نقد فیلم آشفته گی | به بهانه‌ی انتشار نسخه‌ی ویدیویی تازه‌ترین فیلم فریدون جیرانی با بازی بهرام رادان، مهناز افشار و مهران احمدی.

ناخدا، بادبان‌ها را کشیده…

اگر کسی برای بیش‌تر مخاطب‌های امروز سینمای ایران تعریف کند، که قرار است یک داستان جنایی، به فیلم تبدیل شود و در توضیح آن داستان، بگوید که مردی، برادر خودش را می‌کشد و با هویت و ثروت برادر مقتول، زندگی می‌کند و از اتفاق، موردپسند معشوقۀ برادرش هم قرار می‌گیرد، و روزگار، مرد را به دست همان معشوقه‌نمای دروغین به نابودی و قهقرا می‌کشاند، احتمالاً با واکنش گرم مخاطب این روزها مواجه می‌شود و متهعد می‌شود که اخبار تولید و اکران فیلم موعود را به‌‌روز کرده و اطلاع دهد. مدتی بعد اگر در تکمیل شوق‌پراکنی گذشته، اطلاع دهد که قرار است یک‌ بازیگر، هم‌زمان نقش هر دو برادر قصه را بازی کند و تعداد لوکیشن‌های کل فیلم، کم‌تر از تعداد انگشت‌های یک دست است، بی‌تردید با دل‌سردی میانگین مخاطب امروز سینمای ایران روبه‌رو می‌شود.

در کنار مطالعه‌ی نقد فیلم آشفته گی بخوانید:

نقد فیلم طلا | جواهرخانه‌ی شهبازی

ماجرای بازخورد مخاطب سینمای ایران و اشتیاقش به شنیدن برخی قصه‌ها و تماشای بعضی تصویرها، موضوعی‌ست که برای فریدون جیرانی، اولویت سابقش را از دست داده و فیلم‌ساز، ایده‌های مجال‌نیافته و خفه‌شده‌‌ و قاب‌های آشفتۀ دل‌خواهش را که پیش‌ازاین بنا به مصلحت «حافظۀ تصویری مخاطب»، محدود و محصور کرده بود، در دو فیلم آخرش، به رویکردی تازه و لحنی نو آغشته کرده است.

با یک بازنگری طرف‌دارانه از «سینماگر مؤلف»، به‌نوعی می‌توان ردپای خودآگاه جیرانی را در کارنامۀ پروپیمانش جست‌وجو کرد. اگرچه در فیلم‌نامه‌هایی که جیرانی برای دیگران نوشته، انواع و اقسام آدم‌ها و قصه‌ها را می‌توان ردگیری کرد؛ اما در کارنامۀ کارگردانی خودش، به‌خصوص در سال‌های اخیر، بازنمایی زندگی افراد طبقۀ بالاتر از متوسط جامعه، پررنگ به‌نظر می‌رسد؛ من مادر هستم، مهم‌ترین مثال این جذابیت برای فیلم‌ساز است و سریال نهنگ آبی، پرجلوه‌ترین مصداق. تشریح وجه‌اشتراک فیلم‌های جیرانی، به سلیقۀ او برای انتخاب آدم‌های یک طبقۀ اجتماعی محدود نمی‌شود. جیرانی در این‌سال‌ها، معجونی از اسامی و اتفاق‌ها را با رنگ‌ولعاب به‌خصوصی بسته‌بندی کرده و در اکثر فیلم‌هایش، از مجموع اجزای این بسته‌بندی، استفاده می‌کند. به‌عنوان‌مثال، در بیش‌تر فیلم‌های او، کاراکتری به‌نام «مشرقی» حضور دارد، یا «باران‌های بی‌وقفه»، به‌تدریج در آثار جیرانی به یک عنصر لازم تبدیل شدند و سال‌های‌سال است که در جایی از فیلم جیرانی، برق قطع می‌شود و نورپردازی و روایت صحنه، به کمک شمع و چراغ، صورت می‌گیرد.‌

به‌نظر می‌رسد در کنار بررسی عناصر تکرارشونده در سینمای جیرانی، می‌شود سهمی هم برای بازی و شوخی فیلم‌ساز با تکرّرهای مصرانه در سینما درنظر گرفت. ازاین‌رو می‌توان با تشکیک و تردید اساسی در نگاه اول و با طرح «مرگ مؤلف»، با تمرکز بر فیلم آشفته‌گی، به‌سراغ رویکردهای جدید جیرانی در سینما رفت.

در کنار مطالعه‌ی نقد فیلم آشفته گی ببینید:

مولن‌روژ جشنواره‌ای با فریدون جیرانی و مهران احمدی درباره‌ی آشفته‌گی

مهم‌ترین خصوصیت فیلم آشفته‌گی، تبعیت آن از قواعد ژانر است. آشفته‌گی، تلاش می‌کند برای تمام مؤلفه‌های شاخص سینمای نوآر، در فیلمش جایی پیدا کند و بازی در زمین ژانر، مهم‌ترین دریچه را برای تحلیل فیلمی باز می‌کند که خالقش، با ارائه کدهای مختلف، برای مخاطب ریل‌گذاری کرده است. نوآردوستی در آثار جیرانی، با خفه‌گی آغاز می‌شود و اگر در خفه‌گی، فضاهای موجود، مابه‌ازای کم‌تری در واقعیت داشتند، در آشفته‌گی، فیلم‌ساز تلاش می‌کند تا کمی قواعد ژانر را به‌سمت مابه‌ازاها و تناظرها سوق دهد؛ مثلاً طرح‌وتوطئه‌های موجود در فیلم‌نامه، به شخصیت‌هایی واگذار می‌شوند، که به گنگی آدم‌های خفه‌گی نیستند، یکی از همین آدم‌ها، که قرار است زن اغواگر نوآرها در آشفته‌گی باشد، منشی زیرکی‌ست که شناسنامۀ بیرونی و واقعی دارد و به‌قول ارژنگ(احمد مهران‌فر)، یک روز سوار تاکسی شده و از پایین‌شهر به بالا‌شهر آمده و برای همیشه در آن‌جا مانده است. تلاش دیگر فیلم، برای وصل‌کردن عادت‌های نوآر به فضاهای ایران امروز، تبدیل بناهای مخوف و سایه‌روشن‌های این زمین بازی، به معماری معقول شهری‌ست؛ با توفان در حیاط قدیمی حوض‌دار ایرانی(خانه بردیا). پلکان‌های مفصل و پرپیچ در فیلم آشفته‌گی، چه در خانه بردیا و چه در دفترکارش، به همان اندازه که به لوکیشن‌های نوآر تعلق دارند، در بناسازی شهری امروز هم، معمول‌اند. و مورد دیگر این‌که، هم‌کاری فیلم‌ساز با مسعود سلامی در فیلم‌برداری، منجر به خلق آلبوم یک‌دستی از نماهای معوج شده است که بیش از هرچیزی، یادآور بناهای دور از توازن و تناسب اکسپرسیونیسم است و معادل این‌جایی قاب‌های نوآر.

فیلم آشفته‌گی در خلق فضای مربوط به فیلم‌های نوآر، موفق عمل می‌کند. تلاش فیلم، برای حذف عناصر شهری، رسانه‌های جمعی و حتی تلفن‌همراه، از دنیای آدم‌ها، منجر به آفرینش دنیای لازم برای سینمای نوآر شده است؛ حتی بردیا(و باربد) برای تماشای چندبارۀ فیلم مربوط به لیدا، از موبایل و نمایشگر استفاده نمی‌کند و تصویر را به‌روی پرده می‌اندازد. خلق مستخدم متفاوتی که در جواب «خانم سکته کرد؟»، می‌گوید «با ماشین رفتن شمال و دیگه برنگشتن»، درکنار حضور وکیلی طعنه‌زن(نسیم ادبی) در فیلم، منجر به ایجاد جهان یک‌دست و عجیب، و تکمیل وجه کابوس‌گونۀ مدنظر فیلم‌ساز شده است.

نقشۀ داستان فیلم آشفته‌گی از دو زوج تشکیل شده است؛ یک طرف لیدا و بردیا و سمت دیگر، باربد و ترانه. ماجرای منجر به جنایت فیلم، با ورود زوج سوم، یعنی دریا و ارژنگ، رنگ‌ولعاب می‌گیرد. روایت قصۀ این سه زوج، مانند بیش‌تر فیلم‌نامه‌های جیرانی، از فیلتر یک راوی می‌گذرد و راز گذشته‌ها، با هم‌زمانی حضور راوی و تمهید فلاش‌‌بک عیان می‌شود. این تمهید، در فیلم قصه‌ پریا، به‌کمک نوارکاست اجرا می‌شد و در شام آخر، در قالب بازجویی از مستخدم خانه، صورت می‌گرفت و این‌بار در آشفته‌گی، یک نویسنده، قصه‌اش را در جریان فیلم تعریف می‌کند. ماجرای یک نویسنده و چاپ رمانش، که پیش‌ازاین در مجموعۀ مرگ تدریجی یک رؤیا، برای فیلم‌ساز اهمیت داشت، در آشفته‌‌گی به نویسنده‌ای رسیده، که داستانش را به نیت چاپ نوشته، اما شکست خورده، و زندگی‌اش به‌طرز رؤیاگونه‌ای، مانند همان قصه‌اش پیش رفته، و حالا، رمان به اتوبیوگرافی‌ تبدیل شده است.

در کنار مطالعه‌ی نقد فیلم آشفته گی ببینید:

مهناز افشار در نشست خبری آشفته‌گی: جیرانی کارگردان مورد علاقه‌ی من است

چه در بستر داستانی و چه در شمایل ژانری، آن‌چه در آشفته‌گی اهمیتی فراوان دارد، فرایند اغواگری است. نمایش فم‌فتال و فرد اغواشده و روایت دقیق فرایند اغواگری، در فیلم آشفته‌گی بخش مهمی از ماهیت اثر است و ازاین‌رو می‌تواند امتیاز ویژۀ فیلم یا پاشنۀ‌آشیل آن باشد. در این فرایند، بهرام رادان، بدون تزریق اکت‌های نمایشی، تلاش می‌کند تا باربد و بردیا را متفاوت‌ از هم و هم‌زمان شبیه به یک‌دیگر بازی کند. رادان، در این دوگانه، به‌شکلی آگاهانه، با خودش خاصیتی به بازی نقش‌ها نمی‌آورد و شباهت برادرهای دوقلو را در کنار تفاوت‌های ذاتی آن‌ها، با ارائه صورت بهت‌زدۀ باورپذیر، به‌نمایش در می‌آورد. به‌لطف همین اجرای کمینه، مخاطب، درگیر مقایسۀ ظاهری دو برادر و مسئله شک اطرافیان به واقعیت حضور بردیا یا باربد نمی‌شود. در طرف دیگر، مهناز افشار، که برای ایفای نقشش با محدودیت‌های اجرایی مربوط به سینمای ایران روبه‌رو است، سهم مهمی از بازی خود را به صدا و بیانش اختصاص می‌دهد و بااین‌وجود، در صحنه‌ای که منجر به آگاهی‌اش از قتل بردیا و حضور باربد به‌جای او می‌شود، تا سرحدامکان، با محدودیت‌های اجرایی برای ابراز اغواگری، دست‌وپنجه نرم می‌کند و در قالب شوخی با باربد، و در ادامۀ تعریضش به باربد که پرسش‌هایش یک‌جور بازی است یا از جنس واقعیت است، به اجرای دقیقی از بازی در بازی می‌رسد. در این فرایند، آن‌چه به بدنۀ فیلم ضربه زده، روند سقوط شخصیت باربد و طی‌نشدن مسیر جنایت‌مکافاتی‌ست. به‌عبارت‌دیگر، وقتی باربد در ابتدای فیلم، از روی داستانش می‌خواند که ((مرد خوب، بد شده است))، این وعده را به مخاطب می‌دهد که روند سقوط آزاد شخصیت و بدشدگی منفعلانۀ او، در جریان فیلم، به‌تصویر دربیاید اما، فیلم به اندازۀ کافی، از موقعیت‌های یک‌باره برای نمایش سقوط تدریجی باربد، بهره نمی‌برد.

آشفته‌گی، محصول سینماگری‌ست که پیش‌ازاین‌ها، دینش را به سینمای بدنه ادا کرده و داستانی‌ست از سوی یک قصه‌نویس موفق، که سال‌ها در مقام مدرس فیلم‌نامه‌نویسی، راهنما و ناخدای سینمادوستان متعدد بوده است. حالا در آشفته‌گی، بادبان‌ها را کشیده و بی‌توجه به جریان باد و انتظار ساحل‌نشینان، در آن دریایی که سال‌ها مدنظرش بوده، و آن نوع فیلم‌سازی که شباهتی بسیار به عالم رؤیا دارد، حرکت می‌‌کند.

نوشته‌ی محمدحسین گودرزی

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران