با ما همراه باشید

زیرنویس اختصاصی از آرت‌تاکس: نقد فیلم پرستیژ ساخته‌ی کریستوفر نولان و تطابق مضمون فیلم‌های او با پی‌رنگ‌شان

به دنبال متاسینما

به عنوان یک فیلم‌ساز، کریستوفر نولان همیشه می‌خواهد بر روی خط باریکی حرکت کند. اگر مضمون اساسی که تمام فیلم‌هایش را در بر گرفته این است که سینما می‌تواند به عنوان روایت اشتراک‌پذیر قدرت فرهنگی زیادی داشته باشد. من اولین کسی نیستم که بگویم بسیاری از فیلم‌هایش ارجاعی هستند به خود مبحث فیلم. برای مثال تیم اینسپشن شباهت بسیاری به یک گروه فیلم‌سازی دارد.

در کنار نقد فیلم پرستیژ ببینید:

تحلیل کارگردانی ویپلش | تازیانه‌های استاد بر شاگرد

اما نکته‌ی جالب این است که هر چند بسیاری از فیلم‌های نولان را می‌توان ماوراء سینما توصیف کرد، او بسیار مراقب است صحنه‌ای ماوراء سینما در کارهایش وجود نداشته باشد. برای مثال در داستان‌های متعدد بتمن، بروس وین و والدینش برای دیدن فیلم «ماسک زورو» بیرون رفته بودند. به این شکل قتل والدین بروس رقم می‌خورد و ماجراهای شؤالیه‌ی تاریکی را آغاز می‌کند. اما در «بتمن آغاز می‌کند» با بازگویی آن داستان از سوی نولان، خانواده‌ی وین برای دیدن اپرای مفیستوفلس رفته‌اند. این تغییر عمدی است. نولان در مصاحبه‌ای گفته نمی‌خواستیم بروس جوان به دیدن فیلم زورو برود چون فیلم دیدن شخصیتی سینمایی فیلم ببیند، با فیلم دیدن شخصیت کمیک‌بوکی تفاوت بسیاری دارد.. این باعث نوعی ساختارشکنی می‌شود که تلاش کردیم از آن بپرهیزیم

سینمای نولان بیش از هر چیزی، همواره در مورد تعلیق بوده است

دلیل دوری از این مهم برای نولان این است که سینمای او بیش از هر چیزی، همواره در مورد تعلیق بوده است. او می‌خواهد شما را آن‌قدر کامل به سمت داستان بکشاند که مرزها ناپدید بشنود و با داستان حرکت کنید. این همان خط باریکی است که نولان از آن گذر می‌کند. او می‌خواهد فضایی پر از تعلیق ایجاد کند و در عین حال فیلمی ماوراء سینما بسازد. به عبارت دیگر او می‌خواهد در معرض دید نباشد. همین کار، عملن موضوع اصلی پنجمین فیلم نولان و فیلم موردعلاقه‌م از او، پرستیژ است. حتا می‌توانید آن را ماوراء ماوراء سینما بدانید؛ یک کتاب راهنما برای این که به این اثر تعلیقی برسید بدون این که به قول خود نولان ساختارشکن باشید.

در کنار نقد فیلم پرستیژ ببینید:

نقد فیلم شبگرد | هم‌رنگ جماعت شو!

سکانس اول را در نظر بگیرید. اولین چیزی که می‌بینید، نام فیلم است و پلانی از چندین کلاه که به شکلی شلخته در محوطه‌ای جنگلی پخش شده‌اند. حروفی که می‌بینیم، عنوان فیلم را نشان می‌دهد ولی اگر فیلم را دیده باشید، می‌دانید که این کلمه معنای عینی هم دارد چون این کلاه‌ها پرستیژ پرستیژ هستند. سرنخ دوم در تعداد آن‌هاست؛ دوتایی‌ها، کپی‌ها، ضرب، این‌ها کلیدی برای فهم ترفندهای فیلم هستند و این در پلان دوم نیز نمایان است. هنگامی که قفس‌هایی پر از قناری‌های یکسان می‌بینیم، شخصیت مایکل کین توضیح می‌دهد یک شعبده‌بازی چگونه انجام می‌شود: «هر شعبده‌بازی از سه بخش تشکیل شده: مطمئن ساختن، پیچاندن و در نهایت پرستیژ»

پرستیژ در مورد یک شعبده‌بازی است که در آن واحد، زمان و مکان جسمی را تغییر می‌دهد. این دقیقن همان کاری است که تدوین فیلم انجام می‌دهد

این سکانس به آرامی، بخش اطمینان‌سازی خود فیلم را که بوردن و آنژیر با بازی کریستین بیل و هیو جکمن باشند، افشاء می‌کند. سپس متد داستانی‌اش را با تردستی مایکل کین برای دختر کوچک و صداگذاری او توضیح می‌دهد. ولی فیلم همین‌جا با تدوین، در حال اجرای ترفندهای خود است. این صداگذاری از کجا آمده؟ معمولن یک صداگذاری نشانه‌ای است از رخدادهایی که در آینده اتفاق می‌افتند و وقتی صحنه تمام می‌شود، کات می‌زنیم به سکانس دادگاه، جایی که حکم نهایی پرونده‌ی قتل بوردین صادر می‌شود. گویی توضیح مایکل کین به نوعی شهادت در دادگاه بوده. تنها در لحظات آخر فیلم است که متوجه می‌شویم تردستی پرنده و دختر از دید زمانی، آخرین اتفاق داستان فیلم است. نولان رابطه‌ی بین صحنه و صداگذاری‌ای که روی آن انجام شده را تغییر می‌دهد و این جابه‌جایی مکانیزم اصلی تمام فیلم است

در کنار نقد فیلم پرستیژ ببینید:

تحلیل فیلم بلیدرانر ۲۰۴۹ | تکامل انسانیت

الهام از ترنس مالیک

پرستیژ در مورد یک شعبده‌بازی است که در آن واحد، زمان و مکان جسمی را تغییر می‌دهد. این دقیقن همان کاری است که تدوین فیلم انجام می‌دهد. بیش‌تر کار تدوین، پیش‌روی میان فواصل کوچک و زمان‌های متوالی تنها با یک برش ساده است. این چیزی است که بیش‌تر مردم انتظارش را دارند. ولی همین برش ساده می‌تواند فواصل مکانی و زمانی بسیار طولانی را در هر جهت، جلو یا عقب نیز دربر بگیرد. نولان می‌گوید با دیدن «خط باریک سرخ» از ترنس مالیک به قدرت این موضوع پی برده؛ جایی که مالیک بدون محو و یا خط‌خطی کردن با یک برش ساده خاطره‌ای را نشان می‌دهد و تأثیر قدرتمندی که می‌تواند روی بیننده داشته باشد. پرستیژ از این قدرت نهایت بهره را می‌برد و بین چندین خاطره‌ی به جا مانده کات می‌زند. نولان با نشان دادن دفترچه خاطرات بوردن و آنژیر این ترفند را در داستان می‌گنجاند. ولی وقتی این ابزارها به عنوان رکنی از فیلم ثبت شدند، او بین روایت‌ها بنابر خواسته‌ی خود و بدون هشدار قبلی، کات می‌زند. به این شکل، پرستیژ ظرفیت منحصر به فردی از فیلم را به نمایش می‌گذارد بدون این که حواس بیننده را پرت کند. ساختار پیچیده‌ی روایی کاملن در خدمت داستانی است که نولان می‌خواهد بگوید. لازم است رازها پنهان باشند تا زمانی که خود فیلم آن‌ها را افشا می‌کند.

این، از مهارت‌های بسیار خوب نولان به عنوان یک فیلم‌ساز است. او آن‌قدر با دینامیک‌های روایت هماهنگ شده که می‌تواند پیرنگی با سرعت پیش‌روی آن چنان بالایی خلق کند که حتا وقتی همه‌ی سرنخ‌ها را در اختیار داشته باشید، شما تا نمای نهایی، در مشتش قرار دارید.

در کنار نقد فیلم پرستیژ ببینید:

انتقال انرژی با استفاده از نماهای حرکتی | با حرکت بازیگران به حرکت دوربین انگیزه بدهید

به دنبال چشمی ریز‌بین

اگر این تنها درس پرستیژ بود، به این اکتفا می‌کردم که فیلم بسیار خوبی است. ولی صحنه‌ای است که به راحتی فراموش می‌شود که نکته‌ی نهایی مهمی را فاش می‌کند؛ صحنه‌ی اجرای تردستی برای پسرخوانده‌ی بوردن. می‌توانید پرستیژ را ببینید و از داستانش لذت ببرید. چیزی است که نولان از ما می‌خواهد این است که شگفت زده بشویم. همان طور که فیلم می‌گوید بیش‌تر ما می‌خواهیم گول بخوریم. ولی تمام فیلم‌های، حتا یکی به چفت و بست دار بودن این مشتاق پخش شدن برای چشمی ریزبین هستند. همان طور که پسر متوجه ترفند تردستی پرنده می‌شود، ما می‌توانیم سینما را ببینیم. معمولن تکنیک‌های تدوین، نحوه‌ی داستان‌گویی و ابزارهای هر راسنه‌ی روایت‌گر اکثرن به چشم‌مان نمی‌آیند در صورتی که نحوه‌ی ساخته شدن خاطرات ما را چه مشترک و چه شخصی تعیین می‌کنند. همه‌ی این‌ها یعنی بررسی فیلم، جادویش را از بین نمی‌برد بلکه آن را به دنیای واقعی بازمی‌گرداند.

سینماآرت

برکینگ بد و پدرخوانده؛ دو روی یک سکه؟

برکینگ بد و پدرخوانده

زیرنویس اختصاصی از آرت‌تاکس: به مناسبت نزدیک شدن به اکران فیلم ال کامینو، سراغ بررسی رابطه‌ی بین بریکینگ بد و پدرخوانده می‌پردازیم و یک صحنه‌ی به یاد ماندنی را آنالیز می‌کنیم.

در کنار تماشای بررسی شباهت‌های برکینگ بد و پدرخوانده از تریلر فیلم ال کامینو دیدن کنید

پدرخوانده: منبع الهام مهم برکینگ بد

اول قسمت یازده از فصل چهارم «گربه‌رو» رو ببینیم که یکی از اپیزودهای موردعلاقه‌مه چون اتفاقات زیادی می‌افته. فکر می‌کنم از دید تکنیکی ارزش بحث داره و به شدت جالبه. قبل از هر چیزی باید یه مقدار در مورد فیلم‌بردار، مایکل اسلویس صحبت کنیم. فکر می‌کنم نقش خیلی پررنگی تو سریال داشته. به گفته‌ی خودش، موقع فیلم‌برداری بریکینگ بد سه منبع الهام مهم داشته. یکی‌اش که سورپرایزکننده است، پدرخوانده هستش.

از دید بصری خیلی با هم متفاوتن ولی نقاط مشترک زیادی هم دارن و فکر می‌کنم می‌شه این رو در بسیاری از صحنه‌های داخلی دید. جایی که والتر با تایریس صحبت می‌کنه. بیش‌تر می‌خوام در مورد نورپردازی حرف بزنم. شهرت پدرخوانده اینه که اولین فیلمی بود که نورپردازی خاصی داشت؛ نورپردازی مینیمال از بالا. و چیزی که به خصوص تو صحنه‌های آزمایشگاه می‌بینین که از نورپردازی از بالاست.

اگر نورپردازی کل آزمایشگاه رو نگاه کنین، چراغ‌های زیادی بالای سرشون هست و می‌تونین سایه‌های زیادی ببینین. این‌جا هم سایه‌های زیادی هست که توجه جلب می‌کنه چون خیلی از فیلم‌ها و سریال‌ها روی صورت نور می‌اندازن و برای همین بازتابنده استفاده می‌کنن تا نور رو برگردونن. نکته‌ی جالب اینه که به جای تابیدن نور به صورت این‌جا بازتاب و بعدش هم پخش می‌شه. خیلی از نورپردازی‌ها روی بدنه و نه صورت‌شون. کاری که می‌کنه اینه که یک جور پیچیدگی به نورپردازی اضافه می‌کن.

استفاده از نور برای بعد بصری

احساس می‌کنم مشکل عمده‌ای که آثار تلویزیونی امروزی دارن اینه که همه جا نورانی‌یه. بریکینگ بد از سایه‌ها و نورهای مختلفی استفاده می‌کنه و تضاد رو می‌تونیم ببینیم. در کنار این‌ها اگر خیلی دقیق نگاه کنی، می‌تونی ببینی که این‌جا آره، خیلی تاریکه به خصوص رو کلوزآپ‌های روی صورت. می‌تونی ببینی یه خط داره شکل می‌گیره و نور مشخصن از این‌جا داره می‌آد. هیچ نور مستقیمی به صورتش نمی‌تابه. می‌تونی خط رو ببینی که صورتشو دو نصف می‌کنه. یک بخشی از صورتش روشن شده ولی اونور صورتش نه. این هم از چیزهایی‌یه که در پدرخوانده استفاده می‌شه هر چند با یک سری تفاوت‌ها.

فیلم‌بردار پدرخوانده، گوردون ویلیس که نقش خیلی مهمی در تاریخ فیلم‌برداری دنیای سینما داره، سایه‌های زیادی تو قاب قرار می‌ده. از بسیاری جهات اولین باری بود که تو سینمای جریان اصلی استفاده شد و خیلی از این کار استفاده می‌کنه. باز هم نورهای بالای سر که این کار سایه‌های زیادی روی چشم به وجود می‌آره. یه داستان خنده‌داری هست که یکی از عوامل استودیو می‌گه نمی‌تونم چشم‌ها رو ببینم. نمی‌تونم ببینم چه اتفاقی می‌افته.

چشمانی که دیدنشان اهمیت ندارند

کارگردان و فیلم‌بردار جفت‌شون گفتن که واقعن اهمیتی نداره. می‌خواست روی حالت چهره‌ی کلی تمرکز کنه به جای چشم که معمولن بازیگرهای امروزی با چشم‌هاشون بازیگری می‌کنن. ولی می‌خواست از تمام صورت تو بازیگری استفاده کنه. همین نوری که گفتی بخش‌هایی از صورتش رو برجسته می‌کنه و عمق بیش‌تری می‌ده. می‌تونین ببینین سایه‌ها تاریکی مطلق خلق کردن و واقعن احساس و دردش رو نشون می‌ده و خیلی پیچیده‌تر می‌کنه. چون جاهایی هست که نور خیلی خوب به‌ش می‌رسه و یک سری جاهای دیگه نصفه و نیمه نور دارن یا کلن تاریکن. بنابراین همون‌طور که گفتی، پیچیدگی و عمق اضافی می‌کنه.

می‌خوام در مورد یکی از صحنه‌های قسمت اول فصل سوم «نوماس» صحبت کنم. تو این صحنه، پسرعموهای سالامانکا از مکزیک از مرز گذشتن و توی یه کامیون پر از کاه با مهاجران دیگه قایم شدن. می‌خواستم در مورد این صحنه، این‌جا صحبت کنم و یه صحنه‌ی فریم در فریم خیلی خوب داریم. دوربین توی وانته و یه قاب طبیعی بین دسته‌های کاه می‌بینین که چشم‌های شما رو سمت اکشن جذب می‌کنه.

در کنار تماشای بررسی شباهت‌های برکینگ بد و پدرخوانده ببینید:

پرسش و پاسخ با وینس گیلیگان و آرون پال درباره‌ی برکینگ بد و ال کامینو

استفاده از نماهای عریض برای دوری از خشونت

اگر ادامه بدیم به یه نمای خیلی جالب عریض و بزرگ می‌ریم. چشم‌هامون در حال دنبال کردن این آدم‌های کوچک تو این منظره‌ی بزرگه. به شکلی از خشونت صحنه دوری کردیم. یه قدم عقب برداشتیم و به صحنه نگاه می‌کنیم. نشون می‌ده این خشونت چه‌قدر بی‌معنی‌یه و چه‌قدر سریع تموم می‌شه. وقتی از دور نگاه کنین، انگار هیچی‌یه در صورتی که با کلوزآپ تأثیر بسیار بیش‌تری می‌تونی بذاری. دیدن این لحظه‌ی تقابل پرتنش تو این صحنه تقریبن هیچ احساسی وجود نداره این برداشتی‌یه که ازش دارم.

فیلم‌بردار تو چندین مصاحبه این نما رو یکی از نماهای موردعلاقه‌ش دونسته، چیزی که می‌گه اینه که: «خیلی وقت‌ها از نمای عریض استفاده کردیم در صورتی که بقیه کلوزآپ می‌گرفتن. مثلن قسمت اول فصل سوم وقتی به راننده شلیک می‌شه به جای رفتن به یک کلوزآپ بزرگ از تفنگ و شلیکش جلوی چشم‌مون، یه صدای پاپ می‌شنویم. همه می‌دونیم چه اتفاقی داره می‌افته و می‌خوایم بیش‌تر هم ببینیم همین، زیبایی نماهای عریضه.»

به یه نکته‌ی جالب دیگه هم اشاره کرده. بیننده از سمت رسانه‌ها عادت کرده و احتمالن با بریکینگ بد هم قراره این خشونت و و کلوزآپ از شلیک به یک نفر رو ببینن تا انتظاراتی که داریم رو منحرف کنه. خب یه نمای عالی‌یه، کمپوزیشن صحنه و یه رابطه‌ی ساخته شده بین زیبایی صحنه و مرگ و خشونتی که پسرعموهای سالامانکا خلق می‌کنن.

ادامه مطلب

سینماآرت

بررسی همکاری‌های مشترک سرجیو لئونه و انریکو موریکونه | پروسه‌ی خلق شاهکار

سرجیو لئونه و انریکو موریکونه

زیرنویس اختصاصی از آرت‌تاکس: چرا نقش موسیقی متن در آثار لئونه پررنگ است؟ برای بررسی این پاسخ باید نگاهی دقیق‌تر به همکاری‌های سرجیو لئونه و انریکو موریکونه بیاندازیم

ادامه مطلب

سینماآرت

ورکشاپ ۱۲ |‌ راجر دیکینز از سختی‌‌ هماهنگی فیلم‌برداری و پست پروداکشن می‌گوید

راجر دیکینز

ترجمه اختصاصی از آرت‌تاکس: در دوازدهمین قسمت ورکشاپ، به سراغ پادکستی از ایندی‌وایر رفتیم که در آن راجر دیکینز از ابزار لازم هر فیلم‌ساز می‌گوید

گاهی حتا با وجود بودجه‌های عظیم، جلوه‌های ویژه‌ی فیلم‌ها شبیه به نقاشی روی پرده به نظر می‌رسند: لایه‌ای جدا از تصاویری که با دوربین گرفته شده‌. به‌عقیده‌ی راجر دیکینز ، نامزد چهارده جایزه‌ی اسکار که فیلم جدیدش، سهره‌ی طلایی هفته‌ی پیش اکران شد، ریشه‌ی مشکل در فیلم‌برداری است که با فرآیند جلوه‌های ویژه آشنایی ندارد.

در کنار گفت‌وگو با راجر دیکینز ببینید:

«تو یک جفت چشم داری که با آن نوع نورپردازی، رنگ و قاب را بسازی و بعد یک نفر دیگر وارد می‌شود» این را دیکنز در پادکست اخیر ایندی وایر، «ابزار فیلم‌ساز» می‌گوید.

«مثل این است که این دو نقاش باشند، جکسون پلاک که به نقاشی ترنر چیزی اضافه می‌کند. جواب نمی‌دهد، این طور نیست؟ با این که هر دو از نظر فنی هنرمندان فوق‌العاده‌ای هستند. احتمالن اشتباه است که این‌طوری درباره‌اش حرف بزنیم، اما انگار تو به یک چیزی نگاه می‌کنی و یک نفر دیگر می‌آید و به چیزی دیگر با یک نگاه متفاوت می‌نگرد. به نظرم باید به یک طریقی وارد ماجرا شوی.»

راجر دیکینز می‌گوید اغلب مقاومتی در مقابل کار با فیلم‌بردارهایی وجود دارد که با جلوه‌های ویژه آشنایی دارند، اما او این شانس را داشته که با کارگردان‌هایی کار کند که از این ویژگی استقبال کنند.

راجر دیکینز می‌گوید: «من همیشه با این چیزها درگیر می‌شوم، مثلن قبل از «بلید رانر» مدتی مشغول نبودم، بعد تمام وقت سر مراحل پس از تولید حاضر شدم، خیلی فوق‌العاده بود، چون هم دنیس و هم استودیو گفتند اگر راجر نتواند درستش کند، هیچ کس نمی‌تواند. در نتیجه من خیلی از این نظر خوشبخت بودم.» (هم فیلم‌برداری و هم جلوه‌های ویژه‌ی «بلید رانر ۲۰۴۹، در سال ۲۰۱۸ برنده‌ی جایزه‌ی اسکار شد.)

راجر دیکینز می‌گوید بخشی از مشکل جدایی بین فیلم‌بردار و جلوه‌های ویژه این است که فیلم‌بردار نمی‌تواند نظرش را راجع  به نور تصاویر گرفته شده به بخش جلوه‌های ویژه بگوید.

او ادامه می‌دهد: «وقتی من در لوکیشن درباره‌ی یک تصویر با گروه جلوه‌های ویژه صحبت می‌کنم و می‌گویم، من این را نمی‌خواهم، این می‌تواند باقی بماند، اما این پشت، این جا یک چیز روشن می‌خواهم تا نوری را که این جا دادم توجیه کند. فکر می‌کنم که آن‌ها متوجه می‌شوند، اما نیمی از مواقع واقعن متوجه منظورم نمی‌شوند.»

حقه‌ای که بعضی از فیلم‌بردارها آموخته‌اند این است که یک فریم از تصویر اصلی خارج می‌کنند تا به همکارانشان نشان دهند که چه چیزی به نوردهیشان کمک می‌کند. دیکنز می‌گوید:« من یک فریم ثابت انتخاب می‌کنم و با فوتوشاپ آن چیزی را که مدنظرم است نشان می‌دهم. می‌گویم، نه، این چیزی است که منظور من است: این در دوربین است، اما ما به این احتیاج داریم، و این باید واقعن روشن شود، در غیر این صورت منطقی نیست.»

در این پادکست راجر دیکینز درباره‌ی کار جدیدش «سهره‌ی طلایی» گفت که چه‌قدر فیلم‌برداریش به پیدا کردن لوکیشن‌های درست و همکاری با کارگردان کار، جان کرولی و طراح تولید، ک.ک بارت مرتبط بوده‌است واین که تا چه حد داستان کسانی که احساساتشان را سرپوشیده نگه می‌دارند، بصری بیان شده است.

 

ادامه مطلب

محبوب‌ترین‌ها