویز پور حسینی (۱۳۲۰ – ۱۳۹۹)

از مرحوم استاد سمندریان نقل شده که به سه تن از شاگردانش علاقه خاصی داشته است. بد نیست بدانید که اولی پرویز پور حسینی بود. چقدر این فعل «بود» فعل بی‌آبرویی‌ست؛ او هست. همیشه هست.

سری بزنید به صفحات مجازی… هم‌چنان که می‌بینید فریاد «یا منصور امت»ش در زندان کوفه آن‌چنان زنده است که گویی همین الان بر صفحه‌ی نمایش جعبه‌ی جادویی خلق شده است. او به سال‌های روشن تلویزیون تعلق داشت که تله‌تئاترهایی در کلاس شبکه‌های آی‌تی‌وی و شبکه‌های ملی استرالیا تولید می‌کرد که کم از اجراهای سنگلج و سالن اصلی تئاتر شهر نداشت. او در سینما نیز مرد به نسبت موفقی بود؛ از همان‌هایی که کنار ایستاده‌اند و چشم کوته‌بین کم‌تر آن‌ها را می‌بیند… از نخستین فارغ‌التحصیلان دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک؛ که چون نامش فارغ‌التحصیلانش سلاطین درام بودند. شاید پررنگ‌ترین حضورش در سینما را بتوان در نقش زکریا در «مریم مقدس» به یاد آورد؛ هرچند در کارنامه‌ی روشن‌فکری‌اش هم کار با تیم سینمایی بهرام بیضایی در «باشو غریبه‌ی کوچک» و «طلسم» چشم‌گیر است. او مرد کیفیت لحظه‌ها بود نه کمیت. این را به خوبی در «قاتل اهلی» مسعود کیمیایی شاهد بودیم که چه‌طور با کاریزمایی که داشت، تا فینال فیلم ما را دچار معما می‌کرد این مرد بزرگ.

او اهل جنگ بود و نه تسلیم؛ و بیش از هر کسی تا لحظات آخر با کرونای لعنتی جنگید تا از پیش باخته نباشد. پس به او می‌گوییم «ای پیروز… ای منصور…*» تو ناامیدی را شکست دادی و ستاره‌ای طلایی در عرصه‌ی نور و صدا هستی و خواهی بود.

* برگرفته از دیالوگ به‌یادماندنی پورحسینی به نقش میثم تمار در سریال «مختارنامه»

نوشته‌ی میلاد سعیدی

 

بخوانید: پرویز پورحسینی در ۷۹ سالگی و بر اثر ابتلا به کرونا درگذشت

 

The Everlasting Pioneer; Milad Saeidi’s euology for Parviz Pourhoseini

Parviz Pourhoseini who was one of the most iconic faces of Iran’s film and TV industry has died due to COVID-19. To honor his legacy, we present Milad Saeidi’s eulogy for Pourhoseini who passed away today at the age of 79

 

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

ادامه مطلب

ستاره‌ها

سیرشا رونان به روایت سیرشا رونان در پنج‌پرده‌! | Saoirse Ronan over the past decade, and her new film Ammonite

سیرشا رونان

آرت‌تاکس – سینمای جهان: به مناسبت حضور فیلم «آمونیت» در فستیوال فیلم تورنتو ۲۰۲۰ با بازی سیرشا رونان ، نگاهی خواهیم داشت به زندگی او از زبان خودش

سیرشا رونان به روایت سیرشا رونان در پنج‌پرده‌!

درباره‌ی علاقه به بازیگری

از روی ناچاری بازیگر شدم اما به محض این که پایم به‌روی صحنه باز شد به آن علاقه‌مند شدم … من نظمی را که در نمایش‌های تئاتر وجود دارد دوست داشتم اما در ۱۲ سالگی و با بازی در «تاوان» بود که به مادرم گفتم: «من می‌خواهم برای همیشه این کار را بکنم.»

درباره‌ی بازی در بروکلین

فکر می‌کنم چیزی که «بروکلین» را تاثیرگذار کرد این است که ترکیبی شدید از دو دنیا بود. من به شدت وحشت‌زده بودم ولی در نهایت این برای من فیلم بسیار ویژه شد و روایت این داستان افتخاری برای من بود.

درباره‌ی شباهت‌های کاراکترش در «لیدی برد» و «بروکلین»

فکر می‌کنم چیزی که این فیلم را تاثیرگذار کرد این است که ترکیبی شدید از دو دنیا بود. من به شدت وحشت‌زده بودم ولی در نهایت این برای من فیلم بسیار ویژه شد و روایت این داستان افتخاری برای من بود.

درباره‌ی تیموتی شالامه

من همیشه می‌دانستم که او خیلی خاص است. ما همیشه با هم بسیار احساس راحتی می‌کردیم. واقعاً از این که این قدر با یک‌دیگر متفاوتیم مرا به وجد می‌آورد. او کسی است که دوست دارم کار را با او ادامه دهم. می‌خواهم ببینم وقتی پیرتر شویم چه خواهد شد.

درباره‌ی «آمونیت»

حدس می‌زنم تمام نکته این باشد که آمونیت و فسیل‌ها نماد شروع چیزی باشند. پیدا کردن چیزی زیبا در آن نیازمند زمانی طولانی و مراقبتی ویژه است و این همان چیزی است که دو کاراکتر اصلی فیلم در حق هم انجام داده‌اند.»

Saoirse Ronan over the past decade, and her new film Ammonite

Four-time Oscar nominee Saoirse Ronan joins host Anne Donahue for a special In Conversation With… to discuss her powerhouse performances over the past decade, and her new film “Ammonite”.

 

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

ادامه مطلب

محبوب‌ترین‌ها