با ما همراه باشید

آرت‌تاکس تقدیم می‌کند: مؤلفه‌های سینمایی کوئنتین تارانتینو به روایت علی مسعودی‌نیا در استودیو آرت‌تاکس

بعد از دهه‌های سینمای کلاسیک، یعنی ۴۰ تا ۷۰ میلادی، جریان‌سازی در سینما کار بسیار دشواری شده بود. کمتر می‌شد فیلم‌سازی صاحب سبک یافت که بتواند دست به تولید فیلمی کالت بزند و تحولی در کل صنعت سینما به‌وجود آورد. یکی از درخشان‌ترین استعدادهای سینما که در دهه‌ی ۹۰ ظهور کرد، کوئنتین تارانتینو بود. او توانست به تمام اتفاقات دست‌نیافتنی رنگ واقعیت ببخشد و اکنون با توجه به سابقه‌ی فیلم‎سازی‌اش، تبدیل به یک فیلم‌ساز کلاسیک با تعدادی فیلم کالت شود. در قسمت دوم این ویدیو، علی مسعوی‌نیا به بررسی روایت‌های غیرخطی، بینامتنیت و زیبایی‌شناسی رادیکال در آثار کوئنتین تارانتینو می‌پردازد. علاوه‌بر دیدن ویدیوی این تحلیل، می‌توانید نسخه‌ی مکتوب آن را نیز بخوانید:

بخش اول مؤلفه‌های سینمایی کوئنتین تارانتینو به روایت علی مسعودی‌نیا را این‌جا ببینید

روایت‌های غیرخطی

مانند هر فیلم‌ساز دیگری، فرم در آثار تارانتینو را در دو وجه می‌توان مورد بررسی قرار داد: فیلم‌نامه (شیوه‌ی روایت داستان) و بخش تکنیکال فیلم‌سازی. بیش‌ترین چیزی که در آثار تارانتینو به چشم می‌آید روایت غیرخطی در فیلم‌های اوست. مانند برهم‌زدن سیر تقویمی زمان و شکستن اتحاد بین صحنه‌ها که انتظار می‌رود طبق یک رابطه‌ی علت و معلولی پشت هم رخ دهد. از طرفی دیگر اگر فیلم او ضد پلات نباشد، ماجرا را با فلاش‌بک به گذشته و زمان حال جلو نمی‌برد. بلکه او پی‌رنگ‌های فیلم را بخش بخش کرده، در فیلم پخش می‌کند و زمان کاملن به‌صورت سیال در جریان است. داستان‌های او فرمتِ کلاسیکِ آغاز، میانه و پایان را نه‌تنها در کل داستان، بلکه در هرکدام از پی‌رفت‌های فیلم (Sequence) آن را برهم‌می‌زند.

زمانی‌که با این روی‌کرد به سراغ هر هنرمندی برویم، در این‌جا به‌طور خاص تارانتینو، متوجه می‌شویم یک‌سری نکات از ملزوماتِ چنین نگاهی محسوب می‌شود. یعنی زیست در جهان پست‌مدرن ملزوماتی را با خود به همراه دارد که حضور آن‌ها اجباری‌ست. به‌طور مثال، اکثر هنرمندان پست مدرن نگاهی پدیدارشناسانه به محیط پیرامون، ژانرها و قالب‌های سینمایی، سبک‌های روایی و شیوه‌ی فیلم‌سازی دارند. این نگاههای پدیدارشناسانه باعث می‌شود آن‌چه تفکر اصلی و بن‌مایه‌ی مفهوم پست‌مدرن است (یعنی عدم قطعیت در همه‌چیز و بازتعریف کردن تمام مفاهیمی که دورانی برایمان قطعی بودند)، در آثارشان جلوه‌گر شوند.

درکنار مؤلفه‌های سینمایی کوئنتین تارانتینو به روایت علی مسعودی‌نیا ببینید:

تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان (بخش اول) | نابغه‌ای که درک شد!

این مهم‌ترین شاخصه‌ی روایی آثار تارانتینو است. البته او مخترع این ویژگی نیست، چراکه سابقه‌ای طولانی در ادبیات و سینما دارد. به نوعی تارانتینو را می‌توان احیاکننده‌ی این ویژگی دانست که توانست آن را از شکل تزئینی بودن درآورد و با مفهوم و بافت داستان درهم‌تنیده کرد. از طرفی دیگر ظاهرن در آثار تارانتینو مقداری محتوای بلااستفاده وجود دارد. همیشه با دیدن فیلم‌های تارانتینو به یاد نویسنده‌های رمان نو می‌افتم: بدین صورت که بسیاری پی‌رفت ابزوردی که به ظاهر نقش حیاتی ندارد و از قانون «تفنگ چخوف» (=یک قاعده‎ی دراماتیک است که طبق آن هر عنصر به‌خاطرماندنی و قابل‌توجه را باید فقط بر مبنای ضرورتی چشم‌پوشی‌ناپذیر در یک اثر داستانی به‌کار برد.) خارج می‌شود. بدین شکل او قادر است روایت کلاسیک را برهم‌زند.

درکنار مؤلفه‌های سینمایی کوئنتین تارانتینو به روایت علی مسعودی‌نیا ببینید:

تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان (بخش دوم) | سینما به خون نیاز دارد

به طور حتم کسانی که دوست‌دار فیلم «پالپ فیکشن» هستند، بحث مفصل بازیگران درباره‌ی همبرگر خوردن در فرانسه و آمریکا یا استفاده از سس مایونز و کچاپ، ارتباط مستقیمی با داستان برقرار نمی‌کند و حتا از برقرار کردن این پیوند دوری می‌کند. این موضوع می‌تواند چند کارکرد در شیوه‌ی روایت داشته باشد: هنگامی‌که فیلم‌ساز به سراغ سوژه می‌رود، به صورت کلاسیکی کاراکترها درحال بیان دیالوگ‌هایی متناسب با پیش‌برد قصه نیستند.

گاهی ممکن است که روایت به تعویق بیفتد و کاملن اعصاب‌خوردکن باشد. حرف فیلم‌ساز این است: در این جهان فانتزی و خیالی که تعریف می‌کنم، زندگی نیز با این حرف‌های مزخرف و بی‌ربط در جریان است. او از این فرمت برای شخصیت‌پردازی کاراکترهای فیلم سود می‌برد. یعنی یک آدم که ناگهان شروع به تک‌گویی و دیالوگ برقرارکردنِ غیرمرتبط می‌کند، بخشی از جهان‌بینی آن کاراکتر برایتان روشن می‌شود. این فرمولی‌ست که تارانتینو در استفاده از آن بسیار متبحرانه عمل می‌کند. در فیلم‌نامه‌هایی نیز که برای دیگران نوشته، مانند «داستان عاشقانه‌ی واقعی» یا «قاتلین بالفطره»، این خصیصه را به‌وضوح می‌بینیم.

درکنار مؤلفه‌های سینمایی کوئنتین تارانتینو به روایت علی مسعودی‌نیا ببینید:

برادران داردن به روایت یحیی نطنزی (بخش دوم) | تأثیرپذیری فرهادی از سینمای داردن‌ها

بینامتنیت

نکته‌ی دیگری که در فیلم‌نامه‌نویسی تارانتینو بسیار مهم است، استفاده از بینامتن‌های مختلف است. این موضوع نیز با جهان فیلم‌سازی او ارتباط مستقیم دارد. یکی از خصلت‌های هنر پست مدرن وجود حالت بینامتنی یا Intertextuality است. یعنی در میان متن‌های آشنا برای ما و آن‌هایی که در ذهنیت‌مان تبدیل به کالت و فرهنگ شده، حرکت می‌کند. حال این متون می‌توانند مذهبی، بین ژانری، بین مکاتب مختلف فکری و فیلم‎سازی، بین شیوه‌های مختلف روایت، بین روایت‌های که در گذشته برایمان گفته شده و در ذهنمان نقش بسته باشند.

یک مثال کوچک و ساده‌اش می‌تواند در فیلم «جنگوی رهاشده» باشد. او هم از کاراکتر فرانکو نرو و هم از خود کاراکتر جنگو، که زمانی فرهنگ عامه‌ی غرب بوده‌اند، استفاده‌ی متفاوتی می‌کند. مقداری از این امر انتزاعی در مواجهه با بینامتن و روایت فیلم‌نامه‌هایش به چشم می‌آید. نکته‌ی دیگری که همواره منتقدان به آن اشاره می‌کنند، طنز سیاهی‌ست که موتور محرکه‌ی روایت اوست. این رگه‌ی طنز گروتسک درمورد مرگ و چیزهای ترسناک که در کنار آن شوخی و خنده به‌طور موازی جلو می‌رود، نیز موتور محرکه در آثار اوست.

درکنار مؤلفه‌های سینمایی کوئنتین تارانتینو به روایت علی مسعودی‌نیا ببینید:

نقد فیلم روزی روزگاری در هالیوود از نگاه منتقدان ورایتی و گاردین

ضمن این‌که این طنز موجود، روایت‌های پیچیده در فیلم‌نامه و نیز ارتباط‌هایی که ممکن است مخاطبان به راحتی آن‌را کشف نکنند، را مقداری قابل تحمل می‌کند و از یک‌طرف سوژه را تلطیف می‌کند و از طرفی دیگرموتور محرکه‌ی داستان می‌شود و با این دید طنزآلودِ هجوآمیزش همراه می‌کند تا داستان را پیش ببرد. کار دیگری که به‌خوبی آن را بلد است، آشنایی‌زدایی‌ست: یعنی حرکت در خلاف کلیشه‌هایی که مدنظر ماست. نمونه‌بارز آن در فیلم‌نامه‌هایش، «داستان عاشقانه‌ی واقعی» و «قاتلین بالفطره» است.

با توجه به سنت روایت فیلم انتظار داریم که قهرمانان فیلم نابود شوند و هیچ شانسی برای نجات آن‌ها وجود نداشته باشد، اما این اتفاقات رخ نمی‌دهند و ما شاهد پایانی خوش برای هر دو فیلم هستیم که این نوعی آشنایی‌زدایی از شیوه‌ی روایت محسوب می‌شود. این شیوه‌ی آشنایی‌زدایی بار دیگر در فیلم «هشت نفرت‌انگیز» نمایان می‌شود. به گونه‌ای که دو مکتب کارآگاهی و وسترن را با یک‌دیگر تلفیق می‌کند و سعی دارد تا مفهومی تازه از آن بیرون بکشد.

درکنار مؤلفه‌های سینمایی کوئنتین تارانتینو به روایت علی مسعودی‌نیا ببینید:

تارانتینو از روزی روزگاری در هالیوود می گوید | فیلمسازی در آتش

زیبایی‌شناسی رادیکال

در شاکله‌ی تصویری که تارانتینو در آن کار می‌کند، برای او تنوع بسیار دشوار خواهد بود و با توجه به هرکاری که انجام می‌دهد، طبقه‌بندی بسیار دشوار خواهد بود. در بین آثار او عنصر «اغراق در همه‌چیز» مشترک است که این از پرداخت فانتزی موضوع نشأت می‌گیرد. یعنی هر چیزی را که در عالم واقع رخ می‌دهد اگزجره می‌کند. به‌طور مثال اگر یک آدمی را با یک گلوله کشت، تارانتینو ترجیح می‌دهد که فوران خون دیوارهای اطراف را قرمزرنگ کند و آن شخص پس از اصابت گلوله چند متر به عقب پرتاب شده و بعد از گفتن چند دیالوگ کلیدی بمیرد.

این قراردادهای فانتزی باعث می‌شود از حیث تصویری نیز اغراق در آن وجود دارد. در رنگ‌ها، نورپردازی و همچنین شیوه‌ی بازی بازیگران دارای اغراق هستند و از آن‌ها خواسته شده که به صورت تئاتری اُور-اکت بازی کنند که از این حیث گاهی اوقات بسیار کلاسیک و گاهی بسیار اکسپرسیونیستی‌ست. خواسته یا ناخواسته این موضوع فرمت تصویری را به سمت دنیای فانتزی پیش می‌برد. یعنی جابه‌جایی‌ها، نماهای گل‌درشت و گاهی نماهای سمبلیکی که قرار است مفهوم ویژه‌ای در داستان داشته باشند.

درکنار مؤلفه‌های سینمایی کوئنتین تارانتینو به روایت علی مسعودی‌نیا ببینید:

ترنس مالیک به روایت ابراهیم ابراهیمیان (بخش دوم) | به دنبال حقیقت

در کنار این‌ها او استاد استفاده از موزیکی‌ست که فرنگی‌ها به آن Salad Music می‌گویند: مخلوطی از موسیقی‌هایی که ما با آن‌ها سابقه‌ی ذهنی متفاوتی داریم ولی در فیلم کارکرد دگرگونه‌ای پیدا می‌کنند. نمونه‌ی بسیار مناسب این قضیه فیلم «بیل را بکش» است که از آهنگ «بنگ بنگ» ساخته‌ی نانسی سیناترا استفاده می‌کند.

آهنگی سانتی‌مانتال، رمانتیک زنانه و خیلی غم‌انگیز که به‌طور کامل در تضاد با صحنه‌ای‌ست که در فیلم شاهد آن هستید. فیلمی که تلفیق انقلاب فمینیستی و خشونت مردانه است و حرکت این دو در کنار هم‌دیگر لحظات بسیار خوبی را خلق می‌کند. همین‌طور می‌توان به آهنگ ابتدایی «جکی براون» اشاره کرد که بابی وومک خواننده‌ی آن است که درمورد خواسته‌ی سیاه‌پوستان خوانده شده اما در تصویر شاهد زن مهماندار سیاه‌پوستی‌ست که دارای منصب اجتماعی خوبی‌ست و از طرف جامعه پذیرفته شده است. این‌ها تضادی‌ست که در آثار تارانتینو به خوبی کارکرد پیدا می‌کند.

می‌توانید نسخه‌ی تصویری این ویدیوی تحلیلی را با کیفیت HD در سایت آرت‌تاکس مشاهده کنید…

سینماآرت

ورکشاپ ۹ | بررسی شاخصه‌های کارگردانی دیوید فینچر (بخش اول)

دیوید فینچر

در نهمین ویدیو از سری ورکشاپ‌ها در سایت آرت‌تاکس قرار است به فرم، تکنیک و سبک کارگردانی دیوید فینچر نگاهی بیاندازیم

آیا می‌توانید کارگردان یک اثر را تنها از یک قاب متوجه شوید؟ چه چیزی چنین پلانی را به‌یاد‌ماندنی می‌کند؟

امروز نگاهی داریم به فرم تکنیک و سبک کارگردانی دیوید فینچر. او در مورد خود می‌گوید: «فلسفه‌م اینه که خب تا الآن هفت برداشت داشتیم. حالا وقتشه شروع کنیم. باید از تیتانیوم و آلمینیوم و استیل شیشه استفاده کرد تا بتونی در تک تک بیننده‌ها احساس ایجاد کنی و این، جادوی سینماست»

در کنار این، می‌بینیم چه‌طور این تکنیک‌ها در ترکیب با یک‌دیگر چنین فیلم‌های به‌‌یادماندنی و مؤثر خلق می‌کنند. فینچر دست به هر کاری می‌زند تا تجربه‌ی تعلیق‌پذیری خلق کند و جزئیات دنیایش را قدم به قدم قرار می‌دهد. به شما هفت بخش از فاکتورهای اصلی فینچر را نشان می‌دهیم تا بتوانید ببینید هر تصمیم کوچک چگونه چنین آثاری خلق می‌کنند. پس بیاید زبان سینمایی دیوید فینچر را بررسی کنیم:

داستان

ابتدا در مورد داستان صحبت کنیم. قدرت فینچر در فریب دادن مخاطبش است اما این فریب تا کجا ادامه پیدا می‌کند و این، چه تأثیری روی مخاطب دارد؟ راوی ما در «باشگاه مشت‌زنی» به قدری در فریب دادن موفق است که خودش را هم کاملن گول زده است. در «خانه‌ی پوشالی»، آیا ما بیننده‌هایی عینی هستیم که نحوه‌ی به قدرت رسیدن فرنک آندروود را تماشا می‌کنیم یا این که ما هم از فریب‌های او در امان نیستیم؟ «دختر گمشده»، نمونه‌ی کاملی از راوی دروغگوست. غیرممکن است در اقیانوس دروغ و فریب داستان مسیری یافت. برای فینچر، انسانیت جبهه‌ی تاریکی دارد و به مانند فیلم «هفت» گاه این تاریکی پیروز می‌شود.

از تحلیل شیوه‌های کارگردانی دیوید فینچر بیش‌تر ببینید: کارگردانی جزئیات

طراحی تولید

طراحی تولید از جمله اجزای تشکیل‌دهنده‌ی عنصر بصری فیلم است و تعداد انگشت‌شماری از آثار دنیای سینما از فیلم‌های دیوید فینچر زیباترند. شایعه شده فینچر در توجه به جزئیات بسیار افراطی است. برای مثال «باشگاه مشت‌زنی»، داستان مردی است که از روش زندگی‌ش ناراضی‌ست و وسوسه‌ی دنیای دیگری شده که قوانین و انتظارات ناپدید می‌شوند. دیوید فینچر این دو دیدگاه متضاد دنیاها را در صحنه‌آرایی نشان می‌دهد.

زندگی ملال‌آور و یک‌نواخت راوی و محل کارش را ببینید. اما بعد، قهرمان ما با «تایلر دردن» ملاقات می‌کند؛ دوایی برای زندگی اسف‌بارش. تایلر از زندان هنجارهای اجتماعی آزاد شده و به طور کامل آزادی شخصی‌اش را برقرار کرده است. این بی‌قانونی در خانه‌ی داغان و مخروبه‌ی تایلر در خیابان پیپر دیده می‌شود. این‌جا مکانی فاسد است که دیوارها در حال فرو ریختن هستند و از سقف، آب چکه می کند. این خانه به کل از خانه‌ی زیبایی که راوی در نظر دارد، به دور است و بهترین مکان برای زاده شدن فردی است که به آن تبدیل می‌شود. یادتان باشد که یک شخصیت با محیط اطرافش معنی پیدا می‌کند. دیوید فینچر و دپارتمان هنری‌اش در این حوزه بسیار دقیق هستند.

رنگ

آثار دیوید فینچر رنگی نیستند. لوکیشن‌ها معمولن در اصلاح رنگ به رنگ مشابهی تبدیل می‌شوند؛ یا سبز، یا آبی و یا قرمز. اما بی‌شک، رنگ موردعلاقه‌ی فینچر، زرد است. لحظات بسیاری است که دیوید فینچر از رنگ زرد برای صحنه‌های داخلی در شب استفاده می‌کند. این مورد آن قدر دیده شده که وقتی دیوید فینچر از رنگی متضاد استفاده می‌کند این تفاوت بسیار پررنگ می‌شود و معنی پیدا می‌کند.

نگاهی به صحنه‌ای از «دختر گم‌شده» داشته باشیم که نیک و خانواده‌ی ایمی ناپدید شدن او را از تلویزیون اعلام می‌کنند. توجه کنید رنگ چگونه می‌تواند چشمان‌مان را به سمت خود بکشاند و توجه به خود جلب کند. همه به نیک نگاه می‌کنند. مانند پس‌زمینه لباس‌های والدین ایمی قهوه‌ای و خنثا هستند. والدین ایمی، جبهه‌ی متحدی هستند که در جست‌وجوی دخترشان هستند. پیراهن آبی نیک انگشت‌نمای صحنه است و سوءظن ما آنی ایجاد می‌شود. نیک از دید بصری با والدین ایمی و هدف‌شان ارتباطی ندارد. او تنهاست و مظنون اصلی این واقعه محسوب می‌شود.

ادامه مطلب

سینماآرت

نقش استوری‌بورد در آثار پیکسار | تصویر شیرین رویا

فیلم راتاتویی

بخش مهمی از کار پیکسار در گرو طراحی استوری‌بوردهای لازم برای ساخت انیمیشن است. در این ویدیو می‌خواهیم یکی از سکانس‌های فیلم راتاتویی را در کنار استوری‌بوردهای تهیه شده در پروسه‌ی پیش‌تولید ببینیم و متوجه شویم ریشه‌ی این جلوه‌های بصری چشم‌نواز از کجا آمده.

استوری‌بوردهای جذاب و دوست‌داشتنی

بخش مهمی از کار پیکسار در گرو طراحی استوری‌بوردهای لازم برای ساخت انیمیشن است. کافی است به آثار این استودیو و استوری‌بوردها نگاه کنید تا به چشم خود ببینید که چنین موضوعی چه‌قدر در خلق آثار ماندگاری مانند راتاتویی نقش داشته است. شاید ۱۲ سال از عرضه‌ی این انیمشین فوق‌العاده و خاطره‌انگیز پیکسار گذشته باشد اما همچنان به همان اندازه‌ی روز اولش جذاب و دوست‌داشتنی است.

در کنار بررسی فیلم راتاتویی ببینید:

با جیک جیلنهال و کاراکترهای خاطره‌انگیزش (بخش دوم) | تکامل یک هنرمند

تزریق طنز به پدیده‌ی آشپزی

کارگردان این فیلم، برَد بِرد، توانسته در کنار دور شدن از برخی عناصر ثابت در دنیاهای پیکسار (برای مثال ساخت شهری رمانتیک مانند پاریس به فرم انیمیشن)، جادوی پیکساری را به تک‌تک اجزای فیلم تزریق کند و جلوه‌ای طنزآمیز به پدیده‌ی آشپزی در فرانسه، که از جمله اصول اساسی اجتماعی این کشور به حساب می‌آید، به تصویر بکشد. این فیلم هم از دید کیفی و هم از دید تجاری توانست موفقیت بزرگی کسب کند و در جوایز اسکار در کنار بردن بهترین انیمشین (که از قضا دومین جایزه‌ی اسکار برد پس از شگفت‌انگیزان بود) در چهار بخش بهترین موسیقی متن، بهترین تدوین صدا، بهترین میکس صدا و بهترین فیلم‌نامه‌ی اوریجینال نامزد شود.

فیلم، داستان موشی با نام رمی است که تحت تأثیر سخنان گوستاو، سرآشپز شهیر فرانسوی قرار می‌گیرد. او که به شکل تصادفی سر از رستوران او درمی‌آورد، با آلفردو لینگویینی، پسر گوستاو آشنا می‌شود که تلاش می‌کند جایگاهی برای خود در این رستوران کسب کند. این دو در کنار هم، باری دیگر رستوران گوستاو را سر زبان‌ها می‌اندازند و موجب می‌شوند آنتون ایگو، منتقد سختگیر برای تجدید نظر به این رستوران برود. در این سکانس، منتقد سختگیر آنتون ایگو دستپخت موش سرآشپز را می‌چشد و از کیفیت بی‌نظیرش شوکه می‌شود. با هم نگاهی به این سکانس به‌یادماندنی داشته باشیم.

ادامه مطلب

سینماآرت

با جیک جیلنهال و کاراکترهای خاطره‌انگیزش (بخش دوم) | تکامل یک هنرمند

با جیک جیلنهال

زیرنویس اختصاصی از آرت‌تاکس: بخش دوم گفت‌وگو با جیک جیلنهال درباره‌ی کاراکترهای خاطره‌انگیزش در: فیلم‌های قوی‌تر، آخرین گشت، شب‌گرد.

بخش اول گفت‌وگو با جیک جیلنهال را در این‌جا ببینید.

درباره‌ی فیلم «قوی‌تر»

عاشق داستان بودم؛ هم فیلم‌نامه رو خیلی دوست داشتم هم داستان. معمولن در مورد شخصیت جف بومن می‌گم یه ابرقهرمان واقعی‌یه. اتفاقاتی که براش افتاده و از اون‌ها گذشته تا زنده بمونه و به زندگی ادامه بده. از دید درونی در حد اتفاقات «پایان بازی»یه. داستانش بیش‌ترین درس رو برای من در مورد زندگی و دوران حرفه‌ایم داد و وقتی فیلم‌نامه رو خوندم، خواستم هر طور که شده تو این فیلم باشم.

صحنه‌ای بود که تو پارکینگ دارم سینه‌خیز می‌رم تا به یه پنجره برسم و رو شیشه می‌کوبم. کارگردان، دیوید گوردون گرین، دوربین رو تا موقع تموم شدن حافظه، اون‌جا قرار داد. حالا تو فرمت دیجیتال، این زمان بسیار طولانی می‌تونه باشه. نزدیک نیم ساعت پشت پنجره بودم و فراتر از تصوراتی رفتم که بخش غیرواقعی شخصیت باید تجربه بکنه.

جیک جیلنهال: بازیگری در مورد خیالات است

کشف دردی که اون لحظه می‌کشی در یک فضای دیگه فوق‌العاده بود. خیلی از بوستونی‌هایی که پشت صحنه بودن و به مانند باقی مردم تحت تأثیر بمب‌گذاری در ماراتون قرار گرفته بودن، انرژی‌ خاصی احساس و به ما منتقل کنن. دو چیز یاد گرفتم. اول این که دست‌اندرکاران پشت صحنه فقط مخاطب نیستن بلکه همه با هم هستیم؛ حتا اگر کسی پشت این دوربین باشه شماها نمی‌تونید ببینیدش ولی همه‌ی ما این‌جا هستیم.

همین در کنار هم قرار گرفتن، از دید احساسی قدرتمنده و یاد گرفتم که نباید خیالاتت رو از دست بدی. بازیگری در مورد خیالاته و حرف‌های زیادی در مورد تعهد و متد اکتینگ و چه‌قدر مایه می‌ذاری و از این حرفا می‌شه زد وقتی داری با یه بازیگر صحبت می‌کنی، این بحث‌ها رو دوست دارن ؛ البته ممکنه از این بحث هم بدشون بیاد!

اما موضوعی‌یه که زیاد روش بحث می‌شه. به شدت به خیالات و تصورات یک انسان ایمان دارم. این، مرحله‌ی لذت‌بخش کاره. نیاز داری این نقش رو بازی کنی. اون لحظه بی‌اختیار گریه کردم و برای چند روز متأثر از این اتفاق بودم چون خارج از مرز قدم برداشتم و متوجه شدم این، دیگه برای من فقط بازیگری نیست.

در کنار گفت‌وگو با جیک جیلنهال درباره‌ی کاراکترهای خاطره‌انگیزش ببینید:

مصاحبه با بن کینگزلی درباره‌ی کاراکترهای ماندگارش‌

جیک جیلنهال: عشق واقعی من داستان‌سرایی‌ست.

تو هر فیلمی که حاضر هستی، در مورد پروسه‌ی ساختی که باید بگذرونه یاد می‌گیری. چه‌قدر می‌تونی جلو ببریش، از چه تکنیک‌هایی می‌خوای استفاده کنی. از حرفه‌م استفاده کردم چون خوشبختانه تو فیلم‌های متعددی حاضر شدم. اون زمان داشتم شرکت تولید خودم رو راه‌اندازی می‌کردم و خودمون تهیه‌کننده‌های اون فیلم بودیم. شرکت من بیش‌تر به بقیه کمک می‌کنه که داستان‌هاشون رو بگن و تو خیلی از فیلم‌هایی که تولید کردیم حضور ندارم اما گه‌گاهی هستم.

من کنار داستان‌سراها بزرگ شدم و. این عشق واقعی منه. دیدن این که یه داستان ساخته بشه، جذابه. همون طور که قبلن گفتم وقتی کار یه بازیگر رو می‌بینی بعضی اوقات از بازی خودم هیجان‌انگیزتره و عاشق اجرام. اما می‌خوام جادوی داستان نگه داشته بشه. این موقعیت رو دارم، مردم هم منو می‌شناسن و اسمم رو می‌دونن بنابراین می‌تونم این اسم رو برای اعتبار بدم.

در کنار گفت‌وگو با جیک جیلنهال درباره‌ی کاراکترهای خاطره‌انگیزش ببینید:

رالف فاینس از فهرست شیندلر، هری پاتر و هتل بزرگ بوداپست می‌گوید

دربار‌ه‌ی فیلم «آخرین گشت»

تو پنج ماهی که داشتم برای این نقش آماده می‌شدم با افسران پلیس حومه و شرق لس‌آنجلس آشنا شدم و چیزهایی که دیدم برای همیشه تغییرم داد. دیدن کارشون و بودن کنارشون در این موقع، تو موقعیت‌های خطرناک و همچنین موقعیت‌های زیبا، دیدن رفتار انسان‌ها بعضی اوقات در متزلزل‌ترین حالتش، دیدم نسبت به دنیا رو تغییر داد. به اون نقش به عنوان لحظه‌ای خاص از دوران حرفه‌ایم نگاه می‌کنم؛ چیزی که نیاز داشتم.

تکامل یک هنرمند

پروسه‌ی فیلم‌برداری جالب بود. خودم رو یه مقداری فیلم‌ساز می‌بینم و در نتیجه ما هم بخشی از پروسه‌ی فیلم‌برداری بودیم و دوربین ضبط داشتیم. شخصیت من دوربینی داره که همه‌چیز رو ضبط می‌‌کنه. البته نمی‌خواستیم بامزه باشه. اگر در ادامه‌ی همین نگاه کنین آخرین گشت در کنار شبگرد می‌تونه قرار بگیره. برای من، فیلم شبگرد تکامل یه فیلم‌برداره این، فلسفه‌ی من برای اون نقش بود: تکامل یک هنرمند.

در کنار گفت‌وگو با جیک جیلنهال درباره‌ی کاراکترهای خاطره‌انگیزش ببینید:

مصاحبه با بازیگران اسپایدرمن: دور از خانه درباره‌ی فیلم

درباره‌ی فیلم «شب‌گرد»

نوشتار فوق‌العاده‌ و نقشه‌ی اولیه‌ برای داستان‌گویی فوق‌العاده چیزی‌یه که بارها امتحانش رو پس داده. این همیشه صادق نیست و جواب نمی‌ده. اما در خصوص شبگرد. بی‌تعارف می‌گم از بهترین فیلم‌نامه‌هایی بود که تو عمرم خونده بودم. شخصیتی که تا قبل شروع فیلم قبل از این که دستم برسه توسط دن گیلروی پرداخت شده و من باید اصلاح نهایی رو انجام می‌دادم. همیشه باید این شکلی باشه ولی خیلی کم پیش می‌آد.

وقتی خوندمش، گفتم خدای من، هزاران راه جلوی پام گذاشته و انتخاب‌های زیادی دارم. اما دیدگاهی در مورد شخصی داشتم که تو فیلم‌نامه خیلی صحبت می‌کرد و نحوه‌ی حرف زدنش عجیب بود. یه تصویری از خودم تو ذهنم ایجاد شد. فکر کردم این یارو از دید فیزیکی نباید هیچ ویژگی شاخصی داشته باشه؛ همه‌چیز تو ذهنشه.

چیزی که در مورد آدم‌هایی که خیلی از مغزشون استفاده می‌کنن، می‌دونم اینه که معمولن در مورد این فکر نمی‌کنن که غذای بعدی‌شون چی‌یه و اصلن چی می‌تونن بخورن یا این که الآن چی کار کنن. فقط یه هدف دارن و سمت اون می‌رن. فکر کردم باید این ایده رو با جون و دل بپذیرم.

در کنار گفت‌وگو با جیک جیلنهال درباره‌ی کاراکترهای خاطره‌انگیزش ببینید:

نقد فیلم شبگرد | هم‌رنگ جماعت شو!

هنرمندی ترسناک و مردم‌گریز

فقط بیست شب برای فیلم‌برداری کار کردیم. همچین مدت زمانی واقعن هیچه و می‌دونستم کارها باید به سرعت انجام می‌شد. تو فیلم‌نامه مونولوگ‌های چهار پنج صفحه‌ای داشتیم که این شخصیت باید بیان‌شون می‌کرد. در نتیجه بخشی از سرعت حرف زدنش از این موضوع  از این می‌آد که چه‌طور به عنوان یک بازیگر مطمئن بشم این نوشته‌ی شگفت‌انگیز با اجرایی که دارم تو فیلم محقق بشه. پس باید تند حرف بزنم.

مردم وقتی در موردش صحبت می‌کنن، یه آدم ترسناک و جامعه‌گریز تو ذهن‌شون می‌آد و این موضوع درسته. فکر می‌کنم نمادی‌یه از یک پیامبر و می‌خواد همه چیز رو از کاپیتالیسم و رهبری‌ای که الآن به‌ش عادت کردیم نشون بده. اما همیشه به‌ش به عنوان یه هنرمند توانا نگاه کردم که داره کار با دوربین رو یاد می‌گیره. هر چند چیزی که داره ازش فیلم‌بردای می‌کنه زشت و تهوع‌آوره ولی در عین حال، خودش رو به عنوان یه هنرمند می‌بینه.

یکی از چیزهایی که خیلی به‌ش افتخار می‌کنم اونم اینه که سبک فیلم‌برداری‌ش تغییر می‌کنه جسد رو جابه‌جا می‌کنه که کار غیرقانونی‌ و زشتی‌یه . همین، دیدگاه من موقع بازی کردن در اون نقش شخصیت رو عجیب و آزاردهنده کرده بود.

ادامه مطلب

محبوب‌ترین‌ها