با ما همراه باشید
فیلم سولاریس فیلم سولاریس

سینماآرت

سولاریس: فضای درون | نقد و بررسی سومین ساخته‌ی آندری تارکوفسکی

ترجمه‌ی اختصاصی از آرت‌تاکس: در این مقاله به مناسبت زادروز آندری تارکوفسکی ، کارگردان شهیر روسی، به بررسی و نقد فیلم «سولاریس» و جایگاهش در سینمای او خواهیم پرداخت.

آندری تارکوفسکی: نابغه‌ی تنها

آندری تارکوفسکی به آن دسته‌ای از فیلم‌سازان (دریر، برسون، ویگو و تاتی) تعلق دارد که با مجموعه‌ی کوچک و متمرکزی از آثار، جهانی را خلق کردند. با این که او تنها هفت فیلم ساخت و ابتدا سانسورهای شوروی و سپس سرطان او را از پای درآوردند اما هر کدام از این فیلم‌ها به خواسته‌ی او برای شکستن سطح زندگی روزمره و یافتن معنای روحانی اصلی، برای التیام صدپارگی مادی هنر مدرن با ادغام آن با بعد ماورای طبیعی جامه‌ی عمل پوشانیدند. او برای رسیدن به این هدف سبک مونتاژ آیزنشتاینی را رد کرد و زیبایی‌شناسی‌ طاقت‌فرسایی را با برداشت‌های طولانی خلق کرد که به عقیده‌ی او بهتر می‌توانست حقایق پنهانی را که لحظات کوتاه و گذرای اجرا و بازیگری را می‌سازند آشکار نماید.

از آن‌جایی که تارکوفسکی اغلب به صورت نابغه‌ای تنها و فدا شده تصویر می‌شود، ما در این‌جا تلاش می‌کنیم او را در مقیاسی کلان‌تر و به عنوان شناخته شده‌ترین نسلی شگفت‌انگیز از کارگردانان، مانند لاریسا شِپیتکو، آلکسی ژرمن، آندری کونچالوفسکی، سرگئی پاراجانوف و اوتار یوسلیانی، که موجب رنسانسی درخشان ولی کوتاه‌مدت در سینمای شوروی شدند خواهیم دید. همه‌ی آنان با سانسور دست و پنجه نرم کردند.

در اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰، تارکوفسکی که نتوانسته بود تأییدیه‌ی فیلم‌نامه‌اش (فیلم «آینه») را که بیش از حد شخصی و ابهام‌گرایانه دانسته شده بود به دست آورد، پیشنهاد کرد که اقتباسی سینمایی از «سولاریس» رمان استانیسلاو لِم را بسازد. او فکر می‌کرد که این فیلم احتمال بالاتری برای تایید شدن توسط کمیسارها داشت زیرا ژانر علمی تخیلی در نظر آنان «عینی‌تر» و قابل دسترس‌تر برای عموم بود.

ورود تارکوفسکی به عرصه‌ی جهانی

حدس او درست از آب درآمد و «سولاریس» (۱۹۷۲) توانست برنده‌ی جایزه‌ی هیئت داوران جشنواره کن شود. تارکوفسکی با مستقیم‌ترین و قابل دسترس‌ترین اثر خود وارد عرصه‌ی جهانی شده بود. «سولاریس» را به سختی می‌توان فیلمی جریان اصلی دانست. این فیلم کمتر به برداشت‌های طولانی متکی بوده و نقش تکیه‌گاه حرفه‌ی کاری تارکوفسکی را بازی می‌کند.

پشت سر او اولین فیلم تاثیرگذارش «کودکی ایوان» (۱۹۶۲) و اولین شاهکار حماسی‌اش «آندری روبلف» (۱۹۶۶) قرار دارند. و «آینه» (۱۹۷۵، اثری به غایت زیبا و تجربی و بله، شخصی و ابهام‌گرایانه) و «استاکر» (۱۹۷۹، اثری عالی، چالش‌برانگیز و غمگین) و در نهایت «نوستالژیا» (۱۹۸۳) و «ایثار» (۱۹۸۶)، دو اثر تغییرناپذیر، غنایی و آرامش‌بخشی که او در تبعید ساخت، در پیش روی او بودند. او پس از مدت کوتاهی از اتمام آخرین فیلم خود در پنجاه و چهار سالگی درگذشت.

در کنار مطالعه‌ی بررسی فیلم سولاریس بخوانید:

چرا کوبریک به سراغ فیلم پرتقال کوکی رفت؟

سولاریس: ضد یا همتای ادیسه‌ی فضایی؟

ما می‌دانیم که تارکوفسکی «۲۰۰۱: ادیسه‌ی فضایی» (۱۹۶۸) کوبریک را دیده بود و از آن به دلیل سرد و سترون بودنش خوشش نیامد. رسانه باعث شد تا به روال جنگ سردی که در جریان بود، این کارگردان اهل شوروی اراده‌ی خود را صرف این کند تا یک «ضد ۲۰۰۱» بسازد و البته تارکوفسکی شخصیت‌هایی به شدت منحصر به فرد و درام انسانی پرشورتری نسبت به کوبریک را محور اصلی فیلم خود قرار داد.

با این حال، با نگریستن به گذشته متوجه می‌شویم که این دو شاهکار بیش‌تر از این که متضاد یک‌دیگر باشند، از یک خانواده‌اند. هر دو روایت خود را به صورتی آرام و کند به پیش می‌برند و وقت زیادی را صرف گشت و گذار در صحنه‌های فضایی می‌کنند. هر دو میزانسنی پرده عریض دارند که  کمال هدایت هنری را نشان می‌دهند و هر دو حال و هوایی اسرارآمیز را ایجاد می‌کنند که توضیحات بی‌شماری را به سوی خود فرامی‌خوانند.

سوگواری بر مزار انسان آینده

«سولاریس» اما برخلاف «۲۰۰۱» با سوگ اشباع شده است و این سوگ فیلم را پیش از آن که حتی زمین را ترک کند با آن همراه است. در پیش‌درآمد پراحساس آن، ما شخصیت اصلی را که روانشناسی فضایی به نام کریس کلوین است می‌بینیم که چنان به نی‌های زیر آب خیره شده که گویی به طره‌های زنی غرق شده می‌نگرد. کریس که دوناتاس بانیونیس آرام و موقر، دونالد گلن روسی با آن ته‌ریش و موهای سفید زودرسش نقش آن را بازی می‌کند همیشه شوک‌زده به نظر می‌رسد و زندگی به خاطر اندوهی غیر قابل توصیف از وجود او رخت بربسته است.

پدر و عمه‌اش نگران رخوت اویند و او را بابت رفتار سرسنگین و کتابدار مآبانه‌اش سرزنش می‌کنند. فردای آن روز او برای ماموریتی به ایستگاه فضایی سولاریس برود، پروژه‌ای که روزگاری موفق بود و اکنون گم شده است. وظیفه‌ی او این است که مشخص کند آیا باید این ایستگاه تحقیقاتی را ببندند یا خیر. او برای این که آماده شود ویدیویی را از یک کنفرانس علمی درباره‌ی مشکلات سولاریس تماشا می‌کند (که به تارکوفسکی اجازه می‌دهد تا کهنگی و کرختی دیوان‌سالاری را دست‌مایه‌ی طنز قرار دهد).

به نظر می‌رسد که انسان‌ها تحت کنترل ماشین‌ها و تصاویر تلویزیون قرار گرفته و از طبیعتی که اطراف آن‌هاست جدا شده‌اند (مانند نی‌های زیر آب، اسب تروبرِد، سگ مزرعه). تارکوفسکی در نماهای ترسناک خود از آزادراه‌ها از نشان دادن هر چیزی به جز خودروهای معاصر نفرت دارد. درست مانند کاری که گدار در «آلفاویل» (۱۹۶۵) با ساختمان‌ها می‌کند. چرا بر جهان امروز رخت علمی تخیلی بپوشانیم وقتی آن آینده‌ی غریب مدت‌هاست که از راه رسیده؟

زنانگی ابدی

کریس در سولاریس با ایستگاه فضایی به هم ریخته و متروکی مواجه می‌شود که در آن تنها دو دانشمند به نام‌های اسنات و سارتوریوس حضور دارند که در خیالات خود به سر می‌برند. البته اگر دیوانه نشده باشند. همکاری که قرار بود با کریس ملاقات کند مدت‌هاست خودکشی کرده و برای او پیامی ضبط شده با این هشدار به جای گذاشته که مهمانان با «چیزهایی که به خودآگاهشان مربوط است» متوهم می‌شوند.

در همین حین، هری همسر فوت‌شده‌ی کریس در کنار او ظاهر می‌شود و لطافتی را که او تشنه‌اش بود نثارش می‌کند. کریس وحشت می‌کند و او را به درون کپسول فضایی هل می‌دهد و شلیکش می‌کند ولی هری دوم به زودی وارد می‌شود. این «زنانگی ابدی»، این وفاداری از روی وابستگی و آسیب‌پذیری از روی ترس، که متضاد شخصیت زن شهرآشوب است توسط ناتالیا بوندارچوک دوست‌داشتنی بازی شده است. هری دوم که متوهم شده است از ترس این که کریس او را دوست ندارد اکسیژن مایع می‌خورد و خود را می‌کشد. زمانی که هری سوم از راه می‌رسد، کریس برای رستگاری خود هر کاری می‌کند.

یافتن زمان در داخل زمان

«سولاریس» به ایجاد ژانری کمک کرد که مشخصه‌ی سینمای مستقل شد: درام سوگ و بهبود جزئی. تماشای این اثر ۱۶۶ دقیقه‌ای مانند تب کردن همراه با عرق کردن‌های شبانه و سرد شدن‌های ناگهانی است. تجربه‌های تارکوفسکی با سرعت یا به قول خودش «یافتن زمان در داخل زمان»، این بود که دوربین کریس را که خواب بود تعقیب کند تا با این کار لحظه منبسط شود و ما بتوانیم وارد رویای او شویم. درست مانند «هجوم ربایندگان جسم» (۱۹۵۶) سیگِل، خوابیدن به معنی پذیرفتن خطر دیدار با سوکوبوس[1] است. این بار اما خطر از سوی آسیبی که او ممکن است به قهرمان داستان برساند نمی‌آید. وحشت واقعی در اجبار به تماشای نابود کردن کسی که دوستش دارید به دست خود نهفته است. فیلمی که بیش‌ترین شباهت را از نظر درون‌مایه به «سولاریس» دارد «۲۰۰۱» نیست بلکه «سرگیجه» (۱۹۵۸) هیچکاک است: ناتوانی مرد در محافظت از زن، تغییر ظاهرهای چند باره یا «احیاهای» معشوق و ناگزیری از تکرار خطاهای گذشته.

در کنار مطالعه‌ی بررسی فیلم سولاریس ببینید:

بررسی یک سکانس از فیلم سرگیجه

نوسان میان هستی و نیستی

توانایی اصلی فیلم در عذابی که عشق دوباره‌ی کریس به هری به او به تحمیل می‌کند و اراده‌ی برای انجام هر کاری برای حفظ او با وجود علم به غیرواقعی بودن او نهفته است. (درست مانند «اوگِتسو» (۱۹۵۳) میزوگوچی، این هم داستان عشق ورزیدن به ارواح است). نوسان میان نماهای رنگی و تک‌رنگ این ناپایداری هستی‌شناسانه را منتقل می‌کند در حالی که کنکاش قفسه‌ها و دیوارها با دوربین متلاطم نشان از صرع دارد. هری بلند با خود می‌اندیشد که آیا صرع دارد یا خیر و بعد می‌بینیم که بدن او به شکل وحشتناکی در آستانه‌ی بودن و نبودن پیچ و تاب می‌خورد. سکانس خیره‌کننده و آرامی که در آن کریس و هری دچار بی‌وزنی می‌شود تمثیلی بصری را از این مرز تعالی ارائه می‌دهد.

در همین حین تارکوفسکی بحث‌هایی قوی را درباره‌ی واقعیت، هویت، انسانیت و همدلی را که با ارجاعاتی به ستون‌های تمدن مانند باخ، تولستوی، داستایوفسکی، گوته، بروگل، لوتر و سروانتس تقویت شده‌اند چاشنی دیالوگ‌ها می‌کند. سانسورچی‌های شوروی که می‌خواستند این فیلم‌ساز «مفهوم خدا را از فیلم خود حذف کند» شاید با عدم حضور کلمه‌ی خدا در این فیلم نرم شده‌اند. ولی تارکوفسکی درون‌مایه‌ی استاندارد علمی تخیلی برقراری «ارتباط» فضانوردان با نوع دیگری از موجودات هوشمند را گرفت و آن را به ارتباط با الوهیت (اقیانوس این سیاره، توانایی‌های حسی‌ای که داریم) ارتقا داد.

«سولاریس» سودربرگ: ادای دین به تارکوفسکی

هم استانسیلاو لم اروپای شرقی و هم تارکوفسکی منتقد به آن چه سطحی بودن ژانر علمی تخیلی غربی می‌دانستند بودند و می‌خواستند تا این فرم را سرشار از عمق احساسی و فکری کنند. تارکوفسکی حجم زیادی از ساختار فیلم را از کتاب لم قرض گرفت ولی آن را بسط داد، دوباره مرتب کرد و به آن ابهام بخشید (جنبه‌ی مشکوک موفقیت تارکوفسکی این است که هدف روحانی او می‌تواند مطنطن و ساده‌انگارانه به نظر برسد و پیام‌های او نیز همیشه به سطح نماهای بصری خیال‌انگیزش نمی‌رسند.)

از قرار معلوم لم اهمیت آن‌چنانی به بازسازی مبهم اثر او توسط تارکوفسکی نداد و تا پیش از مرگش امیدوار بود تا استیون سودربرگ بازسازی دیگری خلق کند. نسخه‌ی سودربرگ که در آن جورج کلونی به عنوان نقش اول فیلم حضور داشت اثری از نظر فکر مقید، ساده و آرام‌گرفته‌ی رمان لم بود. سودربرگ قول داده بود تا پیوندی میان «۲۰۰۱» و «آخرین تانگو در پاریس» خلق کند اما فیلم نهایی فیلمی آرام و نه آن قدر احساس‌گرا بود.

همان گونه که تارکوفسکی می‌خواست تا کار کوبریک را معکوس کند ولی در انتها آن را بسط داد، نسخه‌ی سودربرگ هم چاره‌ای جز ادای دین به فیلم شکوهمند پیشین نداشت. این فیلم فرزندی خلف و پایانی فرویدی بر «سولاریس» تارکوفسکی بود که با تن دادن انحناهای تنگناهراسانه‌ی این ایستگاه فضایی به زیبایی باران خورده‌ی زمین، جزیره‌ی ما، و تماشای کریس که زانوان پدرش را در آغوش می‌کشد به پایان می‌رسد.

نویسنده: فیلیپ لوپاتی کرایتریون

مترجم: پویا مشهدی محمدرضا آرت‌تاکس

 

توضیحات:

[1] سوکوبوس (به لاتین: Succubus) یک دیو لیلین به شکل مؤنث یا موجودی فراطبیعی در فولکلور است که به شکل زنی در رویای مردان و به منظور اغوا نمودن آن‌ها، معمولاً از طریق آمیزش جنسی ظاهر می‌شود.

 

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

برای افزودن دیدگاه کلیک کنید

یک پاسخ بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سینماآرت

هویته ون هویتما از کار با کریسوفر نولان می‌گوید | Hoyte van Hoytema talks about Christopher Nolan

هویته ون هویتما کریسوفر نولان

آرت‌تاکس – گروه سینمای جهان: صحبت‌های هویته ون هویتما در پادکست راجر و جیمز دیکینز درباره‌ی کار با کریسوفر نولان

هویته ون هویتما از کریسوفر نولان می‌گوید:
همه نولان را فن‌سالار می‌دانند اما او فیلم‌سازی شهودی‌ست

راجر و جیمز دیکینز در جدیدترین قسمت پادکست خود مهمان هویته ون هویتما، فیلم‌بردار فیلم‌های متاخر کریسوفر نولان، شدند.

گفت‌وگوهای آنان درباره‌ی تجربه‌ی ون هویتما از فیلم‌برداری با دوربین‌های آیمکس، خلق سکانس‌های بی‌وزنی فضایی و دیگر چیزها بود. دیکینز در جایی از این گفت‌وگو به ون هویتما گفت که صحنه‌ی تعقیب و گریز مزرعه‌ی ذرت در آغاز «بین ستاره‌ای» که ون هویتما با پهپاد برای این فیلم نولان فیلم‌برداری کرده یکی از زیباترین سکانس‌های فیلم چند سال اخیر است.

دیکینز از ون هویتما پرسید: «چقدر از این صحنه روی استوری‌برد طراحی شده بود؟» ون هویتما پاسخ داد: «بسیاری می‌گویند که کریس [نولان] دقتی بی‌نظیر در قصه‌گویی دارد ولی یکی از مهم‌ترین چیزهایی که هنگام کار با او فهمیدم و یکی از چیزهایی که او را بابتش ستایش می‌کنم این است که او فیلم‌سازی به شدت شهودی است. او کاملاً به چیزهایی که در اختیارش قرار می‌گیرد آگاهی کامل دارد. مثل آب و هوا. مردم همیشه می‌گویند که او همیشه بابت آب و هوا خوش‌شانسی می‌آورد اما هرگز این طور نیست. او فقط در هر آب و هوایی که قرار می‌گیرد و هست فیلم‌برداری می‌کند.»

ببینید: شش چیز که کریستوفر نولان همیشه در فیلم‌های خود استفاده می‌کند

Hoyte van Hoytema talks about Christopher Nolan

Roger and James Deakins welcomed Christopher Nolan’s cinematographer and “Dunkirk” Oscar nominee Hoyte van Hoytema onto their “Team Deakins” podcast.
“How much was storyboarded before you shot?” Deakins asked van Hoytema about “Interstellar.” “A lot of people say that about Chris that he has a precision to him in storytelling,” van Hoytema respond‌ed. “But one of the biggest things that I learned starting to work with him and one of the things I admire about him is that he is an extremely intuitive film maker.

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

ادامه مطلب

سینماآرت

ایمی رابرتز از طراحی لباس سریال «تاج» در جهت پرورش کاراکترها‌ می‌گوید | Amy Roberts talked about costume design of The Crown

طراحی لباس سریال تاج

آرت‌تاکس – گروه سینمای جهان: ایمی رابرتز در مصاحبه با ایندی‌وایر از طراحی لباس سریال «تاج» و سختی‌های این پروژه گفت.

به رنگ دشمنی
ایمی رابرتز از طراحی لباس سریال «تاج» در جهت پرورش کاراکترها‌ می‌گوید

ایمی رابرتز، طراح لباس سریال «تاج»، در مصاحبه‌ای با ایندی‌وایر از سختی‌های کارش در این سریال گفته است. او گفت: «من باید با گوشت و خون «تاج» عجین می‌شدم. این پروژه هم از نظر خلاقیت و هم از نظر لجستیکی عظیم بود.»

این طراح لباس اعتقاد دارد که لباس‌ها بیش‌تر نمایانگر رابطه‌ی میان خواهر خوب (الیزابت) و خواهر بد (مارگارت) است که به آخرین قسمت به یاد ماندنی در فصل سوم منجر می‌شود. او نامزدی امی طراحی لباس را برای این قسمت از آن خود کرده. فصل سوم لباس‌ها رنگ بیش‌تری داشتند. یک دلیل این موضوع نشان دادن تغییر مد روز در دهه‌ی ۶۰ و دلیل دیگر نشان دادن تضاد شخصیت‌ها و موقعیت‌های الیزابت و مارگارت بود چون هر دو وارد بحران میان‌سالی شده بودند. رابرتس رنگ‌هایی ثابت و موقر را برای ملکه انتخاب کرد تا شخصیت ثابت‌قدم و پایدارش را نشان دهد در حالی که پرنسس مارگارت ناراحت به شکلی تجملاتی شیک بود.

ببینید: تیزر فصل چهار سریال «تاج»

Amy Roberts talked about costume design of “The Crown”

When costume designer Amy Roberts joined “The Crown” for Season 3’s shift to the ’60s and ’70s, alongside the arrival of Olivia Colman’s Queen Elizabeth and Helena Bonham Carter’s Princess Margaret — both Emmy-nominated along with Roberts — she had quite a steep learning curve: “I needed to get used to ‘The Crown’s’ DNA,” she said. “It’s such a vast project…logistically [with two costume units shooting simultaneously] and creatively.” But after studying Peter Morgan’s “grand opera” about the royal family and immersing herself in the historical research, Roberts eventually got the particular DNA.

Mainly, though, it’s about the relationship between the good sister (Elizabeth) and the bad sister (Margaret), which culminates in the memorable season finale (“Cri de Coeur”), for which Roberts is nominated. In terms of wardrobes, the big difference in Season 3 was a lot more color. That was partly a reflection of the changing fashions during the Swinging ’60s, but also because of the clash in personalities and circumstances for Elizabeth and Margaret, who both undergo mid-life crises. Roberts dressed the queen in pretty, clear colors to convey her steady, unwavering leadership, while making the unhappy princess more flamboyantly stylish.

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

ادامه مطلب

سینماآرت

مهجورها: عملیات سحرگاهی (۱۹۷۵) | عرصه‌ی خون، گلوله و احساس

فیلم عملیات سحرگاهی

نوشته‌ی میلاد سعیدی برای فیلم «عملیات سحرگاهی» به کارگردانی لوئیس گیلبرت و با فیلم‌نامه‌ای از رونالد هاروود

مهجورها: فیلم عملیات سحرگاهی (۱۹۷۵)
عرصه‌ی خون، گلوله و احساس

در میان کارگردانان تاریخ سینما، هستند کسانی که آن‌چنان موردتوجه قرار نگرفته و تجربه‌ی زیست آنان صرفن معطوف است به پخش آثارشان در ساعات کم‌بیننده‌ی تلویزیون یا در شمایل انسانی‌ترش پخش تم خبری در انتهای اخبار هفته تحت‌عنوان فوت‌شان و یادبودی هر چند تصنعی از خدمات‌شان به جامعه‌ی هنری، اما قصه جایی دردناک‌تر می‌شود که این یادبود و یادنامه‌ها هم‌راه باشد با یادی از فیلم‌های کم‌مایه و درعین‌حال پرطمطراق فیلم‌ساز که شاید موجب جنبشی در بدن متوفی نیز شود.

از جمله‌ی این مهجوران لوئیس گیلبرت است که از بخت بدش به هنگام جست‌وجو نیز به دلیل شباهت اسمی با شیمیدان فقید آمریکایی گیلبرت لوئیس بیش از آن‌چه که طبیعت فراموشی دوران پسامدرن است از یادها می رود و خواننده او را کاشف پیوند هایکووالانسی درمی‌یابد تا فیلم‌سازی موفق با ساخت فیلم تجاری الفی. اما داستان به‌همین‌جا هم ختم نمی‌شود. سایه‌ی آثار کم‌فروغ گیلبرت، باعث این می‌شود که ما از شاهکارش «عملیات سحرگاهی» هم که شانه‌به‌شانه‌ی آثاری چون «پاریس می‌سوزد» و یا حتا جلوتر از آن است، باز غافل شویم؛ و شاید دل‌خوش به تنها نقطه‌ی شباهت با «پاریس می‌سوزد»: هر دو فیلم از فیلم‌نامه‌ی فرانسیس فورد کوپولا و رونالد هاروود (که او هم بدبختانه گرفتار سایه‌ی سنگین پیانیست است) بهره می‌برند. اما «عملیات سحرگاهی» بیش از این که تحت‌تأثیر فیلم‌نامه باشد، تحت‌تأثیر اجرایی فرانسوی از کارگردان انگلیسی‌اش است.

داستان فیلم حول محور ترور قصاب پراگ یعنی راینهارت هایدریش است. بعد از ماجرای لیدیس، مشخص نبود چه کسانی مسئول مرگ هایدریش بوده‌اند. در آن زمان، یک ضرب‌العجل مسأله‌ای عمومی برای ارتش و اهالی چکسلواکی شد. اگر تا ۱۸ ژوئن ۱۹۴۲، متهمان دستگیر نمی‌شدند، آلمان‌ها دست به خون‌ریزی بیش‌تری می‌زدند. آن‌ها باور داشتند این تهدید برای خیانت یک خبرچین بالقوه کافی است. بسیاری از شهروندان از انتقام‌جویی‌های بیش‌تر خسته و وحشت‌زده بودند و لذا مخفی‌کردن اطلاعات، بیش از این، بسیار سخت بود. متهمان در ابتدا پیش دو خانواده اهل پراگ مخفی شدند و سپس به کلیسای کارل بورومجسکی پناه بردند. آلمان‌ها نتوانستند جای عاملان حمله را پیدا کنند تا این‌که کارل کوردا از گروه خرابکار «فاصله‌ی ما» دستگیر شد و اسامی هم‌دست‌های محلی تیم را در ازای یک میلیون رایش مارک لو داد. کوردا به چندین خانه‌ی امن گروه جیندرا خیانت کرد. در ساعت پنج ۱۷ ژوئن، به خانه‌ی موراوک حمله شد. خانواده مجبور به ماندن در سالن شدند تا گشتاپو محل را بگردند. خانم ماری موراوک اجازه‌ی رفتن به دستشویی را کسب کرد. او در آن‌جا با یک کپسول سیانید خودکشی کرد. آقای الویس موراوک از مشارکت خانواده‌ی خود با متهمان بی‌خبر بود. او همراه با پسر ۱۷ساله‌ی خود، آتا، به پکک پالاک برای شکنجه برده شد. آتا را تحت‌تأثیر برندی قرار دادند و سر مادرش را در داخل یک تنگ ماهی به او نشان دادند و تهدید کردند درصورت عدم افشای اطلاعات، نفر بعدی پدرش خواهد بود. نهایتن اراده‌ی قوی آتا شکست و آن‌چه لازم بود به گشتاپو گفت. در ۲۴ اکتبر ۱۹۴۲، نازی‌ها در موتاسون، آتا موراوک، پدرش، نامزدش، مادر و برادر نامزدش را اعدام کردند.

روز بعد گروهان وافن کلیسا را محاصره کردند. علی‌رغم تلاش ۷۵۰ سرباز تحت فرماندهی کارل فیشر وان‌تروئنفرد، نتوانستند متهمان را زنده بگیرند. کوبیش، ادولف اوپالکا و جاروسلاف اسوارک در اتاقک دعا، بعد از نبردی ۴ساعته کشته شدند (گفته شد کوبیش از نبرد جان سالم به‌در برد اما کمی بعد دراثر جراحات وارده درگذشت). گابچیک، جوزف والکیک، جوزف بابلیک و جان رابی بعد از حملات مکرر گروهان با گاز اشک آور، خودکشی کردند. آلمان‌ها و پلیس نیز متحمل صدماتی شدند؛ ظاهرن ۱۴نفر کشته و ۲۱نفر زخمی شدند. افراد داخل کلیسا تنها هفت‌تیرهایی با کالیبر کوچک دراختیار داشتند، درحالی‌که مهاجمان مجهز به مسلسل، مسلسل دستی و نارنجک بودند. بعد از نبرد، کوردا، جنگ‌جویان کشته‌شده‌ی چک، از جمله کوبیش و گابچیک را تعیین هویت کرد.

فیلم بیش از هر حال‌وهوایی در تم نظریات یالوم و به‌خصوص مفهوم مرگ اگزیستانسیال حرکت می‌کند و از پلانی به پلان دیگر و به‌خصوص در قسمت فینال، ما را به یاد «اسب کهر را بنگر فرد» زینه‌مان و سامورایی ملویل بزرگ می‌اندازد. فیلم در همان شروع و شمایل نشانه‌شناسی، تحت‌تأثیر استوارت هال و جان فیسک است و بازی شیرین نمادها را از اکساسوار مارشال المانی آغاز و در ادامه و تا انتهای فیلم، ما را گرفتار این مفهوم می‌کند که این کدامین ارزش است که زیرزمین کلیسا را تبدیل به مسلخی برای مرگ‌آگاهان و برای نوسبیلانی چریک می‌کند… عقل را جایی نیست. این‌جا عرصه‌ی خون، گلوله و احساس است…

نوشته‌ی میلاد سعیدی

 

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

ادامه مطلب

محبوب‌ترین‌ها