با ما همراه باشید
نقد فیلم من به پایان دادن این وضع فکر میکنم چارلی کافمن نقد فیلم من به پایان دادن این وضع فکر میکنم چارلی کافمن

سینمای جهان

خلاف خرق عادت‌های همیشه؛ نوشته‌ی محمدحسین گودرزی برای فیلم «من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم» | I’m Thinking of Ending Things Review; by Mohammad Hosein Goodarzi

پرونده‌ی حلقه‌ی منتقدان آرت‌تاکس برای فیلم «من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم» | نقد سوم: محمدحسین گودرزی

خلاف خرق عادت‌های همیشه

اشتیاق به تماشای اثر تازه‌ی چارلی کافمن پرآوازه، نتیجه‌ی معاشرت چندین‌ساله با آثار متفاوت او و غرق‌شدن در دنیای شخصی فیلم‌نامه‌های مهمش است. اشتیاقی که می‌تواند، تعبیر و تأویل فیلم «من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم» را به مشخص‌کردن نسبت این اثر با مسیر انفرادی کافمن در فیلم‌نامه‌نویسی واگذار کند. کافمن یک فرمول شخصی دارد. فرمولی که در همه‌ی این سال‌ها، ورودی‌های مختلف را، به خروجی مشخصی تبدیل کرده است. فیلم‌نامه‌های کافمن، از عینیت دنیای واقعی آغاز می‌شوند. در همین مرحله، کاراکترها با خصوصیات رفتاری، حسرت‌ها و آرزوهای‌شان، درقالب رابطه‌ها، شغل و زندگی اجتماعی‌شان، ساخته می‌شوند. درواقع، در یک‌سوم ابتدایی عمارت‌های کافمن، پایه‌های اصلی، روی زمین بنا می‌شوند. به‌مرور، هرچه ساختمان کافمن بالاتر می‌آید (و زمان فیلم می‌گذرد)، بدنه‌ی عینیت‌گرای داستان‌، رنگ باخته و پهلوهای ذهنیت‌گرای فیلم‌نامه، فربه‌تر می‌شود. شروع این تغییر تدریجی، با یک خرق‌عادت اتفاق می‌افتد؛ یک ایده‌ی غریب و نوآورانه. یک‌بار این ایده، متصورشدن وجود شرکتی خدماتی با هدف پاک‌کردن حافظه‌ی عاطفی انسان‌ها، به‌منظور فراموش‌‌کردن رابطه و شکست عاطفی‌ است و یک‌جا این عنصر تحول‌ساز، پیداکردن دریچه‌ای جادویی‌‌ست، که به دنیای ذهنی بازیگری شناخته‌شده باز می‌شود و جاگرفتن خواسته‌های مختلف ذهنی، در کالبد جان مالکوویچ بازیگر، اختلاط هویت در کاراکترها را به جان‌مایه‌ی داستان تبدیل می‌کند. این اختلاط و تلفیق، در اقتباس (اسپایک جونز، ۲۰۰۲) هم، با یکی‌شدن فرایند کاری گیاه‌شناس، نویسنده‌ی کتاب و فیلم‌نامه‌نویس به‌وجود می‌آید و بدنه‌ی فیلم‌نامه‌ای را که روی زمین بنا شده، راهی ارتفاع‌های خیال‌پردازانه می‌کند. درنهایت، سمت خیال‌پردازانه‌ی فرمول کافمن، به‌قدری مرتفع می‌شود، که می‌شود فیلم‌نامه‌های او را پیروزی خیال بر زندگی دانست. همه‌ی فیلم‌نامه‌های مهم کافمن، از مرزی مه‌گونه عبور می‌کنند، تا فرجام کار، هیچ شباهتی به نقطه‌ی شروع نداشته باشد. کافمن مثل شخصیت اصلی فیلم اقتباس، که پای صحبت‌های رابرت مک‌کی نشسته، دقیقاً روی اصول معمول و همه‌گانی فیلم‌نامه‌نویسی حرکت می‌کند؛ اما درست مثل همان کاراکتر داستانی- به‌توصیه‌ی مک‌کی در پاسخ به درخواست فیلم‌نامه‌نویسی که مدتی‌ست نمی‌تواند بنویسد- عمل نمی‌کند و به‌سراغ فرمول شخصی می‌آید.

با توجه به قاعده‌ی کلی فیلم‌نامه‌های کافمن، می‌توان دریافت که چرا ماشین تازه‌ترین اثر کارگردانی کافمن، در رفت‌وآمد میان واقعیت و خیال، و رسیدن به ساختاری اثرگذار، موفق عمل نمی‌کند و حتا روشن نمی‌شود. من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم، برخلاف آثاری که از آن‌ها نام برده شد، ستون‌های اولیه را بنا نمی‌کند. فیلم، بی‌آن‌که به تکیه‌گاهی سینمایی و منطقی قابل‌درک برسد، از همان فضای مه‌آلود نیمه‌ی دوم فیلم‌نامه‌های کافمن آغاز می‌شود. دختری به‌نام لوسی، در شرایط جوی عجیبی به‌همراه جیک، دوست‌پسرش، راهی خانه‌ی پدر و مادر جیک می‌شود. پیش از صحنه‌ی مطول جاده، نریشن دختر روی تصاویر به‌دقت ضبط‌شده‌ی خانه (با تأکید بر گوناگونی رنگ‌ها و طرح‌های کاغذدیواری‌ها)، نشان‌دهنده‌ی تصمیم او برای پایان‌دادن به رابطه‌اش با جیک است. مخاطب با این مقدمه، راهی سفر دونفره‌ی شخصیت‌ها می‌شود. درست همین‌جا که باید «رابطه» و مختصاتش ساخته شود و فیلم، مخاطب را راهی دنیای خیال‌پردازانه‌ی کافمن کند، گفت‌وگوی ملال‌آور لوسی و جیک، همه‌ی انتظارها را به بوران و توفان همان صحنه‌ی کش‌دار می‌سپارد. کافمن نسبت دنیای واقعی را با ذهنیت بی‌پروایش مشخص نمی‌کند. یک کد گل‌درشت از لوسی و نیتش به مخاطب داده، و بدون سروشکل‌دادن به رفتار لوسی، یا حتا نیت‌خوانی درباره‌ی او، فضا را به‌سمت نامشخصی هدایت می‌کند. غافل از این‌که، حتا در پررفت‌وآمدترین آثار سینمایی میان واقعیت و خیال هم، نسبت این دو جهان با هم مشخص است. فضای فیلم، به‌وضوح به جریان سینمای مدرن اروپا طعنه می‌زند؛ اما بی‌توجه است به این‌که آن آثار ماندگار، ابتدا متریال سینمایی سیال‌گونه‌ای را در ظرف اثرشان می‌ریختند، و بعد از آن، جوهر عدم‌قطعیت را به فیلم تزریق می‌کردند، تا خود جوهر، بی‌‌نظم و حساب‌نشده، اجازه‌ی انتشار پیدا کند. آن دریچه‌ای که پیش از این، برای ورود به ذهن جان مالکوویچ باز شده بود، برای ورود به دنیای این فیلم، باز نمی‌شود. انگار چارلی کافمن می‌خواهد بی‌پروایی‌ و خل‌وارگی فیلم‌نامه‌هایی که برای دیگران نوشته را، در اثر خودش به اوج برساند، و به‌نظر می‌رسد عنوان فیلم هم، همان تصمیمی‌ست که خالقش، برای مسیر پریشان‌فکری خود در نظر گرفته است.

عدم‌موفقیت فیلم‌نامه، در برقراری آن‌چه گفته شد، درکنار کارگردانی گنگ کافمن، باورپذیری تک‌تک میزانسن‌ها را زیر سؤال برده است. زیرزمینی که برای خانه‌ی پدری جیک طراحی شده و طبقه‌ی بالای ساختمان- که بعد از رسیدن جیک و لوسی به خانه، فیلم با تأخیر ورود پدر و مادر جیک به صحنه، وعده‌‌ای نامشخص درباره‌ی آن می‌دهد- نه‌تنها هویت خاصی پیدا نمی‌کنند؛ بلکه به هیچ کارکرد معنایی مشخصی هم نزدیک نمی‌شوند. باورپذیرساختن یک ساختمان چندطبقه‌ی معمول، کار دشوارتری‌ست یا هضم طبقه‌ای میان طبقه‌ی هفتم و هشتم در فیلم‌ جان مالکوویچ بودن (اسپایک جونز، ۱۹۹۹)؟ در آن‌جا، نیم‌طبقه‌ای عجیب، علاوه‌بر آن‌که مدخلی‌ست برای کشف موقعیت‌هایی عجیب‌تر، به ترجمه‌ی بصری افکار آدم‌های از کمر خم‌شده‌ای می‌رسد، که می‌خواهند برای چند دقیقه هم که شده، از سقف کوتاه آرزوها خلاص شوند و به تخت شهرت تکیه بزنند. کدام موقعیت مکانی فیلم من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم، در ابتدا به‌اندازه‌ی وجود شرکتی در طبقه‌ی هفت‌ونیم، عجیب است و در انتها  به‌قدر آن، باورپذیر؟ کدام موقعیت این فیلم، به‌اندازه‌ی قراری که آفتاب ابدی یک ذهن پاک (میشل گوندری، ۲۰۰۴)، در فرار و پشیمانی شخصیت‌ها در عالم رؤیا از پاک‌شدن حافظه‌شان، با مخاطب گذاشته بود، هدف‌مند به‌نظر می‌رسد؟ درباره‌ی بازی‌‌هایی که فیلم با مخاطب می‌کند، تفسیرهای زیادی می‌توان نوشت. می‌شود گفت، فیلم درباره‌ی مقایسه‌ی جیک جوان با نسخه‌ی کهن‌سالی اوست. می‌شود هرکدام از شخصیت‌ها را نتیجه‌ی خیال‌پردازی یا خاطره‌پردازی دیگری دانست. شاید پررنگ‌ترین تفسیر، «حرکت زمان و عبور آن از آدم‌های ایستاده» باشد. با همین فرض هم که پیش برویم، و بازی با مفهوم زمان را مهم‌ترین خط فیلم بدانیم و جلو برویم، راه به جایی نخواهیم برد. در به‌کارگرفتن زمان، به‌عنوان یکی از عناصر داستانی، باید دو عنصر دیگر مشخص و تعریف شوند: اول این‌که فیلم باید وقایعی را که می‌خواهد در گذر زمان رصدشان کند، برای مخاطب هایلایت کند و دوم این‌که، باید برای نمایش «گذر» زمان، بستری تصویری و تمهیدی سینمایی تدارک دیده شود. در اثر آخر کافمن، مشخص نمی‌شود که زمان، قرار است از چه چیزهایی عبور کند و معلوم نیست که این عبور، علاوه‌بر اشاره‌هایی به اتاق خواب کودکی و پاس‌دادن شخصیت‌ها بین گریم‌های مربوط به سن‌های مختلف، چه‌گونه تجلی پیدا می‌کند. بازیِ به‌سرانجام‌نرسیده‌ی کافمن در این‌جا، نقطه‌ی قابل‌اتکای تجربه‌‌اش در آفتاب ابدی یک ذهن پاک به‌حساب می‌آید. تجربه‌ی سال‌ها پیش، زن و مرد را در دنیای خیال مرد، به تکاپو می‌اندازد تا لابه‌لای خاطرات گذشته، آینده‌ی خاطره‌کاوی را متوقف کنند. درواقع، بازی با زمان در فیلم‌نامه‌ی مشهور کافمن، موفق به‌خلق زمان «آینده در گذشته» می‌شود. آیا می‌توانید بعد از مواجهه با آن کلنجاررفتن با مفهوم زمان و تبدیل‌شدن بازی، به مفهوم و روند قصه، از گلاویزشدن شعارگونه‌ی کافمن در این‌جا، شگفت‌زده یا حتا راضی شوید؟ من که نمی‌توانم.

اسلوب فردی کافمن، از آن‌جا که از مشاهده‌‌های عینی به‌سمت مراورده‌های ذهنی حرکت می‌کند، این امکان را دارد، که ظرفیت‌های هر دو جهان را ازآن خودش کند. هم از مفاهیم مرسوم سینمای پرگو استفاده کند و «حرف‌های بزرگ» بزند؛ و هم در احوال ذهنی، پای ناخودآگاه و زندگی پنهان ذهن آدم‌ها را به فیلم باز کند. هرجا هم که دلش خواست از پیوند این دو نیرو، شوخی خلق کند و به مخاطبش بگوید از حرف‌های گل‌درشت من نرنج! این‌جا محفل تصور و خیال است و هم‌زمان ،شوخی‌هایی بنویسد که واقعیت صرف، تحمل و ظرفیت پذیرایی از آن را نداشته باشد. از همین منظر می‌شود، حذف ظرفیت‌های تلطیف‌کننده‌ی کافمن‌نویسی را پاشنه‌ی آشیل فیلمِ من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم، دانست. در این فیلم، هیچ سؤال درشتی از سمت فیلم‌ساز، نرم و قابل‌هضم نمی‌شود. از شوخی‌های قبلی خبری نیست و مخاطب، دربرابر رگباری از پیام‌ها قرار می‌گیرد.  فیلم، به میدانی نکته‌گو تبدیل می‌شود و مخاطب را می‌چرخاند و می‌گرداند و در اوج خسته‌گی، رهایش می‌کند.

سینما با انواع ژانرها و مکاتب و با اقسام جریان‌ها، صدا و تصویر را درهم می‌آمیزد تا تولید حس کند. هیچ فیلم پلیسی‌ای برای آموزش انواع سرقت و احتمالات دست‌گیری سارقین ساخته نمی‌شود. بزرگ‌ترین محصول همه‌ی فیلم‌سازان بزرگ، خلق حس‌های متفاوت بوده است. البته این، تنها یکی از انواع بی‌شمار تلقی‌ها از هنر هفتم است. اگر این تلقی را اصیل‌ترین بدانیم، فیلم موردبحث، بیرون از دایره‌ی اثرگذاری قرار می‌گیرد. در این‌جا، تصاویر پرگو، پراکنده و پرابهام، نه «ترس» را از دل زیرزمین بیرون می‌آورند، نه «تردید» را در رفت‌وبرگشت زمان‌بر شخصیت‌ها کشف می‌کنند. پشت خنده‌های یکی‌درمیان مادر جیک، و لبخندهای زورکی پدرش، هیچ حسی خلق نمی‌شود. در جایی از فیلم، می‌توانی جای اخم درهم جیک و لبخند مرموز لوسی را عوض کنی، بی‌آن‌که تغییری در حس کلی حاکم بر صحنه‌ها به‌وجود بیاید. حتا اگر تلقی سینما، به‌مثابه «جادوگر تولید حس» را قبول نداشته باشیم، نمی‌توانیم از به‌تپش‌نیفتادن قلب دو کاراکتر، در جاده‌ای تاریک و به‌هنگام بارشی ادامه‌دار، شاکی نباشیم.

من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم، تعلق‌خاطری به سینمای روایی ندارد؛ اما این گریز آگاهانه را، به جایگزین فرمی خاصی تبدیل نمی‌کند؛ اتفاقی که در فیلم‌های غیرروایی، یک ضرورت به‌حساب می‌آید و آخرین نخی‌ست که مخاطب را پای فیلم نگه می‌دارد. تصاویر غالب فیلم، به صحبت‌های جیک و لوسی در ماشین درحال‌حرکت اختصاص دارد. نیمی از این صحنه‌ها، به رفتن به‌خانه‌ی پدر و مادر جیک مربوط می‌شود و نیم دیگر آن، به برگشت از آن‌جا. به‌نظر می‌رسد علت اصلی تقسیم‌شدن این مکالمه‌های طولانی، به دو بخش مجزای رفتن و برگشتن، جلوگیری از کسالت‌بارشدن بیش‌تر فیلم است. این تقارن، نقش فرمی خاصی ایفا نمی‌کند؛ درست مثل سرک‌کشیدن چندباره‌ی فیلم به حرکات و رفتارهای سرایداری که چیستی هویتش و چه‌گونگی ارتباطش به داستان، پاسخ‌هایی به گسترده‌گی تعداد تماشاگران فیلم دارد؛ بی‌آن‌که انتظارات طرفداران سینمای غیرروایی را، به‌شکلی فرمی پاسخ دهد.

نوشته‌ی محمدحسین گودرزی

 

از پرونده‌ی حلقه‌ی منتقدان آرت‌تاکس برای فیلم «من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم» دیدن کنید:

نقد نخست: نوشته‌ی خسرو نقیبی | لباسی تن پادشاه نیست

نقد دوم: نوشته‌ی حمیدرضا سلیمانی | نور زمستانی

نقد سوم: نوشته‌ی محمدحسین گودرزی | خلاف خرق عادت‌های همیشه

نقد چهارم: نوشته‌ی سارا آقابابایان | فراش خیال

نقد پنجم: نوشته‌ی پوریا یوسفی کاخکی | چارلی کافمن بودن!

 

I’m Thinking of Ending Things Review; by Mohammad Hosein Goodarzi

Khosrow Naghibi (chief editor):

Don’t take all the praise too seriously; this is the king without his clothes

Sara Aghababayan:

Maybe due to the nature of its subject, it’s not as intellectual as Synecdoche, New York or hopeful as Eternal Sunshine but it’s another spark of Charlie Kaufman’s mind in the dramatisation of the human mind.

Hamid Reza Soleimani:

It’s as if someone throws you a bucket of cold water and tells you to stand there wet for the entire night.

Mohammad Hosein Goodarzi:

Maybe the clear philosophy is time moving forward and people being stuck, but even if we consider the movie’s twisted timeline, it goes nowhere.

Pooriya Yoosefi:

At first glance, Kaufman’s new movie feels more like Linklater-ish. A director whose characters are trying to find an understanding of themselves in constant exploration of metaphors

 

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

برای افزودن دیدگاه کلیک کنید

یک پاسخ بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سینمای جهان

سینمای روز زیر ذره‌بین: فیلم جوخه‌ی انتحار | علیه جریان رایج ابرقهرمانی

فیلم جوخه‌ی انتحار

سینمای روز زیر ذره‌بین: فیلم جوخه‌ی انتحار | علیه جریان رایج ابرقهرمانی

نوشته‌ی عرفان استادرحیمی/ حلقه‌ی منتقدان آرت‌تاکس

چه می‌شد اگر فیلم‌های سوپرهیرویی کمپانی‌های عظیم هالیوودی، ورای توسعه‌ی یک جهان سینمایی مشترک، فراهم‌کردن متریال کافی برای دامن‌زدن به بحث‌ها و تئوری‌پردازی‌های بی‌پایان هواداران، و البته درآمد‌زایی، داستان‌های واقعی تعریف می‌کردند، شخصیت‌های جدی می‌ساختند و خلاقیت شورانگیزی به تماشاگر عرضه می‌کردند؟… زیادی ایده‌آل است؟ سینمای جیمز گان در این سال‌ها معرف یک «چه می‌شد اگر» ساده‌‌تر بوده: چه می‌شد اگر فیلم‌هایی که با هدف/ادعای سرگرم‌کنندگی صرف ساخته می‌شوند، برای یک‌بار هم که شده، محض تنوع، واقعن سرگرم‌کننده بودند؟!

البته که می‌توانم پاسخ احتمالی به این سوال را همین حالا تصور کنم: فیلم‌های ابرقهرمانی مخاطب خودشان را دارند، و به‌قدر‌کافی سرگرم‌کننده و شورانگیزند. آثاری که سالانه میلیون‌ها آدم را به سینما‌ها یا پای نمایشگرهاشان می‌کشانند و میلیون‌ها دلار پول به جیب کمپانی‌های بزرگ سازنده‌شان واریز می‌کنند، حتمن باید برای خیل وسیعی از مخاطبان رضایت‌بخش و دوست‌داشتنی باشند، نه؟ کیفیت فیلم‌های ابرقهرمانی همان چیزی است که مخاطبان می‌خواهند و سازندگان‌شان با شناخت درست از مخاطب هدف، نیازهای او را برآورده می‌سازند… همه‌چیز به نظر سر جای خودش قرار دارد و تماشاگر هم باید جای زدن زیر میز و برهم‌زدن بازی،‌ از میان دوگانه‌ی تماشا/نادیده‌گرفتن این آثار، یکی را انتخاب کند…

«جوخه‌ی انتحار»‌ کجای این معادله قرار‌می‌گیرد؟ جیمز گان -که حالا هر دو سوی دوگانه‌ی مارول/دی‌سی را تجربه کرده- با آثارش چه کیفیت متمایزی در نسبت با جهان سینمایی دو کمپانی عرضه می‌کند؟ چرا یک فیلم تازه از جیمز گان، واکنش متفاوتی در نسبت با سایر آثار ابرقهرمانی برمی‌انگیزد و توجه کسانی را جلب می‌کند که الزامن مخاطب سنتی این آثار نیستند؟

مسئله‌ی ژانر و لحن است؟ باید باشد! فیلم‌های گان به پارودی آثار ابرقهرمانی شبیه‌اند. جای ابرانسان‌های بی‌نقص، انسان‌هایی کم‌هوش با همراهی موجوداتی هیولاوش اما دوست‌داشتنی و چند جانور ریزجثه‌ی بامزه، رهسپار ماجراجویی‌های بزرگی می‌شوند که به شکل واضحی توان یا لیاقتش را ندارند! ساندترک نامعمول و جذابی در بسیاری از صحنه‌ها جای موسیقی ژنریک آثار ابرقهرمانی را می‌گیرد، در نقاط عطف هر داستان لحظات کمیک دیوانه‌واری داریم،

در نقاط عطف هر داستان لحظات کمیک دیوانه‌واری داریم، و ارجاعات و رفرنس‌های پرشمار به آیکون‌های فرهنگ عامه و کلیشه‌های سنتی ژانر، مدام به تماشاگر یادآوری می‌کنند که این‌یکی را باید به قصد تفریح ببیند و هیچ مسئله‌ای در این فیلم‌ها آنقدر‌ها هم جدی نیست! (خصوصن این آخری که با رهایی نسبی از وظایف توسعه‌ی جهان سینمایی و به دور از شسته‌رفتگی دست‌و‌پا‌گیر مارول، رسمن به سیم آخر می‌زند، و خب به همین واسطه تبدیل می‌شود به بهترین ساخته‌ی گان تا امروز!)

اما آیا واقعن چنین است؟ آیا پوزخند‌زدن به حماقت جاری در موقعیت‌های پارودیک، تنها واکنشی است که مخاطب حین تماشای یک فیلم ابرقهرمانی جیمز گان از خود نشان می‌دهد؟ فداکاری گروت در پایان جلد اول نگهبانان کهکشان، فصل ادای احترام به یاندو در پایان جلد دوم، و آن فلش‌بک کوتاه در نقطه‌ی اوج همین جوخه‌ی انتحار هم کیفیتی پارودیک دارند؟…

مسئله‌ی اصلی، نه صرفن لحن سبک‌تر یا خودآگاهی فیلم‌های گان، که مبحث کلی‌تری با عنوان «هنر داستانگویی» است. تمایز اصلی آثار گان با یکی-دو جین ساخته‌ی مشابه مارول و دی‌سی، انرژی و شوری است که مستقیمن از ذهن و روح و روان خالق سرچشمه می‌گیرد. آیا می‌شود به شکافتن تک‌چشم یک ستاره‌ی دریایی جهش‌یافته‌ی غول‌آسا با یک نیزه، و شناکردن درون آن وزنی شاعرانه داد؟! می‌شود کاری کرد تا در لحظه‌ی هجوم همه‌ی موش‌های یک شهر به یک نقطه، قطره‌ی اشکی گوشه‌ی چشم مخاطب بغلتد؟! داستان‌گوی واقعی می‌تواند!

داستانگویی واقعی، ‌حلقه‌ی گم‌شده‌ی جهان‌های سینمایی این سال‌هاست؛ که روز‌به‌روز صرفن از طول و عرض کش‌می‌آیند. فقدان خالقانی که مخلوقات‌شان را واقعن دوست دارند، ارزش همراهی موسیقی خیال‌انگیز با تصویری زیبا را می‌فهمند، و دائمن در جست‌و‌جوی شیوه‌های خلاقانه برای روایت داستان‌هاشان هستند؛ در عوضِ جولان اپراتور‌های پروژه‌های عظیم چند‌ده‌ساله‌ی کمپانی‌ها، ترویج متوسط‌بودن با مجوز لیبل «فیلم ابرقهرمانی» و بهانه‌ی توسعه‌ی جهان سینمایی، و توسل به حواشی فرامتنی، جوک‌های فرمولیزه‌شده‌ی بی‌خطر و یکی-دو رفرنس دم‌دستی برای خوره‌ها. اینی که هست خیلی کمتر است از آن‌چه دریغ می‌شود… مارتین اسکورسیزی هم همین را گفت اصلن!

 

مارگو رابی: دوست دارم نسخه‌ی کامل جوخه‌‌ی انتحار اکران شود

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

 

ادامه مطلب

سینمای جهان

سینمای اروپا: کنعان هالیوودی های بدنام

شیا لباف

سینمای اروپا: کنعان هالیوودی های بدنام

یادداشت عرفان شفیع‌پور عضو حلقه‌ی منتقدان آرت‌تاکس درباره‌ی سینمای هالیوود، سینمای اروپا و شیا لباف بازیگر فیلم تکه‌های یک زن

پیوستن به هالیوود، در سطح سینمای مستقل و یا استودیویی، یکی از آرزوهای قلبی اکثر سینماگران در سراسر دنیاست. خواستی که حتا اگر به زبان آورده نشود، در ناخودآگاه اهالی سینما جا خوش کرده.
پدیده‌ی مهاجرت به هالیوود، اغلب با کوچ سینماگران اکسپرسیونیستی آلمان در دوران طلایی هالیوود به یاد آورده می‌شود. فریتز لانگ و فردریش ویلیام مورنائو دو تن از چهره‌های شاخص این جریان‌ند. کشور مبدأ مهاجرت تنها آلمان نبوده و به‌عنوان نمونه آلفرد هیچکاک از انگلیس راهی آمریکا شد. روند مهاجرت در همه‌ی این سال‌ها ادامه‌یافته و نمونه‌ی متأخر آن کلوئی دژائو‌ است. او سال گذشته در زمانی‌که با «سرزمین کوچ‌نشینان» موفق‌ترین فیلم‌ساز سال بود، خبر پیوستن‌ش به مارول شنیده شد.

با این همه، موضوع این یادداشت درباره‌ی سینماگرانی‌ست که به جبر یا اختیار، خلافِ جریان شنا و هالیوود را ترک کرده و به اروپا رفته‌اند. این روزها خبر پیوستن شیا لباف به فیلم جدید آبل فرارا، فیلم‌ساز مستقل آمریکایی شنیده شد. لباف قرار است نقش «پادره پیوی قدیس» را ایفا کند. کشیش کاتولیکی که ۵۰سال پس از مرگ، هنوز جسدش سالم باقی مانده. این فیلم قرار است در ایتالیا فیلم‌برداری شود.

شیا لباف که سال گذشته یکی از بهترین بازی‌های کارنامه‌اش را در فیلم «تکه‌های یک زن» ارائه داد به‌خاطر بدرفتاری/آزار زنان، چه در زندگی شخصی، چه در کار، با بایکوت هالیوود روبه‌رو شد. قضیه تا آن‌جا بالا گرفت که حتا سازندگان «تکه‌های یک زن» او را از لیست کمپین‌های اسکاری خود بیرون گذاشتند و حالا فیلم جدید فرارا فرصتی‌ست برای برگرداندن ستاره‌ای که زود درخشید و زودتر خاموش شد. به بهانه‌ی این همکاری بد نیست مروری داشته باشیم بر چند چهره‌ی شاخصی که چنین مسیری را طی کرده‌اند: ستاره‌‌های بدنام هالیوودی که کنعان‌شان را سینمای اروپا یافته‌‌اند.

کوین اسپیسی: مظنون همیشگی این‌بار مجرم شد
در کنار لباف، چندی پیش خبر حضور کوین اسپیسی در فیلم جدید فرانکونرو تیتر یک رسانه‌ها شد. اسپیسی هم از سال ۲۰۱۷ و پس از بالاگرفتن اتهامات علیه او در جنبش #من_هم در هالیوود خانه‌نشین شده و بازی در این فیلم اولین حضور او در مقابل دوربین پس از ۴ سال است؛ البته در جایی کیلومترها دور از خانه.

وودی آلن: از نیویورک تا سن‌سباستین
آلن هم مانند اسپیسی از مغضوبین جنبش #من_هم است. گرچه فیلم‌ساز نیویورکی پیش از این به اختیار خود در اروپا فیلم‌هایی نظیر «نیمه‌شب در پاریس» و «ویکی، کریستینا، بارسلونا» را ساخت.

فیلم‌هایی نظیر «نیمه‌شب در پاریس» و «ویکی، کریستینا، بارسلونا» را ساخته اما پس از مانع‌تراشی‌هایی که بر سر اکران «روزی بارانی در نیویورک» تجربه کرد تصمیم گرفت برای ساخت آخرین فیلم خود، «فستیوال ریفکین»، به سن‌سباستین برود و با ستاره‌های سینمای اسپانیا، هم‌چون النا آنایا، همکاری کند. روندی که به نظر می‌رسد با اعلام برائت و ابراز پشیمانی ستاره‌های هالیوودی از همکاری با آلن هم‌چنان تداوم داشته باشد.

اینگرید برگمن: یک عاشقانه‌ی ناآرام
ستاره‌‌ی بی‌همتای هالیوود وقتی در اوج شهرت قرار داشت نامه‌ای به روبرتو روسلینی، کارگردان مشهور ایتالیایی، نوشت و گفت: «… اگر شما به یک بازیگر سوئدی نیاز دارید که انگلیسی را به خوبی صحبت می‌کند، آلمانی یادش نرفته و فرانسوی را کمی می‌فهمد و از ایتالیایی تنها عبارت «دوستت دارم» را بلد است من حاضرم تا با شما فیلم بسازم.»
روبرتو روسلینی هم مثل هر انسان عاقل دیگری این فرصت را از دست نداد و یک رابطه‌ی عاشقانه میان این دونفر هم‌پای تولید فیلم «استرامبولی» شکل گرفت. هالیوودِ اخلاق‌‌مدار و خانواده‌دوست دهه‌ی پنجاه که یکی از آیکون‌های خود را از دست داده بود تا چندسال برگمن را بایکوت کرد. کار حتا به سنای آمریکا هم رسید و عده‌ای از نمایندگان مجلس خواستار ممنوعیت برگشت اینگرید برگمن به آمریکا شدند اما همه‌چیز ختم به‌خیر شد و خانم ستاره در سال ۱۹۵۶ برای بازی در فیلم «آناستازیا» اسکار گرفت.

رومن پولانسکی: ورود به آمریکا ممنوع!
پولانسکی بدنام‌ترین آدم این لیست و خالق تعدادی از شاهکارهای مهم سینماست که سال‌های سال به اتهام تجاوز نتوانسته به آمریکا برگردد. او حتا وقتی برای «پیانیست» برنده‌ی جایزه‌ی اسکار بهترین کارگردانی شد در مراسم حضور نداشت. رومن پولانسکی نزدیک به یک دهه‌ی قبل برای مدت کوتاهی به‌خاطر همین اتهام به زندان افتاد.

آیا هالیوود ریپورتر از کمپانی شهاب حسینی گزارش تهیه کرده است؟

 

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

ادامه مطلب

خبر

فستیوال سن‌سباستین پشت جانی دپ ایستاد

فستیوال سن سباستین
فستیوال سن‌سباستین پشت جانی دپ ایستاد
ترجمه‌ی اختصاصی از آرت‌تاکس: مدیر فستیوال سن‌سباستین با انتشار بیانیه‌ای اعلام کرد که هیچ دادگاهی علیه جانی دپ رأی نداده

دامنه‌ی دعوای میان امبرهرد و جانی دپ هرروز گسترده می‌شود. یک روز طرفداران دپ کمپینی تشکیل می‌دهند و خواهان کنار گذاشته‌شدن امبر هرد از فرنچایز «آکوامن» می‌شوند و از سویی دیگر وقتی مدیران فستیوال سن سباستین جایزه‌ای برای تقدیر از جانی دپ در نظر می‌گیرند، فعالان حوزه‌ی زنان و طرفداران امبر هرد به آن واکنش جدی نشان‌داده و آن را محکوم می‌کنند. گستره‌ی اعتراضات به این جایزه تا حدی بالا گرفت که مدیر جشنواره‌ی سن‌سباستین را به واکنش واداشت، آن‌چه در ادامه می‌خوانید نسخه‌ی کامل بیانیه‌ی اوست:

بیانیه‌ی مدیر جشنواره‌ی سن سباستین:

در وهله‌ی اول به‌عنوان مدیر و شخصی که بالاترین مسئولیت جشنواره را برعهده دارد تمایل دارم که تعهد خود را برای مبارزه با نابرابری، سؤاستفاده از قدرت و خشونت علیه زنان، مجددن تکرار و بازگو کنم.

این جشنواره علاوه‌بر رعایت تعهداتی که در منشور برابری و مشارکت زنان در سینما بدست آمده، آگاهانه حضور متخصصین زن را در رأس بخش‌های خود ترویج کرده است.

سن‌سباستین با استفاده از برنامه‌ی سپتامبر خود و در طول سال از نظر انتقادی و فمنیستی در پرسش‌گری جامعه شرکت می‌نماید. ما هم چنین تلاش کرده‌ایم که فضایی امن برای زنان در محل کار و مکان‌های جشنواره ایجاد کنیم و در صورت رفتار نامناسب، که پیش از این رخ داده، اقدامات قاطعانه و سریع را انجام داده‌ایم.

در زمان کنونی، هنگامی‌که بدون محاکمه، مجازات و بدنام کردن [افراد] در رسانه‌های اجتماعی شایع است، ما همیشه از دو بخش اساسی که بخشی از فرهنگ و مجموعه قوانین ما را تشکیل می دهند، دفاع خواهیم کرد: اصل فرض بی‌گناهی و حق استقرار و ادغام مجدد.
بر اساس داده‌های اثبات شده‌ای که باید در اختیار ما قرار گیرد، جانی دپ به هیچ‌عنوان دستگیر و متهم به هیچ‌گونه حمله یا خشونت علیه هیچ زنی نشده است.

ما تکرار می‌کنیم: او از سوی هیچ مرجعی در هیچ حوزه‌ی قضایی متهم نشده و همچنین به هیچ نوع خشونت علیه زنان محکوم نشده است.
عدم پذیرش تمام رفتارهای خشونت‌آمیز و فرض بی گناهی همیشه اصول اخلاقی ما هست و خواهد بود.

 

همه‌چیز علیه جانی دپ!: آینده‌ی فوق‌ستاره‌ی هالیوود، زیر سایه‌ی اثبات خشونت خانگی

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

 

ادامه مطلب

محبوب‌ترین‌ها