با ما همراه باشید

شوالیه‌ تاریکی زیر ذره‌بین | بررسی ۸ گام اصلی در داستان‌گویی

دن هارمن، خالق ریک و مورتی، ۸ گام اصلی را در داستان‌گویی بیان کرده و حالا در فیلم شوالیه تاریکی آن را بررسی می‌کنیم.

 

در بخش سینماآرت ببینید:

سال‌شمار ستاره:

اندی سرکیس کارنامه‌اش را مرور می‌کند | راه زیادی آمده‌ایم‌ |‌ لینک تماشا

مایکل داگلاس کارنامه‌اش را مرور می‌کند | استعداد ندارید؟ تلاش کنید! | لینک تماشا

جودی فاستر کارنامه‌اش را مرور می‌کند | برای رسیدن به هدفم روی اعصاب همه می‌روم | لینک تماشا

هانس زیمر کارنامه‌اش را مرور می‌کند | هر قصه‌ای را باید شخصی کرد | لینک تماشا

 

پرتره کارگردان:

ترنس مالیک: فیلم‌سازی ملال‌آور یا بی‌همتا؟‌ | لینک تماشا

نقد فیلم از نفس‌ افتاده | یک هامفری بوگارت فرانسوی؟ | لینک تماشا

معماری آینده در فیلم her | خلق یک آرمان‌شهر | لینک تماشا

برای افزودن دیدگاه کلیک کنید

یک پاسخ بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سینماآرت

جیم جارموش به روایت بهتاش صناعی‌ها (بخش اول) | مستقل‌ها نمی‌میرند!

جارموش

آرت‌تاکس تقدیم می‌کند: مؤلفه‌های سینمایی جیم جارموش به روایت بهتاش صناعی‌ها در استودیو آرت‌تاکس

جیم جارموش در کنار افرادی چون هال هارتلی، از شاخص‌ترین فیلم‌سازان مستقل سینماست. او سال‌هاست که در برابر نظام استودیویی حاکم بر سینمای آمریکا ایستادگی می‌کند. در سینمای اروپا و ایران نمی‌توان به ارزش کار جارموش پی برد، زیرا جو غالب سینما شامل همین سبک می‌شود. اما به دلیل ایستادگی، او در بسیاری از فستیوال‌های معتبر دنیا در دهه‌های اخیر به جایگاه ویژه‌ای نائل گشته.

شکل‌گیری جهان‌بینی جارموش

جارموش از یک خانواده‌ی مهاجر در آمریکا متولد شده است. پدر او تاجر و مادر آلمانی او، منتقد فیلم است. با وجود آن‌که او زاده‌ی آمریکاست، همواره خود را یک مهاجر در نظر می‌گیرد و در آثارش سعی کرده از دید مهاجران به جامعه نگاه کند. بیشتر شخصیت‌ها در فیلم‌هایش افراد خارجی یا چشم‌بادامی‌ها یا سیه‌پوستان و… هستند که به آمریکا مهاجرت کرده‌اند. اگر بخواهیم ژانر فیلم‌های او را تعیین کنیم، باید بگوییم سبک کارهایش مینیمالیستی است و در عین حال نوع خاصی از ابزوردیسم را در آثارش استفاده می‌کند. فیلم‌های جارموش ساده‌گرایی را در دستور کار قرار داده و در آن‌ها از کم‌ترین المان‌ها در فرم و محتوا استفاده می‌کند. او از مینیمالیست‌های متقدمش در سینما الهام می‌گیرد.

دورانی که او به عنوان دانشجوی سینما در فرانسه تحصیل می‌کرد با سینمای افرادی چون برسون، اوزو و ساموئل فولر آشنا شد و از آن‌ها تأثیر گرفت. در سنی که او می‌توانست آثار سینمای آمریکا را ببیند، بیشتر جذب سینمای اروپا می‌شود. جارموش با دیدن فیلم‌ها در سینما تِک پاریس به نگاهش خط می‌دهد که ثمره‎اش را می‌توان در کارهایش مشاهده کرد. جارموش در اوایل دهه‌ی ۸۰ هنگام بازگشت به آمریکا سعی می‌کند همین سبک را ادامه‌ دهد و گرفتار فیلم‌های جریان اصلی هالیوود نشود. هنگامی‌که به اولین فیلم‌ جارموش، «تعطیلات دائمی»، نگاه کنیم، متوجه ظهور فیلم‌سازی می‌شویم که ضد جریان حاکم بر سینما کار می‌کند. او این فیلم را با کمک مدرسه‌ی فیلم‌سازی نیویورک که ،در آن تحصیل می‌کرد و نیکُلاس رِی که دستیارش بوده، می‌سازد. این فیلم پس از سال‌ها، اکران و به جشنواره‌های جهانی ارسال می‌شود.

فیلم‌نامه‌نویسی به سبک خاص جارموش

او این سبک را در دومین اثرش ادامه می‌دهد و سعی می‌کند این آن‌ را در آثارش ثبت کند. مینیمالیستی بودن آثار جارموش حتا در متن و داستان نیز آشکار است: او به سراغ قصه‌های پیچیده نمی‌رود. طبق گفته‌ی جارموش او ابتدا شخصیت‌ها را پیدا می‌کند و سپس بر مبنای کارکترهای خلق شده جهانی را شکل می‌دهد و اجازه می‌دهد که در آن جهان شخصیت‌ها زندگی کنند. او بر خلاف شیوه‌ی معمول از خط داستانی به سیناپس نمی‌رسد تا شخصیت‌ها را خلق کند و به جزئیات پر و بال ببخشد. بلکه در ذهنش ابتدا جزئیات و شخصیت‌ها شکل می‌گیرند.

بررسی کارگردانی | انتقال اطلاعات با کم‌ترین حرکت

حرکت دوربین در فیلم‌های جارموش نیز بسیار ساده است، به طور مثال دوربین رو دست در آثارش دیده نمی‌شود. اعتقاد جارموش این است که دوربین نباید حضور مستبدانه داشته باشد و او این خودنمایی را از کارهایش حذف می‌کند. او سعی بر آن دارد تا مخاطبن فیلم‌هایش، بدون واسطه با شخصیت‌ها مواجه شوند و اتمسفر و دنیای فیلم را کشف کنند. معروف‌ترین پلان‌هایی که می‌توان در آثار جارموش یافت آن است که کاراکتر را در حال حرکت در پیاده‌رو می‌بینیم. در اکثر این پلان‌ها می‌بینیم که کاراکتر از جلوی مغازه‎ها و خانه‌هایی که در بک‌گراند هستند، عبور می‌کند. این صحنه‌ها کارکردشان آن است که بیننده را هم‌راه با شخصیت اصلی، به سمت حادثه‌ی مرکزی فیلم هل بدهد و آنان را با موقعیت روبه‌رو کند.

این گونه پلان‌ها را در فیلم‌های «عجیب‌تر از بهشت»، «قطار اسرارآمیز» و سایر آثارش می‌بینیم، چراکه این پلان‌ها مورد علاقه‌ی جارموش هستند. به جز سکانس دزدی فیلم «قطار اسرارآمیز» که به خاطر حفظ میزانسن مجبور است بین دو ماشین دوربین حرکت افقی داشته باشد، دیگر شاهد این حرکت‌ها نیستیم. جارموش بیشتر از پَن (حرکت افقی دوربین در محور ثابت) و تیلت (حرکت عمودی در محور ثابت) استفاده می‌کند. او نمی‌خواهد که دوربین تحت هیچ شرایطی خود را به رخ بکشد و علاقه دارد تا مخاطب بی‌واسطه با کاراکترها آشنا شود. این شیوه‌ی دکوپاژ و قرارگیری دوربین عمومن در فیلم‌های مینیمالیستی بیشتر بروز پیدا می‌کند.

چفت و بست محکم در فرم و محتوا

شما این شیوه را در سینمای دیگر فیلم‌سازان مینیمالیستی مانند برسون و کیارستمی می‌بینیم. به همین دلیل است که جارموش و کیارستمی به سینمای یک‌دیگر علاقه‌مندند و از مؤلفه‎های یکسانی در کارهایشان استفاده می‌کنند. افرادی مانند جارموش دنیای مربوط به خودشان را خلق می‌کنند. دنیایی که منحصر به‌فرد است و مشابه آن را در سینمای دنیا بسیار کم می‌بینیم. این موفقیت‌ها حاصل ترکیب درست فرم و محتوا است. در مورد محتوای آثار جارموش می‌شود کاراکترهایی را بررسی کرد که در زندگی بسیار تنها هستند و توانایی برقراری ارتباط با دیگران را به شکل درست ندارند. شخصیت‌ها اکثر اوقات در زندگی بی‌هدف‌ و سرگردانند، مانند توریست‌ها زندگی می‌کنند و هر لحظه ممکن است با جرقه‌ای از سویی به سوی دیگر بروند.

مسیری که جارموش برای فیلم‌هایش تعریف می‌کند باعث می‌شود که یکتا و یگانه باشد. حرف‌هایی که پشت فیلم‌هایش وجود دارد باعث می‌شود که یکی از منتقدترین فیلم‌سازان سینمای آمریکا باشد. او به طور کاملن مشهود در آثارش نسبت به ملی‌گراهای آمریکایی و نژادپرستی گارد می‌گیرد. او خود را در زاویه‌ی دید یک مهاجر قرار می‌دهد تا بتواند نقاط قوت و ضعف را بهتر ببیند و به اتفاقات پیرامون بی‌طرف‌تر قضاوت و نگاه کند.

با این رویکرد جارموش می‌تواند به لایه‌های پنهانی و جامعه‌شناسی، نگاه درست‌تری داشته باشد. نمونه‌ی شاخص این کار «قطار اسرارآمیز» است که داستان با یک زوج ژاپنی شروع می‌شود. این زوج تازه به آمریکا آمده‌اند و شیفته‌ی الویس پریسلی هستند. آنها به ممفیس، شهر الویس، آمده تا بتوانند استودیوی ضبظ و موزه‌ی او را ببینند. در سایر اپیزودهای این فیلمن با شخصیت‌های آمریکایی روبه‌رو هستیم که در زندگی و هدفشان دچار مشکل‌اند. این کنتراست‎ها در داستان به خوبی از آب در می‌آیند و تعداد کمی از فیلم‌سازان را در سینمای آمریکا می‌بینیم که بدین گونه جامعه را زیر ذره‌بین قرار دهند و آن‌را به نقد بکشند.

ادامه مطلب

سینماآرت

ترنس مالیک به روایت ابراهیم ابراهیمیان (بخش اول) | خورشید در چشمان من است

مالیک

آرت‌تاکس تقدیم می‌کند: مؤلفه‌های سینمایی ترنس مالیک به روایت ابراهیم ابراهیمیان در استودیو آرت‌تاکس

در این ویدیوی تحلیلی به همراه ابراهیم ابراهیمیان نگاهی خواهیم داشت به جهان‌بینی و موتیف‌های بصری آثار ترنس مالیک. ترنس مالیک امسال با فیلم «یک زندگی پنهان» در بخش رقابتی کن هفتادودوم قرار دارد. در این ویدیو ابتدا به سراغ مشخصه‌های دنیای سینمایی مالیک رفته و سپس تکنیک‌های فیلم‌برداری و نورپردازی آثارش را بررسی می‌کنیم.

ترنس مالیک، یکی از برترین فیلم‌سازان زمان حال دنیا، امسال در بخش رقابتی جشنواره کن فیلم دارد که سورپرایزی برای سینمادوستان محسوب می‌شود. او با توجه به این‌که حدود پنجاه سال فیلم‌سازی را تجربه کرده، تعداد فیلم‌های کمی ساخته است. یکی از دلایل آن وسواس بیش از اندازه‌ی مالیک در فیلم‌سازی‌ست که این رویکرد از بینش درونی مالیک نشأت می‌گیرد. شاید بتوان به جرئت او را فیلم‌سازی صاحب امضا و صاحب سبک دانست.

بعضی پلان‌ها قدری برای مالیک مهم هستند که در فیلم «به سوی شگفتی» در قالب دیالوگ خود را بروز می‌دهد: «خورشید در چشمان من است.»

یک تفاوت عمده میان کارگردان و فیلم‌ساز وجود دارد: کارگردان یک تکنسین صرف است اما فیلم‌ساز تکنیک را در خوانش تصویری فیلم بکار می‌برد تا ایدئولوژی درونی‌اش را منتقل کند. در این دسته‌بندی مالیک را می‌توان در جرگه‌ی فیلم‌سازان بسیار مهم سینما قرار داد. یک سری عناصر در فیلم‌های مالیک به‌ شدت به چشم می‌آید که با بررسی کارنامه‌ی کاری او تکرارشونده بودن این عناصر را درمی‌یابیم. این عناصر، زیبایی‌شناسی سینمای مالیک محسوب می‌شوند که بسیاری از آن‌ها به وفور تکرار می‌شوند. یکی از آن‌ها نور است. در تمام آثار مالیک، نور نقش به‌سزایی را برعهده دارد. بدین شکل که نور در کنار دیگر ابزارهای مالیک برای کارگردانی، مفاهیم مدنظر او را تولید و منتقل می‌کند. این مهم در فیلم «درخت زندگی» به اوج پختگی‌اش می‌رسد.

مالیک در این فیلم تمام منابع نوری ساختگی را حذف می‌کند و از خورشید، منبع نوری طبیعی، در اکثر صحنه‌ها استفاده می‌کند. این تصمیم برای ایجاد کنتراست بالا اتخاذ می‌شود که با کمک آن، قاب‌بندی‌ها و مرثیه‌سرایی‌هایش را در فیلم انجام می‌دهد. در واقع مرثیه‌سرایی مالیک با استفاده از نور و رنگ بدست می‌آید. به طور مثال می‌توان به ابتدای فیلم «درخت زندگی» اشاره کرد.

در شروع برخی پلان‌های این فیلم یک نور سیال قرمز را می‌بینیم که در حال انجام یک بازی فُرمی‌ست و به ترسیم ابتدای خلقت و جهان هستی می‌پردازد. بعد از تماشای این تصاویر وارد فضای داخلی فیلم می‌شویم. در اکثر پلان‌های داخلی، چیزهایی که در بک‌گراند تصویر قرار دارند، همگی اکسپوز هستند و این ارزشی‌ست که مالیک برای نور طبیعی قائل است. این اتفاق ریسک گرفتن پلان‌ها را بسیار بالا می‌برد، چراکه در طول روز ممکن است تنها دو یا سه پلان برداشت شود.

سینما صنعت به شدت گرانی‌ست و این شیوه‌ی فیلم‌برداری باعث سخت‌تر و گران‌تر شدن پروسه‌ی تولید فیلم می‌شود. این اتفاق ریشه در ناخودآگاه مالیک دارد. او زاده‎ی یک پدر عاشوری‌ست. پس برای او دین، خدا، کلیسا و سایر مفاهیم دینی بسیار چالش‌برانگیز هستند. در تمام فیلم‌های مالیک می‌توان این چالش را بین کاراکتر با طبیعت پیرامون و جهان خودش مشاهده کرد.

در سکانس‌های داخلی «درخت زندگی» تمام منابع نوری از خورشید گرفته می‌شوند. این مثال را می‌توان در سکانسی از فیلم «درخت زندگی» بررسی کرد: سکانسی که جسیکا چستین نامه‌ی خبر مرگ فرزندش را می‌گیرد، دوربین او را از در خانه تا سالن پرنور انتهایی خانه دنبال می‌کند. ما در پشت پنجره‌های قدی سالن، تمام طبیعت بیرون را اکسپوز شده می‌بینیم و در انتهای سکانس صورت چستین را نیمه تاریک می‌بینیم، به صورتی که مقدار کمی از چهره‌اش روشن است. جامپ‌کات در فیلم‌های مالیک، یک استایل تدوینی محسوب می‌شود. پس از خواندن نامه یک جامپ‌کات را می‌بینیم که در طی آن دو-سوم صورت بازیگر روشن می‌شود، گویی قرار است کاراکتر در یک آگاهی قدم بردارد.

فیلم با یک پرسش عمیق شروع می‌شود: «انسان دوراه برای انتخاب دارد: فطرت یا بخشایش.» بیست دقیقه‌ از فیلم شامل پلان‌های گرافیکی می‌شود که اهمیت بسیار زیادی در طول فیلم دارد. در واقع فیلم‌ساز روایت بصری‌اش را بر اساس همین زیبایی‌شناسی شاعرانه به مخاطب القا می‌کند. تمام پلان‌ها ارزش ناخودآگاهی دارند. این پلان‌ها بیننده را به جهان ویژه‌ای می‌برد تا او را مسخ کنند و پس از آن قادر است تک تک حقیقت‌های مدنظرش را منتقل کند. فیلم بیست دقیقه از عناصر خلقت و جهان هستی را در قالب گرافیکی بر روی پرده به نمایش درمی‌آورد و بیننده را به یک خلسه‌ی خلسه‌ی تصویری می‌برد. میزانسن‌های شاخص مالیک در استفاده از دوربین به سمت استدی‌کم می‌رود. این اتفاق برای میزانسن‌های سیال و دَوَرانی می‌افتد که کاراکترها در آن جهان غوطه‌ور هستند و سعی در انتقال این دنیای غوطه‌وری به بیننده دارد.

مالیک در آثارش اکثرن از لنز‌های نرمال و واید استفاده می‌کند. این استفاده به دلیل عمق میدان کمی‌ست که لنزهای واید از آن برخوردارند و بهترین انتخاب برای نمایش جهان طبیعت است. مالیک رودرروی نظام استودیویی هالیوود ایستاده است. اگر جهان طبیعت و صلح با طبیعت را از آثار مالیک حذف کنیم، او نمی‌تواند در آن سیستم دوام بیاورد.

نکته‌ی دیگر در فیلم‌های مالیک آن است که بیش از هفتاد درصد در زمان طلایی غروب یا طلوع خورشید رخ می‎دهد. زمان طلایی، یا همان گُلدِن تایم، محدودترین بازه برای فیلم‎برداری محسوب می‌شود و ممکن است ده دقیقه نیز طول نکشد. پلان‎‌های بلند مالیک گروه فیلم‌برداری و عوامل صحنه را مجبور می‌کند که ده تا پانزده روز وقت و هزینه را برایش صرف کنند.

مالیک فیلم‌سازی‌ست که از لحظات به درستی استفاده می‌کند و این وسواس او منجر می‌شود مونتاژ فیلم «درخت زندگی» تا سه سال به طول بیانجامد و فیلم به‌جای سال ۲۰۱۰، در جشنواره‌ی کن ۲۰۱۱ شرکت کند. البته که فیلم در همان دوره از کن موفق به دریافت نخل طلای بهترین فیلم می‌شود و یکی از شاهکارهای سینمای دنیا به حساب می‌آید.

از این سری ببینید:
کوئنتین تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان

من خودم در بخش نورپردازی وام‌دار سینمای مالیک هستم. نوری که کاراکترها را صیقل می‌دهد و آن‌ها را به دو نیمه‌ی روشن و تاریک تبدیل می‌کند. اکثر نماهایی که مالیک تصویربرداری می‌کند، نور خورشید در بک‌گراند قرار دارد. اکسپوز چنین صحنه‌هایی را از هر فیلم‌برداری به‌جز لوبزکی نمی‌توان انتظار داشت. لوبزکی یکی از معدود فیلم‌بردارانی‌ست که می‌تواند فضای سیال و شاعرانه‌ی سینمای مالیک را به درستی اجرا کند. بعضی پلان‌ها قدری برای مالیک مهم هستند که در فیلم «به سوی شگفتی» در قالب دیالوگ خود را بروز می‌دهد: «خورشید در چشمان من است.» این دیالوگ نشان‌دهنده‌ی میزان اهمیت نور در آثار مالیک است.

ادامه مطلب

سینماآرت

کوئنتین تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان (بخش اول) | نابغه‌ای که درک شد!

تارانتینو

آرت‌تاکس تقدیم می‌کند: مؤلفه‌های سینمایی کوئنتین تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان در استودیو آرت‌تاکس

محمدحسین مهدویان برخلاف اکثر فیلم‌بازان و علاقه‌مندان سینما، از طریق فیلم «پالپ فیکشن» با تارانتینو مواجه نشده است. او دلیل علاقه‌اش به سینمای تارانتینو را این‌گونه بیان می‌کند:

«نخستین فیلمی که از تارانتینو دیدم، «بیل را بکش» بود. خیلی تحت تأثیر فیلم قرار گرفتم. نکته‌ای که مرا بسیار در دوران تحصیل سینما تحت تأثیر قرار داد، شیوه‌های او برای ساختن صحنه‌های فیلم بود. وقتی در مدتی طولانی فیلم می‌بینیم، پس از مدتی متوجه می‌شویم که یک سری الگوهای مشخص در فیلم‌ها در حال تکرارند. البته باز هم جذابند اما نه به اندازه‌ی روزهای نخستی که با سینما مواجه می‌شدیم.

یادم است اولین بار  «بیل را بکش»دیدم، احساس کردم برای اولین بار است فیلم می‌بینم و خیلی هیجان‌زده شدم

یادم است اولین بار  «بیل را بکش»دیدم، احساس کردم برای اولین بار است فیلم می‌بینم و خیلی هیجان‌زده شدم. من همه‌ی فیلم‌های تارانتینو را دوست دارم. حتا فیلم‌هایی که می‌گفتند این اثر تارنتینویی نیست، مانند «ضد مرگ»  یا فیلم‌های کم‌تر دیده‌شده مثل «جکی براون» و … . همگی دارای شگفتی خاصی برایم بودند و از این‌که عده‌ای این کارها را دوست نداشتند، تعجب می‌کردم.

مهدویان درباره‌ی شیوه‌ی کارگردانی تارانتینو توضیحاتی ارائه می‌دهد و سپس به شباهت‌های شیوه‌ی کارگردانی‌اش با هیچکاک می‌پردازد:

تارانتینو دنیای منحصربه‌فرد خودش را خلق می‌کند و بخش زیادی از آن‌ها را از طریق پرداخت سینمایی به‌دست می‌آورد. از این جهت بسیار شبیه به شیوه‌های کارگردانی هیچکاک است؛ فرض کنید موقعیت‌هایی را که هنگام تعریف کردن یا خواندن فیلم‌نامه به نظرمان قابل باور یا قابل درک نیستند و ممکن است حتا خنده‌دار به نظر بیایند. اما اجرای بی‌نظیر هیچکاک در دقایق نفس‌گیر فیلم‌هاش، انسان را متقاعد می‌کند که این ماجرا در حال وقوع است و بیننده این اتفاق حیرت‌انگیز را در درونش تجربه کرده و فکر می‌کند که این ماجرا به همین شکل رخ داده .

تارانتینو دنیای منحصربه‌فرد خودش را خلق می‌کند و بخش زیادی از آن‌ها را از طریق پرداخت سینمایی به‌دست می‌آورد. از این جهت بسیار شبیه به شیوه‌های کارگردانی هیچکاک است

تارانتینو نیز به همین شیوه تمرکز مخاطب را بیش از اندازه به میزانسن‌ها جمع می‌کند. سکانس‌های ابتدایی «حرامزاده‌های لعنتی» را که به یاد می‌آورم، تعبیری از میزانسن که توسط هیچکاک بیان شده، در خاطرم زنده می‌شوند: «نشان دادن این‌که همه‌ی آدم‌ها دور میز درحال غذا خوردن باشند عادی‌ست، اما این‌که نشان بدهی یک بمب ساعتی زیر این میز هست که تا چند دقیقه‌ی دیگر منفجر می‌شود، آن وقت تمام اتفاقات دور میز دراماتیک خواهد شد.» از نظر استعاری و سمبلیک، به نظر می‌رسد او از همین کارکرد میزانسنی در سکانس ابتدایی فیلمش استفاده می‌کند و با دست باز قادر به کش‌دار کردن سکانس افتتاحیه‌ی فیلمش است. برای نمونه می‌توان به فیلم «نشانی از شر» اورسن ولز اشاره کرد که در آن‌جا با یک بمب ساعتی در خیابان راه می‌روند و مخاطب در هر لحظه منتظر انفجار بمب است.

تارانتینو اصلن برای جا انداختن موقعیت‌های سحرآمیز فیلمش، اصرار به تمام کردن میزانسن‌های شگفت‌انگیزش ندارد و از به‌طور تمام باور دارد که این میزانسن‌ها تا کجا کاربرد دارند. او نگران این‌که میزانسن‌ها از چشم مخاطب بیافتند یا خسته‌کننده به نظر برسند نیست. انگار حد آن‌ را به خوبی می‌داند. این اعتمادبه‌نفس عجیب تارانتینو در هنگام ساخت فیلم، حتا برای کسی که فیلم‌ساز است، شگفت‌آور به‌نظر می‌رسد. صبوری تارانتینو در حفظ میزانسن‌هایی که می‌داند مؤثر هستند، در موقعیت‌های دراماتیک فیلم بسیار جالب است. مانند «جکی براون»، حدود یک نیمه‌ی فیلم نمی‌دانیم که چه اتفاقی در حال رخ دادن است و تارانتینو ترسی از این‌که مخاطب او و فیلم‌ش را پس بزند به دلش راه نمی‌دهد.

این کار ریسک بسیار بالایی دارد. ما این‌گونه عادت کرده‌ایم که اگر در ده الی بیست دقیقه‌ی اول درگیر داستان نشویم،  فکر می‌کنیم که این فیلم جالبی برای ما نیست و ممکن است آن‌را رها کنیم، اما تارانتینو این اتفاق را در مدت زمان طولانی، بیش از ۶۰ دقیقه، ادامه‌ می‌دهد. در این مدت یک عامل سحرآمیز در فیلم وجود دارد که اعلام می‌کند روی دیگر این فیلم به زودی نشان داده خواهد شد. این عامل همان محرکی‌ست که بیننده را برای دیدن فیلم سرپا نگه می‌دارد. در فیلم «ضد مرگ» ما یک نیمه از فیلم را شاهد فیلمی  شبیه بی-مووی‌های کم‌اهمیت و بی‌دلیل سیاه‌نمای آمریکا هستیم اما پس از یک میزانسن عجیب و طولانی بازی به‌طور  و بیننده در نیمه‌ی دوم قرار است شاهد یک شگفتی باشد.

تارانتینو محصول درک عمیق مخاطبان جدی سینماست. به این فکر می‌کنم که اگر بشود در سینمای ایران برای اولین بار دست به چنین حرکتی زد، فضای حاکم بر سینما چه‌گونه به این کار واکنش نشان خواهد داد؟

مهدویان دلایل موفقیت آثار تارانتینو را بررسی می‌کند و می‌گوید:

تارانتینو محصول درک عمیق مخاطبان جدی سینماست. به این فکر می‌کنم که اگر بشود در سینمای ایران برای اولین بار دست به چنین حرکتی زد، فضای حاکم بر سینما چه‌گونه به این کار واکنش نشان خواهد داد؟ تقریبن مطمئنم که به هیچ وجه جدی گرفته نخواهد شد و حتا نادیده گرفته می‌شود. این‌که تارانتینو به خوبی در فضای سینمایی که در آن کار می‌کند، درک می‌شود، ماجرا را شگفت‌انگیزتر می‌کند. ما همیشه در تاریخ هنر شاهد نوابغی بودیم که در جوامع‌شان و در دوران خودشان به خوبی درک نشده‌اند. این اتفاق ممکن بود برای فیلم‌سازی به سبک تارانتینو اتفاق بیافتد، اما پختگی و بلوغ حاکم بر سینمایی که او در آن کار می‎کند، به چنین کاراکتری اجازه‌ی شکوفایی می‌دهد و به او اتکا می‌کنند تا بتواند فیلم‌های بی‌نظیری را بسازد. هم‌اکنون که به درون خودم رجوع می‌کنم، می‌بینم که میزان اشتیاقم برای دیدن فیلم جدید تارانتینو خیلی زیاد است.

می‌توانید نسخه‌ی تصویری این ویدیوی تحلیلی را با کیفیت HD در سایت آرت‌تاکس مشاهده کنید…

ادامه مطلب

محبوب‌ترین‌ها