پرونده‌ی حلقه‌ی منتقدان آرت‌تاکس برای فیلم «من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم» | نقد سوم: محمدحسین گودرزی

خلاف خرق عادت‌های همیشه

اشتیاق به تماشای اثر تازه‌ی چارلی کافمن پرآوازه، نتیجه‌ی معاشرت چندین‌ساله با آثار متفاوت او و غرق‌شدن در دنیای شخصی فیلم‌نامه‌های مهمش است. اشتیاقی که می‌تواند، تعبیر و تأویل فیلم «من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم» را به مشخص‌کردن نسبت این اثر با مسیر انفرادی کافمن در فیلم‌نامه‌نویسی واگذار کند. کافمن یک فرمول شخصی دارد. فرمولی که در همه‌ی این سال‌ها، ورودی‌های مختلف را، به خروجی مشخصی تبدیل کرده است. فیلم‌نامه‌های کافمن، از عینیت دنیای واقعی آغاز می‌شوند. در همین مرحله، کاراکترها با خصوصیات رفتاری، حسرت‌ها و آرزوهای‌شان، درقالب رابطه‌ها، شغل و زندگی اجتماعی‌شان، ساخته می‌شوند. درواقع، در یک‌سوم ابتدایی عمارت‌های کافمن، پایه‌های اصلی، روی زمین بنا می‌شوند. به‌مرور، هرچه ساختمان کافمن بالاتر می‌آید (و زمان فیلم می‌گذرد)، بدنه‌ی عینیت‌گرای داستان‌، رنگ باخته و پهلوهای ذهنیت‌گرای فیلم‌نامه، فربه‌تر می‌شود. شروع این تغییر تدریجی، با یک خرق‌عادت اتفاق می‌افتد؛ یک ایده‌ی غریب و نوآورانه. یک‌بار این ایده، متصورشدن وجود شرکتی خدماتی با هدف پاک‌کردن حافظه‌ی عاطفی انسان‌ها، به‌منظور فراموش‌‌کردن رابطه و شکست عاطفی‌ است و یک‌جا این عنصر تحول‌ساز، پیداکردن دریچه‌ای جادویی‌‌ست، که به دنیای ذهنی بازیگری شناخته‌شده باز می‌شود و جاگرفتن خواسته‌های مختلف ذهنی، در کالبد جان مالکوویچ بازیگر، اختلاط هویت در کاراکترها را به جان‌مایه‌ی داستان تبدیل می‌کند. این اختلاط و تلفیق، در اقتباس (اسپایک جونز، ۲۰۰۲) هم، با یکی‌شدن فرایند کاری گیاه‌شناس، نویسنده‌ی کتاب و فیلم‌نامه‌نویس به‌وجود می‌آید و بدنه‌ی فیلم‌نامه‌ای را که روی زمین بنا شده، راهی ارتفاع‌های خیال‌پردازانه می‌کند. درنهایت، سمت خیال‌پردازانه‌ی فرمول کافمن، به‌قدری مرتفع می‌شود، که می‌شود فیلم‌نامه‌های او را پیروزی خیال بر زندگی دانست. همه‌ی فیلم‌نامه‌های مهم کافمن، از مرزی مه‌گونه عبور می‌کنند، تا فرجام کار، هیچ شباهتی به نقطه‌ی شروع نداشته باشد. کافمن مثل شخصیت اصلی فیلم اقتباس، که پای صحبت‌های رابرت مک‌کی نشسته، دقیقاً روی اصول معمول و همه‌گانی فیلم‌نامه‌نویسی حرکت می‌کند؛ اما درست مثل همان کاراکتر داستانی- به‌توصیه‌ی مک‌کی در پاسخ به درخواست فیلم‌نامه‌نویسی که مدتی‌ست نمی‌تواند بنویسد- عمل نمی‌کند و به‌سراغ فرمول شخصی می‌آید.

با توجه به قاعده‌ی کلی فیلم‌نامه‌های کافمن، می‌توان دریافت که چرا ماشین تازه‌ترین اثر کارگردانی کافمن، در رفت‌وآمد میان واقعیت و خیال، و رسیدن به ساختاری اثرگذار، موفق عمل نمی‌کند و حتا روشن نمی‌شود. من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم، برخلاف آثاری که از آن‌ها نام برده شد، ستون‌های اولیه را بنا نمی‌کند. فیلم، بی‌آن‌که به تکیه‌گاهی سینمایی و منطقی قابل‌درک برسد، از همان فضای مه‌آلود نیمه‌ی دوم فیلم‌نامه‌های کافمن آغاز می‌شود. دختری به‌نام لوسی، در شرایط جوی عجیبی به‌همراه جیک، دوست‌پسرش، راهی خانه‌ی پدر و مادر جیک می‌شود. پیش از صحنه‌ی مطول جاده، نریشن دختر روی تصاویر به‌دقت ضبط‌شده‌ی خانه (با تأکید بر گوناگونی رنگ‌ها و طرح‌های کاغذدیواری‌ها)، نشان‌دهنده‌ی تصمیم او برای پایان‌دادن به رابطه‌اش با جیک است. مخاطب با این مقدمه، راهی سفر دونفره‌ی شخصیت‌ها می‌شود. درست همین‌جا که باید «رابطه» و مختصاتش ساخته شود و فیلم، مخاطب را راهی دنیای خیال‌پردازانه‌ی کافمن کند، گفت‌وگوی ملال‌آور لوسی و جیک، همه‌ی انتظارها را به بوران و توفان همان صحنه‌ی کش‌دار می‌سپارد. کافمن نسبت دنیای واقعی را با ذهنیت بی‌پروایش مشخص نمی‌کند. یک کد گل‌درشت از لوسی و نیتش به مخاطب داده، و بدون سروشکل‌دادن به رفتار لوسی، یا حتا نیت‌خوانی درباره‌ی او، فضا را به‌سمت نامشخصی هدایت می‌کند. غافل از این‌که، حتا در پررفت‌وآمدترین آثار سینمایی میان واقعیت و خیال هم، نسبت این دو جهان با هم مشخص است. فضای فیلم، به‌وضوح به جریان سینمای مدرن اروپا طعنه می‌زند؛ اما بی‌توجه است به این‌که آن آثار ماندگار، ابتدا متریال سینمایی سیال‌گونه‌ای را در ظرف اثرشان می‌ریختند، و بعد از آن، جوهر عدم‌قطعیت را به فیلم تزریق می‌کردند، تا خود جوهر، بی‌‌نظم و حساب‌نشده، اجازه‌ی انتشار پیدا کند. آن دریچه‌ای که پیش از این، برای ورود به ذهن جان مالکوویچ باز شده بود، برای ورود به دنیای این فیلم، باز نمی‌شود. انگار چارلی کافمن می‌خواهد بی‌پروایی‌ و خل‌وارگی فیلم‌نامه‌هایی که برای دیگران نوشته را، در اثر خودش به اوج برساند، و به‌نظر می‌رسد عنوان فیلم هم، همان تصمیمی‌ست که خالقش، برای مسیر پریشان‌فکری خود در نظر گرفته است.

عدم‌موفقیت فیلم‌نامه، در برقراری آن‌چه گفته شد، درکنار کارگردانی گنگ کافمن، باورپذیری تک‌تک میزانسن‌ها را زیر سؤال برده است. زیرزمینی که برای خانه‌ی پدری جیک طراحی شده و طبقه‌ی بالای ساختمان- که بعد از رسیدن جیک و لوسی به خانه، فیلم با تأخیر ورود پدر و مادر جیک به صحنه، وعده‌‌ای نامشخص درباره‌ی آن می‌دهد- نه‌تنها هویت خاصی پیدا نمی‌کنند؛ بلکه به هیچ کارکرد معنایی مشخصی هم نزدیک نمی‌شوند. باورپذیرساختن یک ساختمان چندطبقه‌ی معمول، کار دشوارتری‌ست یا هضم طبقه‌ای میان طبقه‌ی هفتم و هشتم در فیلم‌ جان مالکوویچ بودن (اسپایک جونز، ۱۹۹۹)؟ در آن‌جا، نیم‌طبقه‌ای عجیب، علاوه‌بر آن‌که مدخلی‌ست برای کشف موقعیت‌هایی عجیب‌تر، به ترجمه‌ی بصری افکار آدم‌های از کمر خم‌شده‌ای می‌رسد، که می‌خواهند برای چند دقیقه هم که شده، از سقف کوتاه آرزوها خلاص شوند و به تخت شهرت تکیه بزنند. کدام موقعیت مکانی فیلم من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم، در ابتدا به‌اندازه‌ی وجود شرکتی در طبقه‌ی هفت‌ونیم، عجیب است و در انتها  به‌قدر آن، باورپذیر؟ کدام موقعیت این فیلم، به‌اندازه‌ی قراری که آفتاب ابدی یک ذهن پاک (میشل گوندری، ۲۰۰۴)، در فرار و پشیمانی شخصیت‌ها در عالم رؤیا از پاک‌شدن حافظه‌شان، با مخاطب گذاشته بود، هدف‌مند به‌نظر می‌رسد؟ درباره‌ی بازی‌‌هایی که فیلم با مخاطب می‌کند، تفسیرهای زیادی می‌توان نوشت. می‌شود گفت، فیلم درباره‌ی مقایسه‌ی جیک جوان با نسخه‌ی کهن‌سالی اوست. می‌شود هرکدام از شخصیت‌ها را نتیجه‌ی خیال‌پردازی یا خاطره‌پردازی دیگری دانست. شاید پررنگ‌ترین تفسیر، «حرکت زمان و عبور آن از آدم‌های ایستاده» باشد. با همین فرض هم که پیش برویم، و بازی با مفهوم زمان را مهم‌ترین خط فیلم بدانیم و جلو برویم، راه به جایی نخواهیم برد. در به‌کارگرفتن زمان، به‌عنوان یکی از عناصر داستانی، باید دو عنصر دیگر مشخص و تعریف شوند: اول این‌که فیلم باید وقایعی را که می‌خواهد در گذر زمان رصدشان کند، برای مخاطب هایلایت کند و دوم این‌که، باید برای نمایش «گذر» زمان، بستری تصویری و تمهیدی سینمایی تدارک دیده شود. در اثر آخر کافمن، مشخص نمی‌شود که زمان، قرار است از چه چیزهایی عبور کند و معلوم نیست که این عبور، علاوه‌بر اشاره‌هایی به اتاق خواب کودکی و پاس‌دادن شخصیت‌ها بین گریم‌های مربوط به سن‌های مختلف، چه‌گونه تجلی پیدا می‌کند. بازیِ به‌سرانجام‌نرسیده‌ی کافمن در این‌جا، نقطه‌ی قابل‌اتکای تجربه‌‌اش در آفتاب ابدی یک ذهن پاک به‌حساب می‌آید. تجربه‌ی سال‌ها پیش، زن و مرد را در دنیای خیال مرد، به تکاپو می‌اندازد تا لابه‌لای خاطرات گذشته، آینده‌ی خاطره‌کاوی را متوقف کنند. درواقع، بازی با زمان در فیلم‌نامه‌ی مشهور کافمن، موفق به‌خلق زمان «آینده در گذشته» می‌شود. آیا می‌توانید بعد از مواجهه با آن کلنجاررفتن با مفهوم زمان و تبدیل‌شدن بازی، به مفهوم و روند قصه، از گلاویزشدن شعارگونه‌ی کافمن در این‌جا، شگفت‌زده یا حتا راضی شوید؟ من که نمی‌توانم.

اسلوب فردی کافمن، از آن‌جا که از مشاهده‌‌های عینی به‌سمت مراورده‌های ذهنی حرکت می‌کند، این امکان را دارد، که ظرفیت‌های هر دو جهان را ازآن خودش کند. هم از مفاهیم مرسوم سینمای پرگو استفاده کند و «حرف‌های بزرگ» بزند؛ و هم در احوال ذهنی، پای ناخودآگاه و زندگی پنهان ذهن آدم‌ها را به فیلم باز کند. هرجا هم که دلش خواست از پیوند این دو نیرو، شوخی خلق کند و به مخاطبش بگوید از حرف‌های گل‌درشت من نرنج! این‌جا محفل تصور و خیال است و هم‌زمان ،شوخی‌هایی بنویسد که واقعیت صرف، تحمل و ظرفیت پذیرایی از آن را نداشته باشد. از همین منظر می‌شود، حذف ظرفیت‌های تلطیف‌کننده‌ی کافمن‌نویسی را پاشنه‌ی آشیل فیلمِ من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم، دانست. در این فیلم، هیچ سؤال درشتی از سمت فیلم‌ساز، نرم و قابل‌هضم نمی‌شود. از شوخی‌های قبلی خبری نیست و مخاطب، دربرابر رگباری از پیام‌ها قرار می‌گیرد.  فیلم، به میدانی نکته‌گو تبدیل می‌شود و مخاطب را می‌چرخاند و می‌گرداند و در اوج خسته‌گی، رهایش می‌کند.

سینما با انواع ژانرها و مکاتب و با اقسام جریان‌ها، صدا و تصویر را درهم می‌آمیزد تا تولید حس کند. هیچ فیلم پلیسی‌ای برای آموزش انواع سرقت و احتمالات دست‌گیری سارقین ساخته نمی‌شود. بزرگ‌ترین محصول همه‌ی فیلم‌سازان بزرگ، خلق حس‌های متفاوت بوده است. البته این، تنها یکی از انواع بی‌شمار تلقی‌ها از هنر هفتم است. اگر این تلقی را اصیل‌ترین بدانیم، فیلم موردبحث، بیرون از دایره‌ی اثرگذاری قرار می‌گیرد. در این‌جا، تصاویر پرگو، پراکنده و پرابهام، نه «ترس» را از دل زیرزمین بیرون می‌آورند، نه «تردید» را در رفت‌وبرگشت زمان‌بر شخصیت‌ها کشف می‌کنند. پشت خنده‌های یکی‌درمیان مادر جیک، و لبخندهای زورکی پدرش، هیچ حسی خلق نمی‌شود. در جایی از فیلم، می‌توانی جای اخم درهم جیک و لبخند مرموز لوسی را عوض کنی، بی‌آن‌که تغییری در حس کلی حاکم بر صحنه‌ها به‌وجود بیاید. حتا اگر تلقی سینما، به‌مثابه «جادوگر تولید حس» را قبول نداشته باشیم، نمی‌توانیم از به‌تپش‌نیفتادن قلب دو کاراکتر، در جاده‌ای تاریک و به‌هنگام بارشی ادامه‌دار، شاکی نباشیم.

من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم، تعلق‌خاطری به سینمای روایی ندارد؛ اما این گریز آگاهانه را، به جایگزین فرمی خاصی تبدیل نمی‌کند؛ اتفاقی که در فیلم‌های غیرروایی، یک ضرورت به‌حساب می‌آید و آخرین نخی‌ست که مخاطب را پای فیلم نگه می‌دارد. تصاویر غالب فیلم، به صحبت‌های جیک و لوسی در ماشین درحال‌حرکت اختصاص دارد. نیمی از این صحنه‌ها، به رفتن به‌خانه‌ی پدر و مادر جیک مربوط می‌شود و نیم دیگر آن، به برگشت از آن‌جا. به‌نظر می‌رسد علت اصلی تقسیم‌شدن این مکالمه‌های طولانی، به دو بخش مجزای رفتن و برگشتن، جلوگیری از کسالت‌بارشدن بیش‌تر فیلم است. این تقارن، نقش فرمی خاصی ایفا نمی‌کند؛ درست مثل سرک‌کشیدن چندباره‌ی فیلم به حرکات و رفتارهای سرایداری که چیستی هویتش و چه‌گونگی ارتباطش به داستان، پاسخ‌هایی به گسترده‌گی تعداد تماشاگران فیلم دارد؛ بی‌آن‌که انتظارات طرفداران سینمای غیرروایی را، به‌شکلی فرمی پاسخ دهد.

نوشته‌ی محمدحسین گودرزی

از پرونده‌ی حلقه‌ی منتقدان آرت‌تاکس برای فیلم «من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم» دیدن کنید:

نقد نخست: نوشته‌ی خسرو نقیبی | لباسی تن پادشاه نیست

نقد دوم: نوشته‌ی حمیدرضا سلیمانی | نور زمستانی

نقد سوم: نوشته‌ی محمدحسین گودرزی | خلاف خرق عادت‌های همیشه

نقد چهارم: نوشته‌ی سارا آقابابایان | فراش خیال

نقد پنجم: نوشته‌ی پوریا یوسفی کاخکی | چارلی کافمن بودن!

 

I’m Thinking of Ending Things Review; by Mohammad Hosein Goodarzi

Khosrow Naghibi (chief editor):

Don’t take all the praise too seriously; this is the king without his clothes

Sara Aghababayan:

Maybe due to the nature of its subject, it’s not as intellectual as Synecdoche, New York or hopeful as Eternal Sunshine but it’s another spark of Charlie Kaufman’s mind in the dramatisation of the human mind.

Hamid Reza Soleimani:

It’s as if someone throws you a bucket of cold water and tells you to stand there wet for the entire night.

Mohammad Hosein Goodarzi:

Maybe the clear philosophy is time moving forward and people being stuck, but even if we consider the movie’s twisted timeline, it goes nowhere.

Pooriya Yoosefi:

At first glance, Kaufman’s new movie feels more like Linklater-ish. A director whose characters are trying to find an understanding of themselves in constant exploration of metaphors

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران