با ما همراه باشید

قاتلان سریالی جایگاه مهمی دارند!

یکی از جنبه‌های شگفت‌انگیز سریال دیوید فینچر، شکارچی ذهن این است که نه تنها تریلر کارآگاهی است که قاتلان سریالی را از زاویه روان‌شناسی بررسی می‌کند، بلکه می‌خواهد بررسی کند چرا مجذوب‌شان هستیم، چرا به سمت تاریکی کشیده می‌شویم و چرا غیرممکن‌ها ما را مبهوت، وحشت‌زده و منتظر نگه می‌دارند. هر چند جمع‌آوری خاطرات سریالی یا نوشتن نامه برای‌شان کار چندان پراهمیتی نیست اما قاتلان سریالی جایگاه مهمی دارند؛ هم در دنیای واقعی و هم در دنیای تخیلی محصولات سرگرمی ما.

مردم محو تماشای اخبار مربوط به قاتلان سریالی هستند؛ کسانی مثل تد باندی، آیلین وورنوس و جفری دامر که براساس زندگی همگی‌شان، فیلم و مستند ساخته شده این قاتلان واقعی در کنار برداشت‌های تخیلی معروف از قاتلان سریالی مثل هانیبال لکتر، دکستر و جان دو نشان می‌دهد مردم عطش این را دارند که در موردشان بیش‌تر بدانند. روشی که شکارچی ذهن پی می‌گیرد این است: سریال با برداشت دقیق قاتلان سریالی دنیای واقعی به قول یک نقد برای عاشقان این ژانر سریال ساخته شده است.

در کنار نقد سریال شکارچی ذهن ببینید:

تریلر سریال Mindhunter / شکارچی ذهن | بازگشت دیوید فینچر با منسون‌ها به تلویزیون

قاتلان سریالی: سلبریتی‌های خاص و شگفت‌انگیز

قاتلان سریالی در دنیای ما، هم به عنوان هیولاهایی غیرقابل تصور به تصویر کشیده شده‌اند و هم سلبریتی‌های خاص و شگفت‌انگیز. چرا؟ چرا از آن‌ها سیر نمی‌شویم؟ اولین قسمت شکارچی ذهن، این نظریه را مطرح می‌کند که رابطه‌ای بین رفتار این قاتلان و وضعیت کلی فرهنگ و اجتماع وجود دارد. آیا این همان چیزی است که در قاتلین سریالی می‌بینیم؟ آیا نمادهای تندرویی از جامعه‌ی کلی هستند که همگی در قبال آن مسئولیت داریم؟

البته هولدن و بیل بسیار زود متوجه می‌شوند قاتلان سریالی مانند دهه‌های پرآشوب و دیوانه‌وار شصت و هفتاد، دیوانه، وحشی و منحرف نیستند. این قاتلان می‌توانند باهوش و منظم باشند و برای کار خود، دلیل مشخصی مثل مشکلات جنسی، قدرت و سلطه‌گری داشته باشند. قاتلان سریالی می‌توانند نماد افراطی از فرهنگ انسانی باشند؛ نکته‌ای که کارستون فیشر به آن اشاره کرده.  او معتقد است قاتلان سریالی به همان شیوه‌ای پدید می‌آیند که تمدن انسانی شکل گرفته. تمدن‌ها به دلیل ترس از ناشناخته‌ها نیاز دارند نظم و کنترل بر روی طبیعت و سایر مردم داشته باشند. ابتدا شروع به کشتن و رام کردن حیوانات می‌کنند و سپس برده‌داری و کشتن مردم آغاز می‌شود. همان‌طور که قاتلان سریالی ابتدا با زجر دادن و کشتن حیوانات کارشان را شروع می‌کنند و سپس سراغ مردم می‌روند.

تدفین نیمه‌ی تاریک درونی‌مان

از دید فردی، این نظریه توسط بحث کارل یونگ مبتنی بر خود تاریکی نیز صدق می‌کند. او در این مورد می‌گوید ما احساسات انسانی اولیه، منفی و مورد نفی جامعه و دین و انگیزش‌هایی چون شهوت، عطش قدرت، خودخواهی، طمع و خشم یا عصبانیت را در ناخودآگاه‌مان یا به عبارتی نیمه‌ی تاریک‌مان دفن می‌کنیم. نیمه‌ی تاریکی نقطه‌ی مقابل آن چیزی است که یونگ آن را پرسونا، ضمیر خودآگاه می‌نامد. این که ما چه‌طور خود را می‌بینیم و به بقیه نشان می‌دهیم. می‌توانم ادعا کنم شکارچی ذهن به این موضوع در علاقمندی ما به قاتلان سریالی اشاره می‌کند چون ما در آن‌ها، خصوصیات شخصیتی تشدید شده‌ای می‌بینیم که بخشی از ماست ولی در ناخودآگاه‌مان دفن می‌کنیم و این می‌شود نیمه‌ی تاریک وجودمان.

در کنار نقد سریال شکارچی ذهن ببینید:

شکارچی ذهن | آغاز پخش Mindhunter سریال تازه‌ی دیوید فینچر

تابیدن نور در تاریک‌ترین شب

سری در قدم اول این کار را از طریق شخصیت‌پردازی هولدن فورد انجام می‌دهد. در قسمت های ابتدایی ما بیش‌تر پرسونای هولدن را می‌بینیم: او باهوش ولی فروتن و ایده‌آل‌گراست و با تمام وجود می‌خواهد کار درست را انجام دهد. اما او به تاکتیکی اشاره کرده که بعدها از آن در مصاحبه‌هایش با قاتلان سریالی استفاده می‌کند؛ این که بتوان نقطه‌ای مشترک با مجرم پیدا کرد. به خاطر همین، او به آرامی در طول فصل به خاطر تعامل بسیار با این قاتلان ویژگی‌های شخصیتی خود تاریکش را می‌بیند؛ احساساتی مانند حسادت و دیدگاه‌های قبیح در قبال مسائل جنسی و زنان.

او صرفن آن‌ها را تکنیکی برای مصاحبه می‌خواند ولی بسیار به وضعیت رابطه‌ی او نزدیک است در حالی که غرورش بیش‌تر شده و انگیزه‌اش برای قدرت گرفتن بیش‌تر. در تضاد با این، در قسمت سوم، او بستن موفقیت‌آمیز پرونده‌ای را با دیالوگ روبه‌رو جشن می‌گیرد:

«مرسی از این که به کار من و همکارم، بیل بها دادین. و پذیرش این که اگر همگی با هم کار کنیم، می‌تونیم در تاریک‌ترین شب، به تاریکی نور بتابیم.»

در حالی که در قسمت دهم مسأله فرق می‌کند. البته بنابر نظریه تعدادی از طرفداران سریال ممکن است هولدن در فصل بعد خود تبدیل به قاتلی سریالی شود. فکر می‌کنم این پیچش داستانی آن‌ هم در این پروسه‌ی کند و ظریف تبدیل شدن به خود تاریکی به شدت قابل پیش‌بینی باشد.

تسخیر تاریکی

مهم‌تر از همه‌چیز، مفهوم خود تاریکی به این معنی نیست که هر کدام‌مان در خود وجود دیوانه‌ و قاتلی داریم. قاتلان سریالی، نمونه‌ای تشدید شده از ویژگی‌های منفی‌ای است که مردم عادی با شدت بسیار کم‌تری از چنین ویژگی‌هایی برخوردارند.

کارل یونگ معتقد است:

«برای آن که یک شخص کامل باشد، خود تاریکی او باید شناخته، مطرح و پذیرش شود.»

هولدن احتمالن تا آخرین لحظات فصل اول متوجه شکل‌گیری خود تاریکی‌اش نمی‌شود. به نظر من، دلیل ترومای ذهنی هولدن فورد واضح نیست.

به واسطه‌ی نبردش با کمپر، او ممکن است از شکل گرفتن خود تاریکی‌اش آگاه شده باشد و در فصل آتی شخص متعادل‌تری شود. شاید هم به این معنی باشد که هولدن رفته رفته کنترلش را از دست می‌دهد، خود تاریکی‌اش او را تسخیر می‌کند آن هم در حالی که ممکن است از به دام انداختن قاتل سریالی جدیدی ناموفق باشد. شکارچی ذهن به بررسی روانی قاتلان سریالی ادامه می‌دهد و بعضی از مشهورترین‌های‌شان را بررسی می‌کند ولی شاید هم‌زمان در حال بررسی ما نیز هست.

سینماآرت

ریچارد لینکلیتر کارنامه‌اش را مرور می‌کند |‌ خود را به چالش بکشید!

ریچارد لینکلیتر

ریچارد لینکلیتر روبه‌روی دوربین نشسته و به مرور کارنامه‌اش می‌پردازد؛ این ویدیوی دیدنی را از دست ندهید

وودستاک

ریچارد لینکلیتر: وودستاک یکی از تعداد زیادی فیلم‌های کوتاهی‌یه که وقتی می‌خواستم یاد بگیرم چه شکلی فیلم بسازم، ساختم. تا اون موقع در شرکت سوپر ۸ کار می‌کردم و این کار باعث شد وارد دنیای ۱۶ فیلم میلی‌متری.

در کنار مرور کارنامه‌ی ریچارد لینکلیتر ببینید:

جودی فاستر کارنامه‌اش را مرور می‌کند | برای رسیدن به هدفم روی اعصاب همه راه می‌روم!

ولی فیلم کوتاهی‌یه در مورد یه جشنواره‌ی موسیقی پرزرق و برق و پر از مواد تو تابستون در آستین. فکر نکنم کسایی که جلوی دوربین بودن چیزی خاطرشون باشه. اکستازی اون موقع آزاد بود. نکته‌ی جالب قضیه قرار بود پاییز اون سال غیرقانونی بشه

یادمه موقع بزرگ شدن تجربه‌ی زیادی با فیلم نداشتم جز دیدندش. سال سوم دبیرستان یه کارهایی با فیلم انجام دادم. یه سه‌پایه داشتم. با پسرعموم اون تابستون چند تا فیلم گرفتیم و باهاش خلاقیتم بیش‌تر شد. یادمه فکر می‌کردم فیلم دوست داشتم و شاید روزی وارد این حوزه می‌شدم ولی ورزش می‌کردم و خیلی حواسم به‌ش نبود. البته همیشه تو ذهنم بود. از جنبه‌های فنی‌ش خوشم می‌اومد ولی به عکاسی و از این دست کارها علاقمند بودم. در نهایت اوایل دهه‌ی سوم عمرم برگشتم و بازگشت بزرگی بود

در کنار مرور کارنامه‌ی ریچارد لینکلیتر ببینید:

ریدلی اسکات کارنامه‌اش را مرور می‌کند |‌ از خودم مطمئنم!

طفره‌رو

ریچارد لینکلیتر: یادمه ساعت دو شب دیروقت تنهایی از یه سفر طولانی برمی‌گشتم و داشتم رانندگی می‌کردم. همه‌ی اجزای ایده‌ی فیلم و ساختارش تو ذهنم اومد. چرا نشه داستانی رو بگی که از یکی سراغ دیگری بره. بیست و سه سالم بود و عاشق سینما و امکاناتی که فراهم می‌کنه بودم. فکر می‌کردم سینما چی‌یه، چه کار می‌کنه و محدودیت‌هاش چی‌ین؟ بنابراین این ایده‌ی تجربی برای روایت یهو به ذهنم رسید و با من موند. شش سال بعد داشتم این فیلم رو می‌ساختم. شش سال در موردش فکر می‌کردم

فیلم یه خورده دیوانه‌واره. اخیرن ندیدمش ولی آخرین باری که دیدم، فکر می‌کردم چه ذهنیت عجیبی داشتم

در کنار مرور کارنامه‌ی ریچارد لینکلیتر ببینید:

اندی سرکیس کارنامه‌اش را مرور می‌کند |‌ راه زیادی آمده‌ایم

مات و مبهوت

ریچارد لینکلیتر: ریچارد لینکلیتر: موقع ساختن طفره‌رو به این رسیدم که برای فیلم بعدم می‌خوام این فیلم نوجوانانه رو بسازم؛ در مورد بچه‌هایی که دارن دور می‌زنن تا یه کاری بکنن. این برای من، ایده‌ی اصلی برای اون فیلم بود. ولی تو دهه‌ی ۷۰ بود. خود خریدن حقوق موسیقی‌ش گرون می‌شد و در کنارش بازسازی اون دوران بنابراین عملن یه فیلم واقعی بود. تونستم در مورد چیزهایی که از دبیرستان یادمه فیلم خیلی شخصی بسازم و همه‌ش تو یه شب، آخرین شب مدرسه تو سال ظاهر بشه

در کنار مرور کارنامه‌ی ریچارد لینکلیتر ببینید:

لورا درن کارنامه‌اش را مرور می‌کند |‌ بازیگر نشو!

یکی از بهترین موارد مربوط به ساختن این فیلم این بود که یه وجهه‌ی کاتارتیک داره. می‌تونی از تجربیات خودت در فیلم قرار بدی. حداقل به عنوان نقطه‌ی شروع کار از یه نقطه‌ی اتوبیوگرافی خیلی خاصی کار می‌کنم. زمانی که مات و مبهوت رو ساختیم فیلم‌های نوجوانانه‌ی زیادی نبودن. ساختار و جریان فیلم‌های نوجوانانه که امروز پرطرفدارن اون زمان تو افول بودن برای همین ستاره‌های نوجوان زیادی نداشتیم. می‌دونستیم که هستن بازیگرهای فوق‌العاده‌ی زیادی وجود دارن و استعدادهای زیادی پیدا می‌شن که برای پیدا کردن‌شون هیجان‌زده بودم. وقتی به اون تجربه نگاه می‌کنم، راضی‌کننده‌ترین بخش کار پیدا کردن و آشنا شدن باهاشون بود. اگر شبی پا می‌شدین و می‌اومدین سر صحنه، کسایی مثل بن افلک، متیو مک‌کانهی و رنه زلوگر رو می‌دیدین که هر چند جزو بازیگران اضافه بود ولی باهاش مثل ستاره‌ها برخورد می‌شد چون این‌قدر خفن بود همه ازش خوش‌شون می‌اومد. می‌نشست و با همه ناهار می‌خورد. اولین فیلم متیو مک‌کانهی بود. اون زمان واقعن بازیگر نبود ولی تست بازیگری داد و فکر کردم برای این نقش بی‌نقصه. قشنگ یارو رو گرفت. به‌م گفت من این آدمه نیستم ولی می‌شناسمش. شش هفته بعد سر میز برای ناهار نشستیم و یادمه متیو به‌م گفت به این که برم به لس‌آنجلس فکر می‌کنم. گفتم واقعن؟ خیلی هم خوب. حرف کمی نیست. یه سری می‌گن بعد تموم کردن کالج می‌خوام برم حقوق بخونم، می‌گم خوبه. نمی‌تونی تصور کنی یا حتا بدونی یه بازیگر چه چیزی برای عرضه داره. بعضیا باید انجامش بدن، بعضیا ذاتن برای این متولد شدن و بعضیا مطمئن نیستن می‌خوان برن سراغ این کار بنابراین نمی‌شه زوری کاری از پیش برد

در کنار مرور کارنامه‌ی ریچارد لینکلیتر ببینید:

جف گلدبلوم کارنامه‌اش را مرور می‌کند |‌ کار با کراننبرگ تجربه‌ی مهمی بود

پیش از طلوع

ریچارد لینکلیتر: یادمه بعد از دو تا فیلم پربازیگر «طفره‌رو« و «مات و مبهوتُ‌» این نیاز درونم به وجود اومد که حالا که اون روش‌های چگونگی شکل دادن به فیلم و کار کردن با بازیگران رو یاد گرفته بودم فکر کردم وقتشه سراغ اون داستان صمیمیت برم. یادمه از پاییز ۸۹ به این موضوع فکر کرده بودم. داشتم نیویورک رو ترک می‌کردم. از فیلادلفیا گذشتم. یه شب رفتم به خواهرم سر بزنم و بعد فردا صبحش برم و یه خانم جوونی رو تو مغازه‌ی اسباب‌بازی فروشی دیدم. خواهرم اون‌جا کار می‌کرد و به سر از مغازه درآوردیم. باهام گرم گرفته بود. با هم ارتباط برقرار کرده بودیم. کاری کردم که هیچ‌وقت تو عمرم انجام نمی‌دم؛ یه خورده خجالتی‌یم. یه یادداشت براش نوشتم و به‌ش دادم. نوشتم هی، دوست داری بریم دور بزنیم؟ نوشت آره، چرا که نه. گفتم واو، باشه. اون شب تو فیلادلفیا گشت زدیم. یه اتفاق جادویی‌یه که بین مردم رخ می‌ده

به شخصه به عنوان یه فیلم‌ساز، حتا اون شب به این آگاه بودم که می‌خوام فیلمی در مورد این بسازم. یادمه این رو به‌ش گفتم و جواب داد که منظورت چی‌یه. این! این احساس، این احساس کشف کردن یک فرد دیگه، اون شیفتگی و جذابیت و واکنشی که نسبت به‌ش داری

با ژولی درپی همون اوایل پروسه‌ی انتخاب بازیگر ملاقات کردم. دومین بازیگری بود که دیدم ولی هیچ‌وقت از پروژه جدا نشد. ایتن همون زمان هم ستاره‌ی بزرگی بود. البته نمی‌شناختمش، تا وقتی با بازیگر ملاقات نکنین واقعن نمی‌شناسینش، ولی شروع کردم باهاش صحبت کردن و به این فکر کردم که از طرز فکرش خوشم می‌آد. هنوز هم بیست و شش سال بعد از اون زمان با هم صحبت می‌کنیم. برای من تجربه‌ی خیلی خاصی بود؛ ژولی و ایتن بیست و سه ساله با اون داستان مخصوص. روایت اون داستان یه معجزه‌ی کوچک بود همین که یکی چند میلیون دلار به‌م پول بده تا بتونم این فیلم جمع و جور و صمیمی رو بسازم روی کاغذ غیرقابل تصور بود

در کنار مرور کارنامه‌ی ریچارد لینکلیتر ببینید:

جان تورتورو کارنامه‌اش را مرور می‌کند |‌ صادقانه بگویم خیلی خوش‌شانس بودم!

زندگی بیداری

ریچارد لینکلیتر: زندگی بیداری احتمالن برای من طولانی‌ترین پروسه‌ی به ثمر رسیدن یه ایده بوده. ایده‌ی این داستان حتا از علاقه‌م به فیلم هم قدیمی‌تر بود. براساس رؤیایی بود که سال چهارم دبیرستان داشتم. این ایده بیست سال تو ذهنم بود و هیچ‌وقت جواب نمی‌داد. تو ذهنم این فیلم کار نمی‌کرد و بیش از حد عینی بود. ولی وقتی نمونه‌های انمیشنی که دوست‌هام روش کار می‌کردن رو دیدم، نسخه‌ی کامپیوتری روتواسکوپ بود. خیلی سریع به فکرم رسید که آره، یکی از اون ترکیب‌های خیلی خوبی‌یه که برای خلق محتوای که تو ذهنم داشتم مناسبه. یهو به خودم می‌گم اون چیزی که تو ذهنم کار نمی‌کرد اگر این شکلی باشه کار می‌کنه. کارمون شروع شد. شروع کردم در موردش صحبت کردن. بازم فیلمی بود که نمی‌تونستم توضیحش بدم. وقتی نمی‌تونم دقیقن فیلمی که دارم روش کار می‌کنم رو توضیح بدم، موقعی‌یه که می‌دونم راه درستی دارم پیش می‌رم

فیلم‌نامه‌ش شکل معمول نداشت و صفحاتی بود پر از صحنه و دیالوگ و یادداشت و ایده.  فکر نمی‌کردم این فیلم ساخته بشه، درست شدنش معجزه بود. یادمه اون زمان با خودم فکر می‌کردم برای ساختن فیلم‌های دیگه هم مشکل داشتم. با خودم فکر کردم شاید این آخرین فیلمی باشه که بسازم. کی به‌م پول می‌ده که فیلم بسازم؟ فیلم‌هایی که ساخته بودم فروش خوبی نداشتن. برای همین فکر کردم شاید این آخری باشه. یادمه هر چی که داشتم رو سر این فیلم گذاشتم. فکر کنم شیوه‌ی خوبی برای کار کردنه

مدرسه‌ی راک

ریچارد لینکلیتر: از یک دیدگاه، برای مدت زمان زیادی در فکر ساخت مدرسه‌ی راک بودم. البته نه با همین موضوع ولی ایده‌ی این که همچین کاری رو انجام می‌دم. همیشه فیلم‌های کمدی برای استودیوهای معروف رو چالش به حساب می‌آوردم. با خودم فکر کردم خب من کارگردان کمدی‌م، کارهام خنده‌دارن. ولی همیشه نسبت به کمدی عامه‌پسند انتقاد داشتم. این موقعیت رو داشتم که عیار خودم رو بسنجم و ببینم می‌تونم یه کمدی استودیویی بسازم یا نه. تو لحظه درست شروع کردم به ساختنش. برای ده سال این پروژه‌ها رو رد می‌کردم.

باید بابت جمع و جور کردن فیلم از تهیه‌کننده‌اش، اسکات رودن تقدیر کنیم. اول به شکل غریزی ردش کردم و گفتم یه خورده لوسه. ولی بعد زنگ زدن و گفتن اسکات رودن کوتاه نمی‌آد، باید باهاش صحبت کنی. به خودم گفت خب باشه، باهاش صحبت می‌کنم. در کنار این، فکر کنم دخترم هم دقیقن همون سن بود. اگر دخترم اون سن و سال رو نداشت، مناسب اون فیلم نبودم

چیزی که شخصن برای من از شخصیت جک مهم بود، اینه که جامعه کاملن متوجه این آدم طفره‌رو هستش که هیچ بازدهی نداره در صورتی که می‌تونه برای جامعه مفید باشه. از دید خلاقیتی خیلی خوش گذروندیم. به پروژه نگاه کردم و با خودم گفتم. آیا قراره از دید خلاقیت خوش بگذره و با آدم‌های خوبی کار کنم؟ افق‌های سینماییم رو یه مقدار گسترش داد. می‌تونم روی این داستان کار و از شیوه‌های این ساز و کار پیروی کنم و در عین حال خوش بگذره و موفق باشم

پسرانگی

ریچارد لینکلیتر: برخلاف باقی فیلم‌هام که سال‌ها روشون فکر می‌کردم مثلن ده سال، بیست سال، برای پسرانگی مدت کوتاهی فکر کردم. مسأله ایده‌ای بود که باعث به وجود اومدن اون بازه‌ی زمانی طولانی شد. به عنوان یه پدر، شروع کردم به فکر در مورد این که باید فیلمی در مورد دوران کودکی بسازم. حالا وقتی صحبت از به تصویر کشیدن بچه‌ها می‌شه، محدود به تنها یه لحظه از زندگی‌شون هستید. مثلن نمی‌تونید از یه بچه‌ی هفت ساله بخواین نقش یه یازده ساله رو بازی کنه. متوجه این بودم که داستان بزرگ‌تری برای گفتن داشتم  ولی از دید فیزیکی با توجه به محدودیت بازیگران دستم بسته بود. برای همین نمی‌دونستم چه شکلی یک روایت در مورد بزرگ شدن رو شکل بدم. تو ذهنم جواب نمی‌داد. تسلیم شده بودم. به خودم گفتم می‌خوام یکی از جاه‌طلبی‌های دوران نوجوانی‌م رو عملی کنم و یه رمان بنویسم. پشت کامپیوتر نشستم تا بنویسم و جرقه‌ی ایده‌ی پسرانگی در همون لحظه خورد. اگر هر سال یه خوردشو فیلم می‌گرفتیم چی؟ چون می‌خواستم کل دوران تحصیلات مقدماتی رو نشون بدم و اگر دوازده بار فیلم‌برداری می‌کردم، دوازده تا فیلم کوتاه که جلو می‌رن؛ آره، ممکنه. تصویر فیلم خیلی ناگهانی به ذهنم اومد و ادامه‌ش دادم. بعد ایتن و باتریشیا رو استخدام کردم. خوشبختانه استودیو برای ساختنش هر سال چند صد هزار دلاری می‌داد

تابستون سال ۲۰۰۲ شروع کردیم. تا پایان راه زیادی مونده بود. دوازده سال مدت زمان طولانی‌ای‌یه. پروژه هم خیلی انتزاعی‌یه. می‌تونم بگم اواسط راه این احساس رو داشتیم که آره، هر سال بالغ‌تر و بهتر شد چون بچه‌ها، الار و لورلی، دخترم که نقش خواهر الار رو داره، بیش‌تر به خودشون اومدن.  کارها اون سه چهار سال آخر با سرعت بیش‌تری پیش رفتن. می‌تونستی پایان راه رو حس کنی که داشتیم به نقطه‌ی فرود می‌رسیدیم. هر سال بهتر و بهتر شد. هر سال به هم‌دیگه می‌گفتیم امسال بهترین سال بود و متوجه شدم بزرگ شدن همین شکلی‌یه

برندت، کجا رفتی ؟

ریچارد لینکلیتر: مگان الیسون ازم پرسید کتاب «برندت، کجا رفتی؟» رو خوندم یا نه. به شخصه نخونده بودم ولی در موردش شنیده بودم. به‌م گفت چه‌قدر از کتاب خوشش اومده و هرچند تولیدات زیادی نداشته ولی این کتاب فکر و ذکرش شده. کتاب رو خوندم و گفتم آره، این برندت شخصیت پیچیده‌ای‌یه. کسی که من رو در نهایت متقاعد کرد، مادرم بود. شخصیتش من رو یاد مادرم می‌انداخت. مادرم فوق‌العاده و کمی دمدمی‌مزاج بود. مضامین کتاب و پیچیدگی شخصیت‌ برندت من رو یادش انداخت ولی همچنین این تربیت والدین وسواسی و رابطه‌ی مادر و دختر کتاب رو هم نباید فراموش کرد. در کنار این، نمایشی‌یه از هنرمندی که نمی‌تونه هنرش رو به نمایش بذاره که ترسناک‌ترین چیز دنیاست.

احساس کردم چیزهای زیادی هست که می‌شه به‌شون پرداخت که با مگان در موردشون صحبت کردم و گفت پس بسازیمش. حالا این قضیه برای سال‌ها پیشه ولی حالا با فیلم نهایی خدمت‌تون هستیم. بابت کیت بلانشت خیلی شکرگزارم. فکر کنم وقتی فیلم رو ببینین، بازیگر دیگه‌ای رو تو اون نقش نمی‌تونین تصور کنین. وقتی فیلم رو ببینین، کیت به ذهن‌تون می‌آد چون خود برندته

شاید فکر کنین بعد ساختن ۲۰ تا فیلم می‌دونم چی کار دارم می‌کنم. ولی کارتون رو ادامه می‌دین تا خودتون رو به چالش بکشین. می‌خوام تفکرات سینمایی‌م رو تا حدی پیش ببرم که فیلم‌ها چه کاری می‌تونن بکنن که کتاب‌ها نمی‌تونن. ولی این رو به عنوان یه چالش دوست دارم

 

ادامه مطلب

سینماآرت

ورکشاپ ۱۱ |‌ نقش داستان، طراحی تولید و سینماتوگرافی در فیلم های تارانتینو

فیلم های تارانتینو

زیرنویس اختصاصی از آرت‌تاکس: در یازدهمین قسمت ورکشاپ، به سراغ فیلم های تارانتینو رفته‌ایم و به بررسی مولفه‌های آثارش پرداخته‌ایم

بعضی کارگردانان علاقه دارند بیننده روی صندلی بند نباشد و کارگردان بعدی ما از این قاعده مستثنا نیست. تارانتینو می‌گوید: «به عنوان یه کارگردان، خودم رو بخشی از مخاطب می‌دونم. می‌تونی نشانه بذاری که نشون بده قراره داستان مثل باقی فیلم‌ها پی‌گیری بشه و بعد یهویی مسیر رو تغییر می‌دی و کسی انتظارش رو نداره»

ما سبک کارگردانی کوئنتین تارانتینو را بررسی خواهیم کرد، غیرممکن است فقط با دیدن یک وجهه از کارشان سبک سینمایی یک کارگردان را تعریف کرد. بنابراین به شما نشان خواهیم داد تارانتینو چگونه در هفت بخش مرکزی، تصمیم‌گیری می‌کند تا ببینید هر تصمیم کوچک به فیلم کلی کمک می‌کند:

داستان

در کنار ویدیوی بررسی نقش داستان، طراحی تولید و سینماتوگرافی در فیلم های تارانتینو ببینید:

کوئنتین تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان (بخش اول) | نابغه‌ای که درک شد!

تارانتینو دیالوگ‌های بسیار تأثیرگذاری خلق می‌کند و سبک منحصر به فردی دارد و ماجراها را سرباز تمام می‌کند. او از بحثی جالب به موقعیتی حتا جالب‌تر شیفت می‌کند.: موقعیت‌هایی می‌سازد که به شکل ناگهانی تغییر می‌کنند. وقتی فکر می‌کنیم صحنه را درک کردیم، ترفندی جدید به کار می‌برد. این، از حرکات کلاسیک تارانتینویی است.

اگر می‌خواهید داستانی تارانتینویی بسازید، دیالوگ‌های طبیعی بنویسید که نظرات منحصر به فردی خلق می‌کند، صحنه‌هایی بنویسید که بیننده را به سمت و سویی می‌برد و سپس از تصویر کلی رونمایی کنید

طراحی تولید

در کنار ویدیوی بررسی نقش داستان، طراحی تولید و سینماتوگرافی در فیلم های تارانتینو ببینید:

کوئنتین تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان (بخش دوم) | سینما به خون نیاز دارد

طراحی تولید عالی، یکی از بهترین روش‌های خلق حال و هوا برای فیلم است و جزئیات داستانی را از دید بصری به مخاطب انتقال می‌دهد. تارانتینو در طراحی تولید آثارش، معمولن دو کار انجام می‌دهد: او دوست دارد تضاد بسازد و اغراق کند. حال می‌تواند جسمی باشد: سبیل یا لباس. تارانتینو دوست دارد به شخصیت‌هایش، لباسی نمادین بدهد؛ یونیفورمی که هویت بصری خلق کند.

برای مثال، دار و دسته‌ی سگ‌های انباری را در نظر بگیرید. همه جز دو نفر کت و شلوار سیاه پوشیده‌اند. لباس‌ها محدودیت روایی ایجاد می‌کنند. مردان تحت تعقیب در یک طرف قرار گرفته‌اند و افسران پلیس در طرف دیگر

یک نمونه‌ی درشت‌تر؟ مثل صحنه‌ی مزرعه در «جنگوی رها شده». جنگو انگشت‌نماست و این با ماهیت گذشته‌‌اش و همچنین با صاحبان مزرعه تضاد ایجاد می‌کند. او سرآزاد است و افتخار می‌کند؛ جنگوی رها شده

تارانتینو این کار را با اشیاء نیز انجام می‌دهد. صحنه‌ی ابتدایی را از حرام‌زاده‌های بی‌آبرو جایی که هر دو پیپ می‌کشند در نظر بگیرید. یکی از این دو اغراق شده است. تفاوت تصویری به شما نمایی از زندگی بسیار متفاوت و همچنین قدرت و تعادل میان این دو نشان می‌دهد. و در نهایت در حال و هوایی بسیار سنگین ، فضای صحنه را اندکی سبک می‌کند

بنابراین یادتان باشد اگر می‌خواهید از طراحی تولید مانند تارانتینو استفاده کنید، موقعیت‌هایی برای تضاد بصری پیدا کنید  و اغراق با استفاده از تصمیمات غیرمعمول را فراموش نکنید.

رنگ

برای تارانتینو رنگ، ماشه‌ای برای شلیک احساسات است. او با وجود این که گاهی از تصویر سیاه و سفید استفاده می‌کند اما معمولن می‌خواهد رنگ‌ها خودنمایی کنند. وقتی شخصیت‌ها مأموریتی دارند (اکثرن برای انتقام گرفتن) این موضوع به شکل رنگ‌های اصلی غلیظ نشان داده می‌شود مثل آبی سلطنتی جنگو، لباس زرد کیدو یا قرمز مخملی شوشانا.

اما او از رنگ برای حال و هوا دادن به فیلم هم استفاده می‌کند. نگاهی به سکانس آغازین جکی براون بندازید: اولین رنگ‌هایی که می‌بینیم، گستره‌ای از طیف آبی‌ست. آبی رنگ خنکی است، ما را آرام می‌کند و متانت به خرج می‌دهد. ولی وقتی جکی وارد قاب می‌شود با دیدن آبی بیش‌تر شوکه می‌شویم. سیستم امنیتی ایکس‌ری نیز به آبی آغشته شده. انتخاب رنگ‌هایش جسارت دارد و به ما می‌گوید جکی شخصیت جسوری است. این رنگ، حال و هوای کل فیلم را خلق می‌کند و به ما می‌گوید با چه شخصیتی روبه‌رویی‌م. شخصیتی شجاع که از کلاه‌برداری‌های قدیم خسته شده و چالشی جدید می‌طلبد

بنابراین یادتان باشد اگر می‌خواهید رویکردتان به رنگ مانند تارانتینو باشد، از رنگ‌های اصلی و سرزنده استفاده کنید تا بتوانید فضا، علاقه و انرژی را در فیلم جاری سازید

در کنار ویدیوی بررسی نقش داستان، طراحی تولید و سینماتوگرافی در فیلم های تارانتینو ببینید:

بررسی صحنه‌ای از روزی روزگاری در هالیوود با تارانتینو و دی‌کاپریو (بخش اول) | روزمرگی مرد تنها

 

ادامه مطلب

سینماآرت

نقد فیلم پرستیژ | راه رفتن روی خط باریک!

نقد فیلم پرستیژ

زیرنویس اختصاصی از آرت‌تاکس: نقد فیلم پرستیژ ساخته‌ی کریستوفر نولان و تطابق مضمون فیلم‌های او با پی‌رنگ‌شان

به دنبال متاسینما

به عنوان یک فیلم‌ساز، کریستوفر نولان همیشه می‌خواهد بر روی خط باریکی حرکت کند. اگر مضمون اساسی که تمام فیلم‌هایش را در بر گرفته این است که سینما می‌تواند به عنوان روایت اشتراک‌پذیر قدرت فرهنگی زیادی داشته باشد. من اولین کسی نیستم که بگویم بسیاری از فیلم‌هایش ارجاعی هستند به خود مبحث فیلم. برای مثال تیم اینسپشن شباهت بسیاری به یک گروه فیلم‌سازی دارد.

در کنار نقد فیلم پرستیژ ببینید:

تحلیل کارگردانی ویپلش | تازیانه‌های استاد بر شاگرد

اما نکته‌ی جالب این است که هر چند بسیاری از فیلم‌های نولان را می‌توان ماوراء سینما توصیف کرد، او بسیار مراقب است صحنه‌ای ماوراء سینما در کارهایش وجود نداشته باشد. برای مثال در داستان‌های متعدد بتمن، بروس وین و والدینش برای دیدن فیلم «ماسک زورو» بیرون رفته بودند. به این شکل قتل والدین بروس رقم می‌خورد و ماجراهای شؤالیه‌ی تاریکی را آغاز می‌کند. اما در «بتمن آغاز می‌کند» با بازگویی آن داستان از سوی نولان، خانواده‌ی وین برای دیدن اپرای مفیستوفلس رفته‌اند. این تغییر عمدی است. نولان در مصاحبه‌ای گفته نمی‌خواستیم بروس جوان به دیدن فیلم زورو برود چون فیلم دیدن شخصیتی سینمایی فیلم ببیند، با فیلم دیدن شخصیت کمیک‌بوکی تفاوت بسیاری دارد.. این باعث نوعی ساختارشکنی می‌شود که تلاش کردیم از آن بپرهیزیم

سینمای نولان بیش از هر چیزی، همواره در مورد تعلیق بوده است

دلیل دوری از این مهم برای نولان این است که سینمای او بیش از هر چیزی، همواره در مورد تعلیق بوده است. او می‌خواهد شما را آن‌قدر کامل به سمت داستان بکشاند که مرزها ناپدید بشنود و با داستان حرکت کنید. این همان خط باریکی است که نولان از آن گذر می‌کند. او می‌خواهد فضایی پر از تعلیق ایجاد کند و در عین حال فیلمی ماوراء سینما بسازد. به عبارت دیگر او می‌خواهد در معرض دید نباشد. همین کار، عملن موضوع اصلی پنجمین فیلم نولان و فیلم موردعلاقه‌م از او، پرستیژ است. حتا می‌توانید آن را ماوراء ماوراء سینما بدانید؛ یک کتاب راهنما برای این که به این اثر تعلیقی برسید بدون این که به قول خود نولان ساختارشکن باشید.

در کنار نقد فیلم پرستیژ ببینید:

نقد فیلم شبگرد | هم‌رنگ جماعت شو!

سکانس اول را در نظر بگیرید. اولین چیزی که می‌بینید، نام فیلم است و پلانی از چندین کلاه که به شکلی شلخته در محوطه‌ای جنگلی پخش شده‌اند. حروفی که می‌بینیم، عنوان فیلم را نشان می‌دهد ولی اگر فیلم را دیده باشید، می‌دانید که این کلمه معنای عینی هم دارد چون این کلاه‌ها پرستیژ پرستیژ هستند. سرنخ دوم در تعداد آن‌هاست؛ دوتایی‌ها، کپی‌ها، ضرب، این‌ها کلیدی برای فهم ترفندهای فیلم هستند و این در پلان دوم نیز نمایان است. هنگامی که قفس‌هایی پر از قناری‌های یکسان می‌بینیم، شخصیت مایکل کین توضیح می‌دهد یک شعبده‌بازی چگونه انجام می‌شود: «هر شعبده‌بازی از سه بخش تشکیل شده: مطمئن ساختن، پیچاندن و در نهایت پرستیژ»

پرستیژ در مورد یک شعبده‌بازی است که در آن واحد، زمان و مکان جسمی را تغییر می‌دهد. این دقیقن همان کاری است که تدوین فیلم انجام می‌دهد

این سکانس به آرامی، بخش اطمینان‌سازی خود فیلم را که بوردن و آنژیر با بازی کریستین بیل و هیو جکمن باشند، افشاء می‌کند. سپس متد داستانی‌اش را با تردستی مایکل کین برای دختر کوچک و صداگذاری او توضیح می‌دهد. ولی فیلم همین‌جا با تدوین، در حال اجرای ترفندهای خود است. این صداگذاری از کجا آمده؟ معمولن یک صداگذاری نشانه‌ای است از رخدادهایی که در آینده اتفاق می‌افتند و وقتی صحنه تمام می‌شود، کات می‌زنیم به سکانس دادگاه، جایی که حکم نهایی پرونده‌ی قتل بوردین صادر می‌شود. گویی توضیح مایکل کین به نوعی شهادت در دادگاه بوده. تنها در لحظات آخر فیلم است که متوجه می‌شویم تردستی پرنده و دختر از دید زمانی، آخرین اتفاق داستان فیلم است. نولان رابطه‌ی بین صحنه و صداگذاری‌ای که روی آن انجام شده را تغییر می‌دهد و این جابه‌جایی مکانیزم اصلی تمام فیلم است

در کنار نقد فیلم پرستیژ ببینید:

تحلیل فیلم بلیدرانر ۲۰۴۹ | تکامل انسانیت

الهام از ترنس مالیک

پرستیژ در مورد یک شعبده‌بازی است که در آن واحد، زمان و مکان جسمی را تغییر می‌دهد. این دقیقن همان کاری است که تدوین فیلم انجام می‌دهد. بیش‌تر کار تدوین، پیش‌روی میان فواصل کوچک و زمان‌های متوالی تنها با یک برش ساده است. این چیزی است که بیش‌تر مردم انتظارش را دارند. ولی همین برش ساده می‌تواند فواصل مکانی و زمانی بسیار طولانی را در هر جهت، جلو یا عقب نیز دربر بگیرد. نولان می‌گوید با دیدن «خط باریک سرخ» از ترنس مالیک به قدرت این موضوع پی برده؛ جایی که مالیک بدون محو و یا خط‌خطی کردن با یک برش ساده خاطره‌ای را نشان می‌دهد و تأثیر قدرتمندی که می‌تواند روی بیننده داشته باشد. پرستیژ از این قدرت نهایت بهره را می‌برد و بین چندین خاطره‌ی به جا مانده کات می‌زند. نولان با نشان دادن دفترچه خاطرات بوردن و آنژیر این ترفند را در داستان می‌گنجاند. ولی وقتی این ابزارها به عنوان رکنی از فیلم ثبت شدند، او بین روایت‌ها بنابر خواسته‌ی خود و بدون هشدار قبلی، کات می‌زند. به این شکل، پرستیژ ظرفیت منحصر به فردی از فیلم را به نمایش می‌گذارد بدون این که حواس بیننده را پرت کند. ساختار پیچیده‌ی روایی کاملن در خدمت داستانی است که نولان می‌خواهد بگوید. لازم است رازها پنهان باشند تا زمانی که خود فیلم آن‌ها را افشا می‌کند.

این، از مهارت‌های بسیار خوب نولان به عنوان یک فیلم‌ساز است. او آن‌قدر با دینامیک‌های روایت هماهنگ شده که می‌تواند پیرنگی با سرعت پیش‌روی آن چنان بالایی خلق کند که حتا وقتی همه‌ی سرنخ‌ها را در اختیار داشته باشید، شما تا نمای نهایی، در مشتش قرار دارید.

در کنار نقد فیلم پرستیژ ببینید:

انتقال انرژی با استفاده از نماهای حرکتی | با حرکت بازیگران به حرکت دوربین انگیزه بدهید

به دنبال چشمی ریز‌بین

اگر این تنها درس پرستیژ بود، به این اکتفا می‌کردم که فیلم بسیار خوبی است. ولی صحنه‌ای است که به راحتی فراموش می‌شود که نکته‌ی نهایی مهمی را فاش می‌کند؛ صحنه‌ی اجرای تردستی برای پسرخوانده‌ی بوردن. می‌توانید پرستیژ را ببینید و از داستانش لذت ببرید. چیزی است که نولان از ما می‌خواهد این است که شگفت زده بشویم. همان طور که فیلم می‌گوید بیش‌تر ما می‌خواهیم گول بخوریم. ولی تمام فیلم‌های، حتا یکی به چفت و بست دار بودن این مشتاق پخش شدن برای چشمی ریزبین هستند. همان طور که پسر متوجه ترفند تردستی پرنده می‌شود، ما می‌توانیم سینما را ببینیم. معمولن تکنیک‌های تدوین، نحوه‌ی داستان‌گویی و ابزارهای هر راسنه‌ی روایت‌گر اکثرن به چشم‌مان نمی‌آیند در صورتی که نحوه‌ی ساخته شدن خاطرات ما را چه مشترک و چه شخصی تعیین می‌کنند. همه‌ی این‌ها یعنی بررسی فیلم، جادویش را از بین نمی‌برد بلکه آن را به دنیای واقعی بازمی‌گرداند.

ادامه مطلب

محبوب‌ترین‌ها