با ما همراه باشید

آرت‌تاکس تقدیم می‌کند: مؤلفه‌های سینمایی کوئنتین تارانتینو به روایت علی مسعودی‌نیا در استودیو آرت‌تاکس

بعد از دهه‌های سینمای کلاسیک، یعنی ۴۰ تا ۷۰ میلادی، جریان‌سازی در سینما کار بسیار دشواری شده بود. کمتر می‌شد فیلم‌سازی صاحب سبک یافت که بتواند دست به تولید فیلمی کالت بزند و تحولی در کل صنعت سینما به‌وجود آورد. یکی از درخشان‌ترین استعدادهای سینما که در دهه‌ی ۹۰ ظهور کرد، کوئنتین تارانتینو بود. او توانست به تمام اتفاقات دست‌نیافتنی رنگ واقعیت ببخشد و اکنون با توجه به سابقه‌ی فیلم‎سازی‌اش، تبدیل به یک فیلم‌ساز کلاسیک با تعدادی فیلم کالت شود. در قسمت دوم این ویدیو، علی مسعوی‌نیا به بررسی روایت‌های غیرخطی، بینامتنیت و زیبایی‌شناسی رادیکال در آثار کوئنتین تارانتینو می‌پردازد. علاوه‌بر دیدن ویدیوی این تحلیل، می‌توانید نسخه‌ی مکتوب آن را نیز بخوانید:

بخش اول مؤلفه‌های سینمایی کوئنتین تارانتینو به روایت علی مسعودی‌نیا را این‌جا ببینید

روایت‌های غیرخطی

مانند هر فیلم‌ساز دیگری، فرم در آثار تارانتینو را در دو وجه می‌توان مورد بررسی قرار داد: فیلم‌نامه (شیوه‌ی روایت داستان) و بخش تکنیکال فیلم‌سازی. بیش‌ترین چیزی که در آثار تارانتینو به چشم می‌آید روایت غیرخطی در فیلم‌های اوست. مانند برهم‌زدن سیر تقویمی زمان و شکستن اتحاد بین صحنه‌ها که انتظار می‌رود طبق یک رابطه‌ی علت و معلولی پشت هم رخ دهد. از طرفی دیگر اگر فیلم او ضد پلات نباشد، ماجرا را با فلاش‌بک به گذشته و زمان حال جلو نمی‌برد. بلکه او پی‌رنگ‌های فیلم را بخش بخش کرده، در فیلم پخش می‌کند و زمان کاملن به‌صورت سیال در جریان است. داستان‌های او فرمتِ کلاسیکِ آغاز، میانه و پایان را نه‌تنها در کل داستان، بلکه در هرکدام از پی‌رفت‌های فیلم (Sequence) آن را برهم‌می‌زند.

زمانی‌که با این روی‌کرد به سراغ هر هنرمندی برویم، در این‌جا به‌طور خاص تارانتینو، متوجه می‌شویم یک‌سری نکات از ملزوماتِ چنین نگاهی محسوب می‌شود. یعنی زیست در جهان پست‌مدرن ملزوماتی را با خود به همراه دارد که حضور آن‌ها اجباری‌ست. به‌طور مثال، اکثر هنرمندان پست مدرن نگاهی پدیدارشناسانه به محیط پیرامون، ژانرها و قالب‌های سینمایی، سبک‌های روایی و شیوه‌ی فیلم‌سازی دارند. این نگاههای پدیدارشناسانه باعث می‌شود آن‌چه تفکر اصلی و بن‌مایه‌ی مفهوم پست‌مدرن است (یعنی عدم قطعیت در همه‌چیز و بازتعریف کردن تمام مفاهیمی که دورانی برایمان قطعی بودند)، در آثارشان جلوه‌گر شوند.

درکنار مؤلفه‌های سینمایی کوئنتین تارانتینو به روایت علی مسعودی‌نیا ببینید:

تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان (بخش اول) | نابغه‌ای که درک شد!

این مهم‌ترین شاخصه‌ی روایی آثار تارانتینو است. البته او مخترع این ویژگی نیست، چراکه سابقه‌ای طولانی در ادبیات و سینما دارد. به نوعی تارانتینو را می‌توان احیاکننده‌ی این ویژگی دانست که توانست آن را از شکل تزئینی بودن درآورد و با مفهوم و بافت داستان درهم‌تنیده کرد. از طرفی دیگر ظاهرن در آثار تارانتینو مقداری محتوای بلااستفاده وجود دارد. همیشه با دیدن فیلم‌های تارانتینو به یاد نویسنده‌های رمان نو می‌افتم: بدین صورت که بسیاری پی‌رفت ابزوردی که به ظاهر نقش حیاتی ندارد و از قانون «تفنگ چخوف» (=یک قاعده‎ی دراماتیک است که طبق آن هر عنصر به‌خاطرماندنی و قابل‌توجه را باید فقط بر مبنای ضرورتی چشم‌پوشی‌ناپذیر در یک اثر داستانی به‌کار برد.) خارج می‌شود. بدین شکل او قادر است روایت کلاسیک را برهم‌زند.

درکنار مؤلفه‌های سینمایی کوئنتین تارانتینو به روایت علی مسعودی‌نیا ببینید:

تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان (بخش دوم) | سینما به خون نیاز دارد

به طور حتم کسانی که دوست‌دار فیلم «پالپ فیکشن» هستند، بحث مفصل بازیگران درباره‌ی همبرگر خوردن در فرانسه و آمریکا یا استفاده از سس مایونز و کچاپ، ارتباط مستقیمی با داستان برقرار نمی‌کند و حتا از برقرار کردن این پیوند دوری می‌کند. این موضوع می‌تواند چند کارکرد در شیوه‌ی روایت داشته باشد: هنگامی‌که فیلم‌ساز به سراغ سوژه می‌رود، به صورت کلاسیکی کاراکترها درحال بیان دیالوگ‌هایی متناسب با پیش‌برد قصه نیستند.

گاهی ممکن است که روایت به تعویق بیفتد و کاملن اعصاب‌خوردکن باشد. حرف فیلم‌ساز این است: در این جهان فانتزی و خیالی که تعریف می‌کنم، زندگی نیز با این حرف‌های مزخرف و بی‌ربط در جریان است. او از این فرمت برای شخصیت‌پردازی کاراکترهای فیلم سود می‌برد. یعنی یک آدم که ناگهان شروع به تک‌گویی و دیالوگ برقرارکردنِ غیرمرتبط می‌کند، بخشی از جهان‌بینی آن کاراکتر برایتان روشن می‌شود. این فرمولی‌ست که تارانتینو در استفاده از آن بسیار متبحرانه عمل می‌کند. در فیلم‌نامه‌هایی نیز که برای دیگران نوشته، مانند «داستان عاشقانه‌ی واقعی» یا «قاتلین بالفطره»، این خصیصه را به‌وضوح می‌بینیم.

درکنار مؤلفه‌های سینمایی کوئنتین تارانتینو به روایت علی مسعودی‌نیا ببینید:

برادران داردن به روایت یحیی نطنزی (بخش دوم) | تأثیرپذیری فرهادی از سینمای داردن‌ها

بینامتنیت

نکته‌ی دیگری که در فیلم‌نامه‌نویسی تارانتینو بسیار مهم است، استفاده از بینامتن‌های مختلف است. این موضوع نیز با جهان فیلم‌سازی او ارتباط مستقیم دارد. یکی از خصلت‌های هنر پست مدرن وجود حالت بینامتنی یا Intertextuality است. یعنی در میان متن‌های آشنا برای ما و آن‌هایی که در ذهنیت‌مان تبدیل به کالت و فرهنگ شده، حرکت می‌کند. حال این متون می‌توانند مذهبی، بین ژانری، بین مکاتب مختلف فکری و فیلم‎سازی، بین شیوه‌های مختلف روایت، بین روایت‌های که در گذشته برایمان گفته شده و در ذهنمان نقش بسته باشند.

یک مثال کوچک و ساده‌اش می‌تواند در فیلم «جنگوی رهاشده» باشد. او هم از کاراکتر فرانکو نرو و هم از خود کاراکتر جنگو، که زمانی فرهنگ عامه‌ی غرب بوده‌اند، استفاده‌ی متفاوتی می‌کند. مقداری از این امر انتزاعی در مواجهه با بینامتن و روایت فیلم‌نامه‌هایش به چشم می‌آید. نکته‌ی دیگری که همواره منتقدان به آن اشاره می‌کنند، طنز سیاهی‌ست که موتور محرکه‌ی روایت اوست. این رگه‌ی طنز گروتسک درمورد مرگ و چیزهای ترسناک که در کنار آن شوخی و خنده به‌طور موازی جلو می‌رود، نیز موتور محرکه در آثار اوست.

درکنار مؤلفه‌های سینمایی کوئنتین تارانتینو به روایت علی مسعودی‌نیا ببینید:

نقد فیلم روزی روزگاری در هالیوود از نگاه منتقدان ورایتی و گاردین

ضمن این‌که این طنز موجود، روایت‌های پیچیده در فیلم‌نامه و نیز ارتباط‌هایی که ممکن است مخاطبان به راحتی آن‌را کشف نکنند، را مقداری قابل تحمل می‌کند و از یک‌طرف سوژه را تلطیف می‌کند و از طرفی دیگرموتور محرکه‌ی داستان می‌شود و با این دید طنزآلودِ هجوآمیزش همراه می‌کند تا داستان را پیش ببرد. کار دیگری که به‌خوبی آن را بلد است، آشنایی‌زدایی‌ست: یعنی حرکت در خلاف کلیشه‌هایی که مدنظر ماست. نمونه‌بارز آن در فیلم‌نامه‌هایش، «داستان عاشقانه‌ی واقعی» و «قاتلین بالفطره» است.

با توجه به سنت روایت فیلم انتظار داریم که قهرمانان فیلم نابود شوند و هیچ شانسی برای نجات آن‌ها وجود نداشته باشد، اما این اتفاقات رخ نمی‌دهند و ما شاهد پایانی خوش برای هر دو فیلم هستیم که این نوعی آشنایی‌زدایی از شیوه‌ی روایت محسوب می‌شود. این شیوه‌ی آشنایی‌زدایی بار دیگر در فیلم «هشت نفرت‌انگیز» نمایان می‌شود. به گونه‌ای که دو مکتب کارآگاهی و وسترن را با یک‌دیگر تلفیق می‌کند و سعی دارد تا مفهومی تازه از آن بیرون بکشد.

درکنار مؤلفه‌های سینمایی کوئنتین تارانتینو به روایت علی مسعودی‌نیا ببینید:

تارانتینو از روزی روزگاری در هالیوود می گوید | فیلمسازی در آتش

زیبایی‌شناسی رادیکال

در شاکله‌ی تصویری که تارانتینو در آن کار می‌کند، برای او تنوع بسیار دشوار خواهد بود و با توجه به هرکاری که انجام می‌دهد، طبقه‌بندی بسیار دشوار خواهد بود. در بین آثار او عنصر «اغراق در همه‌چیز» مشترک است که این از پرداخت فانتزی موضوع نشأت می‌گیرد. یعنی هر چیزی را که در عالم واقع رخ می‌دهد اگزجره می‌کند. به‌طور مثال اگر یک آدمی را با یک گلوله کشت، تارانتینو ترجیح می‌دهد که فوران خون دیوارهای اطراف را قرمزرنگ کند و آن شخص پس از اصابت گلوله چند متر به عقب پرتاب شده و بعد از گفتن چند دیالوگ کلیدی بمیرد.

این قراردادهای فانتزی باعث می‌شود از حیث تصویری نیز اغراق در آن وجود دارد. در رنگ‌ها، نورپردازی و همچنین شیوه‌ی بازی بازیگران دارای اغراق هستند و از آن‌ها خواسته شده که به صورت تئاتری اُور-اکت بازی کنند که از این حیث گاهی اوقات بسیار کلاسیک و گاهی بسیار اکسپرسیونیستی‌ست. خواسته یا ناخواسته این موضوع فرمت تصویری را به سمت دنیای فانتزی پیش می‌برد. یعنی جابه‌جایی‌ها، نماهای گل‌درشت و گاهی نماهای سمبلیکی که قرار است مفهوم ویژه‌ای در داستان داشته باشند.

درکنار مؤلفه‌های سینمایی کوئنتین تارانتینو به روایت علی مسعودی‌نیا ببینید:

ترنس مالیک به روایت ابراهیم ابراهیمیان (بخش دوم) | به دنبال حقیقت

در کنار این‌ها او استاد استفاده از موزیکی‌ست که فرنگی‌ها به آن Salad Music می‌گویند: مخلوطی از موسیقی‌هایی که ما با آن‌ها سابقه‌ی ذهنی متفاوتی داریم ولی در فیلم کارکرد دگرگونه‌ای پیدا می‌کنند. نمونه‌ی بسیار مناسب این قضیه فیلم «بیل را بکش» است که از آهنگ «بنگ بنگ» ساخته‌ی نانسی سیناترا استفاده می‌کند.

آهنگی سانتی‌مانتال، رمانتیک زنانه و خیلی غم‌انگیز که به‌طور کامل در تضاد با صحنه‌ای‌ست که در فیلم شاهد آن هستید. فیلمی که تلفیق انقلاب فمینیستی و خشونت مردانه است و حرکت این دو در کنار هم‌دیگر لحظات بسیار خوبی را خلق می‌کند. همین‌طور می‌توان به آهنگ ابتدایی «جکی براون» اشاره کرد که بابی وومک خواننده‌ی آن است که درمورد خواسته‌ی سیاه‌پوستان خوانده شده اما در تصویر شاهد زن مهماندار سیاه‌پوستی‌ست که دارای منصب اجتماعی خوبی‌ست و از طرف جامعه پذیرفته شده است. این‌ها تضادی‌ست که در آثار تارانتینو به خوبی کارکرد پیدا می‌کند.

می‌توانید نسخه‌ی تصویری این ویدیوی تحلیلی را با کیفیت HD در سایت آرت‌تاکس مشاهده کنید…

سینماآرت

بررسی ده موسیقی متن ماندگار | راه‌های افتخار از استنلی کوبریک

موسیقی فیلم راه های افتخار

ترجمه اختصاصی از آرت‌تاکس: در اولین قسمت از مجموعه‌ی موسیقی متن‌های ماندگار تاریخ سینما نگاهی خواهیم داشت به: موسیقی فیلم راه های افتخار از استنلی کوبریک

موسیقی توانایی خارق‌العاده‌ای در برانگیختن احساسات را از درونی‌ترین بخش‌های روح و روان دارد. موسیقی می‌تواند دلتنگی، اشتیاق و قدرت را القا کند. موسیقی حتی می‌تواند ادای واژه‌ها را نفی کند. سخنی مشهور از لودویگ ون بتهوون نقل شده است که «موسیقی مکاشفه‌ای بالاتر از هر خرد و فلسفه‌ای است».

موسیقی به طرز منحصر به فردی فطری است. در حالی که عملکرد بیشتر ادوات سینما مبتنی بر برانگیختن هوش است، موسیقی روح را برمی‌انگیزد. موسیقی می‌تواند به عمیق‌ترین روان‌ها نفوذ کرده و در سطحی چنان گسترده باعث همدلی شود که شاید بقیه‌ی هنرها نتوانند موفق به انجام چنین کاری شوند. قطعه‌ای که به ظرافت ساخته شده باشد می‌تواند احساسات را افسون کند و معنا را به روشی تاثیرگذار توصیف می‌کند.

به همین دلیل است که فیلم‌سازان برای روی آوردن به موسیقی در آثار خود بسیار مشتاق‌اند. در این لیست ما به ده مثال قوی و مجزا از موسیقی در سینما می‌پردازیم. این آثار عمومن جزئی از ساختار فیلم هستند زیرا این خاصیت به موسیقی اولویت و تمرکز می‌بخشد. با این که قطعه‌ی نامرتبط با پیرنگ ستون فقرات احساسی یک فیلم شناخته می‌شود ولی هدف آن قطعه خدمت به فیلم است و خود تمرکز اصلی فیلم نیست. این ده فیلم نشان می‌دهند که چگونه موسیقی و توانایی‌های منحصر به فرد آن می‌تواند احساسات را توصیف کند و روایتی موضوعی تولید کند.

در کنار مطالعه‌ی قسمت اول ده موسیقی متن ماندگار: موسیقی فیلم راه های افتخار ببینید:

چرا کوبریک به سراغ فیلم پرتقال کوکی رفت؟

۱. راه‌های افتخار (۱۹۵۷)

استنلی کوبریک اغلب بابت بررسی عاری از احساس وضعیت انسانی نقد می‌شد. چنین نظراتی ولی به هیچ وجه درباره‌ی اولین شاهکار کوبریک، راه های افتخار، صدق نمی‌کرد.

در این درام ضد جنگ، سرهنگ دَکس با بازی کرک داگلاس با انسانیت‌زدایی افرادش توسط سلسله مراتب بی‌احساس و تسخیرناپذیر نظامی مبارزه می‌کند. دکس با وجود اقداماتی که در این باره انجام می‌دهد نمی‌تواند مانع محاکمه شدن سه نفر از افرادش که تصادفی انتخاب شده‌اند در دادگاه نظامی برای زدودن «بزدلی» از دل هنگ در برابر یک ماموریت انتحاری قطعی و اشتباهات مافوق‌های آن‌ها و مرگ آن‌ها شود. ما احساس همدلی زیادی برای این سربازان می‌کنیم که در یک بازی شطرنج گرفتار شده‌اند که عواقبی هولناک برای مهره‌ها و نه برای بازیکنان دارد.

در این نقطه‌ی تجمع همدلی و خشم ماست که کوبریک از نقش کارگردان بیرون آمده و نقش رهبر ارکستر را به خود می‌گیرد. در لحظه‌ای که سربازان از فراغت محدودشان از جهنم روزانه‌ی خود لذت می‌برند (یک برنامه‌ی رنگارنگ)، یک زن اسیر آلمانی به روی صحنه آورده می‌شود (کریستین کوبریک، همسر آینده‌ی استنلی این نقش را بازی کرد). او توسط سربازان جنسی‌سازی شده و مورد توهین زبانی و نفرت قرار می‌گیرد.

این صحنه هم بیننده و هم دکس را در هم می‌شکند. درست در لحظه‌ای که کوبریک قرار است ما را با پیامی تاریک و محزون درباره‌ی چرخه‌های نفرت و انسانیت‌زدایی تنها بگذارد، زن اسیر شروع به خواندن «سواره‌نظام وفادار» که یک ترانه‌ی فولکور قدیمی آلمانیست می‌کند.

سکوت به تدریج حاکم می‌شود. کیفیت صدای زیبا ولی شکننده‌ی زن در اتاق منتشر می‌شود. هم بیننده و هم سربازان شیفته‌ی صدا می‌شوند. هم‌زمان با آواز خواندن زن و مبارزه با اشک‌های ترسناک او، دوربین به کلوزآپ سربازان که آن‌ها نیز در حال گریستن‌اند کات می‌خورد. افراد با او آواز را زمزمه می‌کنند و او لبخند می‌زند.

در یک خیزش ناگهانی احساسات، این سربازان و اسیر آلمانی به عنوان قربانیان شرایط غیرانسانی و سیستمی بی‌تفاوت متحد و یگانه می‌شوند. سربازان انسانیت خود را بازمی‌یابند، اتفاقی که مردانی که این سربازان را به کام مرگ فرستادند هرگز قادر به انجامش نخواهند بود.

این آهنگ بدون هیچ دیالوگی درباره‌ی وضعیت انسانی در سطحی احساسی سخن می‌گوید. درست است که بیشتر آثار کوبریک هوش را برمی‌انگیزد ولی آن چه صحنه‌ی نهایی جاده‌های افتخار نشان می‌دهد این است که کوبریک ناتوان از ارائه‌ی یک زلزله‌ی احساسی برای آگاهی کوبنده‌ی ناخودآگاه ما نیست.

ادامه مطلب

سینماآرت

برکینگ بد و پدرخوانده؛ دو روی یک سکه؟

برکینگ بد و پدرخوانده

زیرنویس اختصاصی از آرت‌تاکس: به مناسبت نزدیک شدن به اکران فیلم ال کامینو، سراغ بررسی رابطه‌ی بین بریکینگ بد و پدرخوانده می‌پردازیم و یک صحنه‌ی به یاد ماندنی را آنالیز می‌کنیم.

در کنار تماشای بررسی شباهت‌های برکینگ بد و پدرخوانده از تریلر فیلم ال کامینو دیدن کنید

پدرخوانده: منبع الهام مهم برکینگ بد

اول قسمت یازده از فصل چهارم «گربه‌رو» رو ببینیم که یکی از اپیزودهای موردعلاقه‌مه چون اتفاقات زیادی می‌افته. فکر می‌کنم از دید تکنیکی ارزش بحث داره و به شدت جالبه. قبل از هر چیزی باید یه مقدار در مورد فیلم‌بردار، مایکل اسلویس صحبت کنیم. فکر می‌کنم نقش خیلی پررنگی تو سریال داشته. به گفته‌ی خودش، موقع فیلم‌برداری بریکینگ بد سه منبع الهام مهم داشته. یکی‌اش که سورپرایزکننده است، پدرخوانده هستش.

از دید بصری خیلی با هم متفاوتن ولی نقاط مشترک زیادی هم دارن و فکر می‌کنم می‌شه این رو در بسیاری از صحنه‌های داخلی دید. جایی که والتر با تایریس صحبت می‌کنه. بیش‌تر می‌خوام در مورد نورپردازی حرف بزنم. شهرت پدرخوانده اینه که اولین فیلمی بود که نورپردازی خاصی داشت؛ نورپردازی مینیمال از بالا. و چیزی که به خصوص تو صحنه‌های آزمایشگاه می‌بینین که از نورپردازی از بالاست.

اگر نورپردازی کل آزمایشگاه رو نگاه کنین، چراغ‌های زیادی بالای سرشون هست و می‌تونین سایه‌های زیادی ببینین. این‌جا هم سایه‌های زیادی هست که توجه جلب می‌کنه چون خیلی از فیلم‌ها و سریال‌ها روی صورت نور می‌اندازن و برای همین بازتابنده استفاده می‌کنن تا نور رو برگردونن. نکته‌ی جالب اینه که به جای تابیدن نور به صورت این‌جا بازتاب و بعدش هم پخش می‌شه. خیلی از نورپردازی‌ها روی بدنه و نه صورت‌شون. کاری که می‌کنه اینه که یک جور پیچیدگی به نورپردازی اضافه می‌کن.

استفاده از نور برای بعد بصری

احساس می‌کنم مشکل عمده‌ای که آثار تلویزیونی امروزی دارن اینه که همه جا نورانی‌یه. بریکینگ بد از سایه‌ها و نورهای مختلفی استفاده می‌کنه و تضاد رو می‌تونیم ببینیم. در کنار این‌ها اگر خیلی دقیق نگاه کنی، می‌تونی ببینی که این‌جا آره، خیلی تاریکه به خصوص رو کلوزآپ‌های روی صورت. می‌تونی ببینی یه خط داره شکل می‌گیره و نور مشخصن از این‌جا داره می‌آد. هیچ نور مستقیمی به صورتش نمی‌تابه. می‌تونی خط رو ببینی که صورتشو دو نصف می‌کنه. یک بخشی از صورتش روشن شده ولی اونور صورتش نه. این هم از چیزهایی‌یه که در پدرخوانده استفاده می‌شه هر چند با یک سری تفاوت‌ها.

فیلم‌بردار پدرخوانده، گوردون ویلیس که نقش خیلی مهمی در تاریخ فیلم‌برداری دنیای سینما داره، سایه‌های زیادی تو قاب قرار می‌ده. از بسیاری جهات اولین باری بود که تو سینمای جریان اصلی استفاده شد و خیلی از این کار استفاده می‌کنه. باز هم نورهای بالای سر که این کار سایه‌های زیادی روی چشم به وجود می‌آره. یه داستان خنده‌داری هست که یکی از عوامل استودیو می‌گه نمی‌تونم چشم‌ها رو ببینم. نمی‌تونم ببینم چه اتفاقی می‌افته.

چشمانی که دیدنشان اهمیت ندارند

کارگردان و فیلم‌بردار جفت‌شون گفتن که واقعن اهمیتی نداره. می‌خواست روی حالت چهره‌ی کلی تمرکز کنه به جای چشم که معمولن بازیگرهای امروزی با چشم‌هاشون بازیگری می‌کنن. ولی می‌خواست از تمام صورت تو بازیگری استفاده کنه. همین نوری که گفتی بخش‌هایی از صورتش رو برجسته می‌کنه و عمق بیش‌تری می‌ده. می‌تونین ببینین سایه‌ها تاریکی مطلق خلق کردن و واقعن احساس و دردش رو نشون می‌ده و خیلی پیچیده‌تر می‌کنه. چون جاهایی هست که نور خیلی خوب به‌ش می‌رسه و یک سری جاهای دیگه نصفه و نیمه نور دارن یا کلن تاریکن. بنابراین همون‌طور که گفتی، پیچیدگی و عمق اضافی می‌کنه.

می‌خوام در مورد یکی از صحنه‌های قسمت اول فصل سوم «نوماس» صحبت کنم. تو این صحنه، پسرعموهای سالامانکا از مکزیک از مرز گذشتن و توی یه کامیون پر از کاه با مهاجران دیگه قایم شدن. می‌خواستم در مورد این صحنه، این‌جا صحبت کنم و یه صحنه‌ی فریم در فریم خیلی خوب داریم. دوربین توی وانته و یه قاب طبیعی بین دسته‌های کاه می‌بینین که چشم‌های شما رو سمت اکشن جذب می‌کنه.

در کنار تماشای بررسی شباهت‌های برکینگ بد و پدرخوانده ببینید:

پرسش و پاسخ با وینس گیلیگان و آرون پال درباره‌ی برکینگ بد و ال کامینو

استفاده از نماهای عریض برای دوری از خشونت

اگر ادامه بدیم به یه نمای خیلی جالب عریض و بزرگ می‌ریم. چشم‌هامون در حال دنبال کردن این آدم‌های کوچک تو این منظره‌ی بزرگه. به شکلی از خشونت صحنه دوری کردیم. یه قدم عقب برداشتیم و به صحنه نگاه می‌کنیم. نشون می‌ده این خشونت چه‌قدر بی‌معنی‌یه و چه‌قدر سریع تموم می‌شه. وقتی از دور نگاه کنین، انگار هیچی‌یه در صورتی که با کلوزآپ تأثیر بسیار بیش‌تری می‌تونی بذاری. دیدن این لحظه‌ی تقابل پرتنش تو این صحنه تقریبن هیچ احساسی وجود نداره این برداشتی‌یه که ازش دارم.

فیلم‌بردار تو چندین مصاحبه این نما رو یکی از نماهای موردعلاقه‌ش دونسته، چیزی که می‌گه اینه که: «خیلی وقت‌ها از نمای عریض استفاده کردیم در صورتی که بقیه کلوزآپ می‌گرفتن. مثلن قسمت اول فصل سوم وقتی به راننده شلیک می‌شه به جای رفتن به یک کلوزآپ بزرگ از تفنگ و شلیکش جلوی چشم‌مون، یه صدای پاپ می‌شنویم. همه می‌دونیم چه اتفاقی داره می‌افته و می‌خوایم بیش‌تر هم ببینیم همین، زیبایی نماهای عریضه.»

به یه نکته‌ی جالب دیگه هم اشاره کرده. بیننده از سمت رسانه‌ها عادت کرده و احتمالن با بریکینگ بد هم قراره این خشونت و و کلوزآپ از شلیک به یک نفر رو ببینن تا انتظاراتی که داریم رو منحرف کنه. خب یه نمای عالی‌یه، کمپوزیشن صحنه و یه رابطه‌ی ساخته شده بین زیبایی صحنه و مرگ و خشونتی که پسرعموهای سالامانکا خلق می‌کنن.

ادامه مطلب

سینماآرت

بررسی همکاری‌های مشترک سرجیو لئونه و انریکو موریکونه | پروسه‌ی خلق شاهکار

سرجیو لئونه و انریکو موریکونه

زیرنویس اختصاصی از آرت‌تاکس: چرا نقش موسیقی متن در آثار لئونه پررنگ است؟ برای بررسی این پاسخ باید نگاهی دقیق‌تر به همکاری‌های سرجیو لئونه و انریکو موریکونه بیاندازیم

ادامه مطلب

محبوب‌ترین‌ها