با ما همراه باشید

زیرنویس اختصاصی از آرت‌تاکس: مصاحبه با آنتونیو باندراس ، بازیگر فیلم رنج و افتخار، و آلبرتو ایگلسیاس، آهنگ‌ساز این فیلم، درباره‌ی چگونگی همکاری با پدرو آلمادوار.

آنتونیو باندراس:

ساختن این فیلم با کسی که هم من و هم آلبرتو تحسینش می‌کنیم و بهش احترام می‌ذاریم یه پروسه‌ی باورنکردنی و جالب بود برای ساختن کاراکتر در این فیلم راه متفاوتی رو در پیش گرفتیم و برای من خیلی احساسی بود. وقتی که من پدرو آلمادوار رو ملاقات کردم، بازیگر تئاتر بودم. سال ۱۹۷۹ بود. بنابراین اولین کارگردان من در یک فیلم بود و برای همین بهش وفادارم، به نحوه‌ی داستان‌گویی‌ش هم همین‌طور.

آلبرتو ایگلسیاس:

وفاداری من از این نشأت می‌گیره که اون رو تحسین می‌کنم و این‌که همیشه به من امکان جست‌وجوی طنین رو می‌ده و همین‌طور کیفیت بیان کردن روایتش با موسیقی. اولین صدایی که در فیلم می‌شنوید شبیه صدای زنگ زدنه. من به عنوان ساز ازش استفاده کردم و در جاهای مختلف فیلم ظاهر می‌شه، حتا در پایان. فکر کردم جالب می‌شه که با دیدن درون سرِ سالوادور شروع کنیم. این چیزی‌یه که تمام مدت داره می‌شنوه. بسیاری از المان‌های موسیقی از فرکانس‌های بالا تشکیل شده. این چیزها من رو راهنمایی کرد تا طنین سالوادور رو به درستی پیدا کنم.

در کنار تماشای مصاحبه با آنتونیو باندراس و آلبرتو ایگلسیاس ببینید:

معرفی فیلم رنج و افتخار به کارگردانی پدرو آلمادوار

آنتونیو باندراس:

بذارین چیزایی رو که آلمادوار بهم گفت به‌تون بگم. در مورد رنج حرف زدیم. به من گفت: آنتونیو، این کاراکتر درد و رنج زیادی درون خودش داره، ولی من نمی‌خوام حسش کنم. می‌خوام ببینمش، ولی نمی‌خوام زیادی حسش کنم. اون همیشه میگرن داره و باید این رو هم نشون بدی، اما بازم نمی‌خوام زیادی ببینمش. آخر سر هم گفت می‌خوام مثل من باشی، ولی نمی‌خوام ببینمش! سعی کردیم جنبه‌های فیزیکی رو با اندازه‌گیری درست دربیاریم و خیلی ماهرانه عمل کنیم. به نوعی آزاد بودم. زمانی که روش کارمون رو مشخص کردیم و در یک جهت جلو می‌رفتیم، بهم اجازه می‌داد که خودش رو خلق کنم.

همه‌ی چیزایی که در فیلم می‌بینین اتفاق نیافتادن بعضی‌هاشون واقعی‌ان و بعضی‌هاشون نه. باعث می‌شه به خودت فکر کنی و این که ما چی هستیم. آیا فقط همون صحنه‌هایی ما رو توصیف می‌کنن که واقعی بودن و انجام‌شون دادیم؟ یا این‌که چیزهایی که درباره‌شون خیال‌پردازی می‌کردیم هم مهمن؟ حرف‌هایی که می‌خواستیم بزنیم و نزدیم… کارهایی که می‌خواستیم بکنیم و نکردیم… ما همه‌ی این‌ها هستیم. آلمادوار به عنوان یه هنرمند از این فیلم بهره برد تا حرف‌هایی رو بزنه که نزده بود، ولی دوست داشت بزنه.

کاراکتر من با صحبت کردنش داستان زیادی نمی‌گه، بلکه با سکوتش می‌گه. عاشق سکوت‌ کردنشم وقتی که به حرفای اون یا مادرش گوش می‌ده. اون موقع هستش که می‌تونم واقعن کاراکتر رو خلق کنم؛ در لحظات سکوتم. اگه دقت کرده باشید دوربین رو خیلی به صورتم نزدیک می‌کنه، همیشه این‌طوره که معمولن شبیه کارهای دیگه‌ش نیست. واقعن می‌خواست به درون کاراکتر نزدیک بشه. با دونستن این چیزها می‌شد فهمید چی می‌خواست.

 

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

برای افزودن دیدگاه کلیک کنید

یک پاسخ بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سینمای جهان

یک ملودرام عاشقانه‌ی یک‌بارمصرف | نقد زمانی برای مردن نیست

نقد زمانی برای مردن نیست

نقد زمانی برای مردن نیست ساخته‌ی کری فوکوناگا آخرین فیلم دنیل کریگ در نقش مامور ۰۰۷ نوشته‌ی حمیدرضا سلیمانی

یک

زمانی برای مردن نیست (که عنوان انگلیسی‌اش، No Time to Die، از نظر ایهام و ابهام و رازآلود بودن در کنار زنجیره‌ای از عناوین نظیر زندگی کن و بگذار بمیرند/Live and Let Die  (1973)، فردا هرگز نمی‌میرد/Tomorrow Never Dies (1997) و روز دیگری بمیر/ Die Another Day (2002( میتواند «باندی»‌ترین عنوان ممکن باشد) پایان عصر دنیل کریگ به عنوان مامور 007 است. اگر فرنچایز حالا دیگر 60ساله‌ی باند را بخواهیم بر اساس بازیگر نقش اصلی به دوره‌هایی جداگانه تقسیم کنیم می‌بینیم که آخرین حضور شان کانری (الماس‌ها ابدی‌اند (1971))، راجر مور (نمایی به یک قتل (1985)) و پیرس برازنان (روز دیگری بمیر (2002)) بر اساس نظرات منتقدان و مورخان بدترین فیلم آن دوره بوده‌اند. حالا و با این پیش‌زمینه رسیده‌ایم به آخرین فیلم عصر دنیل کریگ. دوران جنتلمن‌های خوش‌پوش و طناز و خون‌سرد و زن‌باره‌ای که به یک چشم به‌هم‌زدن هر توطئه‌ی شیطانی از جانب بدمن‌های خبیث را خنثا می‌کردند دیگر تمام شده. حالا و این‌جا و بعد از 60 سال با جیمز باندی طرف هستیم که در نیمی از فیلم حتا دیگر عنوان مامور 007 را هم یدک نمی‌کشد، ظاهری خاک‌آلود و خسته دارد، در چهره‌اش نگرانی موج می‌زند و بر خلاف باندهای قبلی همیشه یک قدم از دشمنش عقب‌تر است و از همه محسوس‌تر، درگیر رابطه‌ای عاطفی شده که چیزی بیش‌تر از یک خوش‌گذرانی ساده و یک‌شبه است. عصر کریگ با قابل لمس‌ترین و پیچیده‌ترین باند این 60 سال به پایان خودش می‌رسد.

دو

اما سوال اصلی این‌جاست که آیا تنها یک 007 باورپذیر برای این‌که فیلم در اصطلاح کار کند کافی است یا یک فیلم از فرنچایز باند به چیزهای بیش‌تری برای موفقیت و جلب نظر تماشاگران و طرفداران پروپاقرص خودش نیاز دارد؟ بگذارید جواب این سوال را با مرور بر فرمول‌های موفقیت تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های مجموعه از زمان دکتر نو (1962) تا امروز بدهیم:

  • گلدفینگر (1964): این فیلم شان کانری را برخی بهترین فیلم مجموعه در تمام این 60 سال می‌دانند. فیلمی که موفقیتش را بیش از همه‌چیز از حضور مغناطیسی و کاریزماتیک کانری می‌گیرد و در کنار آن با پلاتی پیش‌بینی‌ناپذیر (در مقیاس فیلم‌های اکشن و جاسوسی دهه‌ی 60ای) که مقادیر زیادی دلهره و حادثه و طنز ظریف هم به آن اضافه شده یک سرگرمی تمام‌عیار و کلاسیک می‌سازد.
  • در خدمت سرویس مخفی ملکه (1969): اولین و تنها حضور جورج لازنبی به‌عنوان جیمز باند در فیلمی که یکی از 10 فیلم محبوب کریس نولان است. اکشن برفی خوب طراحی شده و خوب اجرا شده (با توجه به محدودیت‌های سال ساخته شدنش) در کنار داستان عاطفی پیچیده که برای یک فیلم باند زیادی جدی و پراشک و آه به نظر می‌رسید و نتیجه‌اش این شد که تا 40 سال بعد دیگر هیچ کارگردان و نویسنده‌ای به سراغ داستانی جدی برای زندگی عاطفی باند نرفت. از آن فیلم‌هایی که می‌گویند از زمان خودش خیلی جلوتر است.
  • چشم طلایی (1995): اولین حضور پیرس برازنان به‌عنوان مامور 007، اولین فیلم باند پس از فروپاشی شوروی و اولین حضور مارتین کمپبل به‌عنوان کارگردان پشت دوربین. یک تریلر جاسوسی جنگ سردی بسیار خوب نوشته شده و با اجرایی مسلط از کمپبل که بهتر از هر کارگردان دیگری در تمام این سال‌ها اهمیت ریتم و حادثه را در یک اکشن جیمز باندی درک کرده. از سرگرم‌کننده‌ترین فیلم‌های کل مجموعه که از پرگویی پرهیز می‌کند و باند را همان‌طور که هست می‌بیند بدون آن که بخواهد ویژگی‌های روشن‌فکرانه ضمیمه‌اش کند.
  • کازینو رویال (2006): آغاز عصر دنیل کریگ و باز هم با حضور مارتین کمپبل به‌عنوان کارگردان پشت دوربین. ریبوتی طلایی که یک باند جوان و کم‌تجربه را در مرکز داستانش قرار می‌دهد و آغازگر دوره‌ای می‌شود که مامور 007 دیگر لزومن یک سوپرهیروی ضدضربه نیست. شکست می‌خورد، عاشق می‌شود و در نهایت هم در پایانی تلخ و دردآور به محبوبش نمی‌رسد. این‌جا با جیمز باندی زخم‌خورده طرفیم که دشمنش از او قوی‌تر است و اگر چاشنی شانس نبود شاید همان میانه‌ی فیلم مدز میلکسن کلکش را کنده بود. کازینو رویال مؤثربودنش را از تیره‌گی می‌گیرد که واقعی جلوه می‌کند و برخلاف بسیاری تلاش‌های بعدی به زور به فیلم ضمیمه نشده.
  • اسکای فال (2012): اولین حضور سم مندس به‌عنوان کارگردان پشت دوربین فیلمی از مجموعه‌ی باند. سم مندس مهارتی را نشان می‌دهد که تقریبن هیچ‌کدام از کارگردانان باند در سال‌های اخیر (از جمله مارک فورستر و کری جوجی فوکوناگا) واجد آن نبوده‌اند: درک درست از ماهیت شخصیت جیمز باند و ترکیب فرمول‌های استریوتیپیک او با تلخی و تیره‌گی روزگار مدرن به‌طوری‌که هیچ‌یک بر دیگری غالب نشود و تعادلی باورپذیر خلق شود. فیلم می‌تواند در مرز باریکی از اکشن تیپیک باندی و روشن‌فکری حرکت کند و نتیجه‌اش هم دل‌پذیر و تاثیرگذار می‌شود. همه‌چیز را بسپرید به بدمنی دلهره‌آور که نقشش را خاویر باردم بازی می‌کند و به تماشای باندی بنشینید که در پایان فیلم هر چه که هست برنده نیست.

با این توضیحات بیایید ببینیم فیلم‌نامه‌ی دست‌پخت فوکوناگا و سه هم‌کار فیلم‌نامه‌نویسش کجای مجموعه ایستاده و آیا توانسته به فرمول‌های موفقیتی که گفتیم نزدیک شود یا نه.

سه

قبل از هر چیز باید به این اشاره کنیم که فیلم‌نامه‌ی زمانی برای مردن نیست محصول دو نگاه مختلف و احتمالن متضاد است. از یک سو فوکوناگا و فیبی والر-بریج (ستاره‌ی فلیبگ) و از یک سو هم نیل پرویس و رابرت وید که از سال 1999 و دنیا کافی نیست اسم‌شان پای تمامی فیلم‌نامه‌های باند بوده است. با این توضیح شاید بهتر بتوان سردرگمی و چندپاره‌بودن فیلم‌نامه را توضیح داد. بزرگ‌ترین مشکل زمانی برای مردن نیست همین است که هم‌زمان می‌خواهد چند چیز باشد و درعین‌حال به‌طور متناقض‌نمایی از همان عناصر فرار می‌کند. از یک‌سو موقعیت‌های تیپیک جیمز باندی طراحی می‌کند (احتمالن تاثیر تیم پرویس/وید) و از یک سمت هم دلش می‌خواهد یک باند کلاسیک نباشد و به سراغ موقعیت‌هایی امروزی‌تر (حاصل تاثیر فوکوناگا و والربریج) می‌رود. نتیجه‌ی این کشمکش‌های تماتیک هم فیلمی شده که تکلیفش با خودش درست مشخص نیست و بیش‌تر شبیه کلاژی است از هر آن‌چه که فیلم‌نامه‌نویسان فکر می‌کرده‌اند قبلن باعث تحسین فیلم‌های مجموعه شده و حالا هم باید برای تاثیر بیش‌تر استفاده شود. جایی یک اکشن کلاسیک جیمز باندی است (سکانس سانتیاگو با موقعیت هزاران بار استفاده شده‌ی گیرافتادن باند در یک مهمانی و حضور آنا د آرماس در نقش باندگرلی تیپیک شبیه آنچه قبلن باربارا باخ در جاسوسی که مرا دوست داشت (1977) نشان داده بود: افسون‌گر، طناز و بزن‌بهادر.) جای دیگر به اکشنی پرهیجان از جنس مارتین کمپبل نزدیک می‌شود (سکانس تعقیب‌وگریز در جنگل‌های نروژ). این وسط ناخنکی هم به دکتر نو و بدمن دیوانه‌ای که از جزیره‌ی دورافتاده‌اش به دنبال نابود کردن دنیاست می‌زند. راه حل فیلم‌نامه هم که برای گره‌گشایی و تعلیق پایانی چیزی به قدمت خود دکتر نو است: استفاده از فرمول کلیشه‌ای شمارش معکوس و موشک‌هایی که هر لحظه از راه می‌رسند (یعنی بعد از 60 سال هنوز هم فیلمی از جیمز باند باید به سراغ چنین راه‌حل دستمالی‌شده‌ای برود؟!) فیلم در صحنه‌ی اولین ملاقات بین سافین و مادلین در بیمارستان (یا اصلن هر لحظه‌ای که سافین حضور دارد) هم که گویی به سراغ یکی از صفحات فیلم‌نامه‌ی سریال کاراگاه حقیقی رفته و در باب چیستی شر و ماهیت انتقام سخن‌رانی می‌کند و حوصله‌ی تماشاگرش را سر می‌برد. این وسط یک کریستف والتز هم حضور دارد که مشخص نیست بود و نبودش چه تغییری در پلات ایجاد می‌کند. به راستی حذف شدن والتز (و اصلن کل ماجرای اسپکتر) چه آسیبی به فیلم‌نامه می‌زند؟ اضافه‌شدن‌شان چه آورده‌ای داشته؟ حضور جفری رایت چه کمکی به پیش‌برد پلات می‌کند؟

ببینید:

تریلر فیلم زمانی برای مردن نیست

چهار

اما فیلم‌های باند هیج‌وقت فقط در مورد خود باند نبوده‌اند. جذابیت داستان‌ها خیلی وقت‌ها از حضور مخوف آنتاگونیستی وحشت‌آور در آن سوی ماجرا حاصل می‌شده و کشمکش بین باند و این موجود خبیث بوده که می‌توانسته موتور محرکه‌ی داستان باشد. نگاه کنید به حضور مدز میکلسن (کازینو رویال)، کریستوفر واکن (نمایی به یک قتل) یا خاویر باردم (اسکال فال) یا حتا آدمکش‌های بی‌احساسی مثل OddJob در گلدفینگر و Jaws در جاسوسی که مرا دوست داشت. اما لوتسیفر سافین زمانی برای مردن نیست نمی‌تواند ذره‌ای از آن دلهره و ترس پیشینیانش را بازآفرینی کند. البته مشکل این‌جا چندان از نقش‌آفرینی رامی مالک نیست که اتفاقن صدای آرام و چشمان بیرون‌زده‌اش هر آن‌چه را که برای خلق یک دشمن ترسناک لازم است دارد اما این‌جا او مجبور بوده تقریبن با هیچ کار کند. لوتسیفر سافین بیش‌تر شبیه فرانکنشتاینی است از کلیشه‌ها. مردی بی‌احساس که شاهد قتل بی‌رحمانه‌ی خانواده‌اش در کودکی بوده و حالا در بزرگ‌سالی از هرگونه حس ترحمی تهی شده و جز به نابودی نوع بشر به چیز دیگری نمی‌اندیشد. به همین سادگی! برای پیچیده‌کردن یک شخصیت منفی دیالوگ‌های پرطمطراق با محتوای روان‌شناختی در دهانش گذاشتن کفایت نمی‌کند، چیزی که فیلم‌نامه‌نویسان از آن غفلت کرده‌اند خلق شخصیتی بوده که بتوان انگیزه‌هاش را باور کرد، خشم او نسبت به دنیای اطراف و آدم‌هاش را پذیرفت و از شعله‌ورشدن شر در نگاه و کلماتش واقعن ترسید. صدحیف که در فیلمی که تلاش زیادی شده تا از 007اش تصویری انسانی ترسیم شود با ضدقهرمانی بی‌بخار و حوصله‌سربر طرفیم.

پنج

اجرای فوکوناگا در بهترین حالت اجرایی متوسط است. بخشی از این برمی‌گردد به فیلم‌نامه‌ای که بیش از حد شیفته‌ی ماجرای باند-مادلین و دینامیک متفاوت رابطه‌ی باند با معشوقش شده و از باقی زوایای داستان غفلت کرده و جز موقعیت‌های کلیشه‌ای تکرار شده برای کارگردانش چیزی باقی نگذاشته. اما بخشی هم از عدم جسارت و محافظه کاری فوکوناگا و تلاش او برای دیده‌نشدن ناشی می‌شود، انتخابی که نتیجه‌اش شده عدم خلق سکانس‌هایی که بتوانند در حافظه‌ی تماشاگر بمانند. برای مقایسه فقط به دو فیلم بهتر عصر کریگ نگاه کنیم: سکانس حضور باند در کازینو و سر میزبازی در کازینو رویال و تنش و تعلیقی که کمپبل از حرکت کارت‌ها و نگاه‌ها و مکث‌ها خلق می‌کند و سکانس شانگهای اسکال فال که به مدد جادوی دوربین و نور و رنگ راجر دیکینز تبدیل شده به ضیافتی خلسه‌آور و مبهوت‌کننده. حالا این را مقایسه کنید با زمانی برای مردن نیست که فوکوناگای کارگردان دچار همان مشکلی شده که پیش از این مارک فورستر را هم اسیر خودش کرده بود: عدم توانایی برقراری تعادل بین باند به‌عنوان یک آیکون سینمای اکشن/جاسوسی و دغدغه‌های تماتیک خود کارگردان و نتیجه مثل ذره‌ای آرامش (2007) فیلمی شده که نه یک اکشن باندی قابل قبول است و نه یک داستان انتقام شخصی متفاوت.

شش

زمانی برای مردن نیست فیلم حیف‌شده‌ای است. به استعداد‌های پشت و جلوی دوربین نگاه کنید تا ببینید فیلم تا کجاها می‌توانسته بالا برود و نرفته. فیلمی که می‌توانست یک پایان شکوه‌مند بر عصر دنیل کریگ باشد در بهترین حالت به یک ملودرام عاشقانه‌ی یک‌بارمصرف تبدیل شده. فیلم با این‌که پر از نشانه‌ها و ارجاع‌های آشکار به میراث باند است (شاید شیرین‌ترینش اشاره به ترانه‌ی We Have All the Time in the World لوئی ارمسترانگ که در اصل برای پایان‌بندی در خدمت سرویس مخفی ملکه نوشته شده بود در دیالوگی در ابتدای فیلم است و بعد هم استفاده از آن برای تیتراژ پایانی) اما کم‌جان‌تر از آن است که حتا سرسخت‌ترین طرفداران باند را هم بتواند راضی کند. حتا ترانه‌ی پر از حسرت و رنج آیلیش (که بعد از ترانه‌ی بازاری و ناامیدکننده‌ی سم اسمیت برای اسپکتر بازگشتی است به دوران اوج ترانه‌های باندی) و بازی‌های خوب کریگ و سیدو و موسیقی مثل همیشه بی‌تاب‌کننده‌ی هانس زیمر هم نمی‌تواند فیلم را از چاله‌ای که فیلم‌نامه برایش کنده بیرون بیاورند. عصر کریگ به پایان خود رسیده و حاصل حضور او روی پرده‌ی نقره‌ای به‌عنوان مامور 007 تصویری انسانی‌تر و به‌روزتر از جیمز باند بود که می‌توانست هم‌ذات‌پنداری تماشاگر را هم برانگیزاند. بیایید امیدوار باشیم که باند بعدی (هر کس که باشد) بتواند در دوران خودش این تصویر را بگیرد و به چیزی دل‌نشین‌تر تبدیلش کند. برای باند فردا هرگز نمی‌میرد.

 

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

ادامه مطلب

تسالونیکی

از «کوپه‌ی شماره‌ی شش» تا «سرزمین خاموش» | اختصاصی از پایان فستیوال تسالونیکی

سرزمین خاموش

گزارش اختصاصی یحیا نطنزی برای آرت‌تاکس از شصت و دومین جشنواره‌ی فیلم تسالونیکی – شماره‌ی ششم و آخر

در آخرین روزهای جشنواره‌ي تسالونیکی هم فیلم‌ها جذاب‌تر شدند و هم مسترکلاس‌‌ها. از یک طرف امکان تماشای فیلم‌‌های مهمی مثل «کوپه‌ی شماره‌ی شش» (یوهو کاسمانن) و «سرزمین خاموش» (آگا ووشچینسکا) پیش آمد. اولی که در جشنواره‌ي کن امسال به طور مشترک با «قهرمان» فرهادی برنده‌ی جایزه‌ی بزرگ شد، یکی از بهترین فیلم‌های هنری اخیر سینمای اروپا با همه‌ی ویژگی‌های قابل انتظار‌مان از این سینماست؛ با یک رویکرد جالب‌‌ نسبت به شکل‌گیری روابط انسانی، با کارگردانی به ظاهر ساده اما پرزحمت‌‌اش و با جهان‌بینی داستانی غیرمنتظره‌اش. فیلمی نمونه‌ای از سینمای فنلاند که در ماه‌‌های آينده بیشتر از آن خواهیم شنید و موقع تماشای آن واقعا سردمان می‌شود! «سرزمین خاموش» که محبوب‌ترین فیلم جشنواره برای من بود و جایزه‌ی فیپرشی را هم دریافت کرد، نمونه‌ی درخشانی است از یک درام خانوادگی با چاشنی‌ مضامین مد روز این روزهای جوامع اروپایی‌: بحران مهاجرت، مسئولیت‌گریزی مردان و عافیت‌طلبی زن‌ها. فیلمی درباره‌ي یک چالش اخلاقی مهم که قصه‌اش را با حداقل امکانات تعریف می‌کند و به یک پایان‌بندی خلاقانه هم منتهی می‌شود. هم «کوپه‌ی شماره‌ی شش» و هم «سرزمین خاموش» بهترین نمونه از آثاری‌اند که به جشنواره‌های سینمایی هویت می‌دهند و می‌توانند سلیقه‌ی سینمایی تماشاگران را ارتقاء بدهند.

پوستر کوپه‌ی شماره‌ی شش

پوستر کوپه‌ی شماره‌ی شش

در شصت و دومین دوره‌ي جشنواره‌ی تسالونیکی از طرف دیگر فرصت حضور در جلساتی مثل مسترکلاس تدوین فیلم «یک دور دیگر» توماس وینتربرگ هم فراهم شد. تدوین‌گران فیلم پرطرفدار وینتربرگ در این جلسه‌ی دو ساعت و نیمه که امکان ضبط و تصویر‌برداری از آن وجود نداشت فرایند تدوین چند سکانس مهم «یک دور دیگر» را بازسازی کردند و پلان به پلان توضیح دادند چطور توانسته‌اند در اتاق مونتاژ به شکل‌گیری حس و حال نهایی اثر کمک بکنند. در پایان این جلسه بیشتر از همیشه می‌شد به درستی آن جمله‌ی معروف ایمان آورد که هر فیلمی سه بار ساخته می‌شود: بار اول موقع نوشتن فیلمنامه، بار دوم موقع فیلم‌برداری و بار سوم در اتاق مونتاژ. با توجه به بخش‌هایی از راف‌کاتی که در این مسترکلاس به نمایش درآمد، نسخه‌ی اولیه‌ی «یک دور دیگر» یک فیلم‌ کم‌رمق و کش‌دار بوده با کلی شعارهای گل‌درشت. نسخه‌ی نهایی اما مثل یک سنگ قیمتی تا حد ممکن تراش خورده و تبدیل شده به یکی از مهم‌ترین فیلم‌های یکی دو سال اخیر سینمای دنیا. این جنس‌ مسترکلاس‌ها از آن رویدادهایی‌اند که فقط می‌شود در حاشیه‌ی جشنواره‌های سینمایی به آنها دسترسی داشت. استقبال بالا از آن هم نشان می‌داد مخاطبان و مهمانان جشنواره‌ی تسالونیکی سعی کرده‌اند از این فرصت نهایت استفاده را ببرند.

جشنواره‌ی تسالونیکی با این که جزو جشنواره‌های سطح الف دنیا محسوب نمی‌شود اما سعی می‌کند چه در انتخاب فیلم‌ها و چه در طراحی این بخش‌های جانبی تا حد ممکن استانداردهای لازم برای تبدیل‌شدن به یک جشنواره‌ی آبرومند را رعایت کند. به همین دلیل توانسته‌ است در شصت و دو دوره‌ا‌ش به عنوان مهم‌ترین رویداد فرهنگی یونان اعتبار خودش را حفظ کند. و به همین دلیل حضور در آن در کنار پرسه‌‌زدن در مناطق تاریخی شهر و سر زدن به کافه‌ها و رستوران‌های شلوغ آن می‌تواند برای هر سینمادوستی به یکی خاطرات خوب ماه نوامبر تبدیل شود.

ادامه مطلب

تسالونیکی

پرها (عمر الزهیری) | اختصاصی از فستیوال تسالونیکی

پرها

اختصاصی یحیا نطنزی برای آرت‌تاکس از شصت و دومین جشنواره‌ی فیلم تسالونیکی – شماره‌ی پنجم

فیلم‌سازان جوان مناطق عرب‌زبان آسیا و آفریقا در سال‌های اخیر سعی کرده‌اند تا حد ممکن چهره‌ای جدید از سینمای کشورهای خود به نمایش بگذارند و سینماگران مصری در این میان بیشتر از بقیه موفق شده‌اند. نمونه‌اش دو فیلم «سعاد» ساخته‌ی آیتن امین و «پرها» ساخته‌‌ی عمر الزهیری که هر دو در جشنواره‌ی کن حاضر بودند و این روزها در جشنواره‌ی تسالونیکی هم به نمایش درمی‌آیند. اولی یکی از فیلم‌های بخش مسابقه‌ی اصلی کن بود که جایزه‌ای به دست نیاورد. دومی اما در بخش «هفته‌ي بین‌المللی منتقدان» برنده‌ی جایزه‌ی بزرگ شد و جایزه‌ی فیپرشیِ همین بخش را هم گرفت. دیشب در  گپ و گفتی با یک پخش‌کننده‌ی فرانسوی در حاشیه‌ي جشنواره متوجه شدم در مصر رقابت شدیدی برای معرفی یکی از این دو فیلم به آکادمی اسکار وجود داشته و در نهایت با دخالت مدیران دولتی «سعاد»‌ توانسته «پرها» را کنار بزند. آن هم به این بهانه که فیلم عمر الزهیری تصویری بیش از حد تلخ و سیاه از جامعه‌ی مصر نشان می‌دهد و بهتر است مهر عنوان نماینده‌ی رسمی سینمای این کشور را به دوش نکشد. از قرار معلوم کلی جدل مطبوعاتی، مشابه آنچه در ایران هم نمونه‌اش را زیاد دیده‌ایم، در مطبوعات مصر درگرفته و درنهایت «پرها» با اینکه فیلم بهتری بوده و جوایز بیشتری هم برنده شده از فهرست کنار گذاشته شده است.  ‌

سعاد

سعاد

اما بین حدود صد فیلمی که در بخش‌های مختلف جشنواره‌ی تسالونیکی به نمایش درمی‌آيند، «پرها» یکی از عجیب‌ترین‌ها و غیرمنتظره‌ترین‌هاست؛ فیلمی منتسب به جریان نوگرای سینمای مصر با مؤلفه‌های پررنگی از رئالیسم جادویی در بستر داستانی‌اش. ایده‌ی اولیه‌ی آن که به عنوان خلاصه‌ی داستان هم منتشر شده خودش گویای حس و حال نامتعارف فیلم است: در یک خانواده‌ی طبقه‌ی کارگر و تهی‌دست قرار می‌شود برای یکی از بچه‌ها جشن تولدی ترتیب داده شود. از یک شعبده‌باز محلی دعوت می‌شود برای گرم‌کردن مجلس هر چه در چنته دارد رو کند. او در یکی از تصمیمات دیوانه‌وارش پدر خانواده را طی فرایندی به مرغ تبدیل می‌کند. مشکل اینجاست که در فرایند معکوس، ورد‌های جادویی‌اش دیگر عمل نمی‌کنند و پدر همچنان مرغ باقی می‌ماند. در این وضعیت بلاهت‌بار و تا حدی مضحک، مادر خانواده باید هم جور همسرش در کالبد جدید را بکشد و هم جور بچه‌های قد و نیم‌قدی که چیزی برای خوردن ندارند. و این موقعیت تبدیل می‌شود به محملی برای خلق موقعیت‌های تراژیک و گاهی کمیک که در ادامه‌ی فیلم به نمایش درمی‌آیند.

پوستر پرها

پوستر پرها

جهان‌آخرالزمانی «پرها» تا حد زیادی یادآور دنیای سینمایی ویم وندرس در «پاریس،‌ تگزاس» است. با این تفاوت که جغرافیای فیلم در اینجا ناکجاآبادی در مصر است و قهرمان فیلم هم به جای هری دین استنتون، یک زن نابازیگر است که برای اولین بار مقابل دوربین رفته است. در واقع، همه‌ی شخصیت‌های فیلم عمر الزهیری نابازیگران مصری‌اند که تقریبا در نقش‌های خودشان اما در موقعیت‌های ساختگی ظاهر شده‌اند. از مردی که به زن خانواده چشم دارد گرفته، تا کارمندان کارخانه و مأموران پلیس که در دنیای مرد‌سالار فیلم مهره‌هایی کلیدی‌اند. رنگ‌بندی فیلم، تأکیدش بر فضاهای فرسوده، قاب‌بندی‌هایی با چشم‌اندازهای خاک‌گرفته و استفاده‌ي حداقلی از دیالوگ هم باعث شده که فضای آخرالزمانی فیلم بیشتر به چشم بیایند. اما همه‌ی این مؤلفه‌ها در خدمت ایده‌ی محوری فیلم و همان رئالیسم جادویی‌ای‌اند که باعث می‌شود «پرها» از بسیاری از فیلم‌های سال متمایز به نظر برسد؛ مولفه‌هایی که عیار طنز سیاه و دیوانه‌وار فیلم را بالا می‌برند و مخاطب را تجربه‌ی تماشای فیلم پشیمان نمی‌کنند.

ادامه مطلب

محبوب‌ترین‌ها