نقد و بررسی فیلم «خروج» به کارگردانی ابراهیم حاتمیکیا و با بازی فرامرز قریبیان نوشتهی فرهاد ریاضی، برگزیدهی داوران بهعنوان رتبهی پنجم در مسابقه نقد آرتتاکس
نقد و بررسی فیلم «خروج» ساختهی ابراهیم حاتمیکیا | دیالکتیک سوز و دود
رحمت بخشی، مقابل مشاور رئیسجمهور ایستاده. لبخند طعنهآمیزی میزند و بیاعتنا به پیشنهادها و تهدیدهای او، راه خروج را به سمت غایت، پی میگیرد. این لحظه نقطه عطف «خروجِ» حاتمیکیاست. حالا که جامعه با وقایع دی ۹۶، آبان ۹۸ و … دوقطبیتر شده و صفها از هم جداتر، گویی اهمیت نگاه و محل قرارگرفتن حاتمیکیا، بیش از پیش حس میشود. این مهمبودن، چیزی فراتر از خوبی یا بدی است. یک تلقی است برای واکاوی دقیق و فراسیاسی اندیشههای او.
«خروج» برداشتی از سفر واقعی چند پنبهکار روستایی یکی از مناطق ایران در اواخر دههی هشتاد به سمت تهران برای رساندن صدای خود به گوش رئیسجمهور و مسئولان وقت است. ایدهای که سالها حاتمیکیا را درگیر خود نگه داشت و حالا بعد از تحقیق و پژوهشهای زیاد، بالاخره فیلم را ساخته است. در اینجا قصه مبتنی بر ترسیم این سفر با محوریت رحمت بخشی (فرامرز قریبیان) است. پیرمرد تکافتاده و درکنشده و طردشدهای که دور از روستاش در کلبهای تنها زندگی میکند و بعد از نابودی مزرعهی پنبهاش، تصمیم به سفر/خروج به سمت نهاد ریاستجمهوری در خیابان پاستور تهران میگیرد. اما نسبت «خروج» با جهانبینی دو دههی اخیر حاتمیکیا کجاست؟
«خروج» در جایی آغاز میشود که دقیقن آژانس شیشهای آغاز شد اما در ادامه، مسیر دیگر در پیش میگیرد. در آنجا، حاج کاظم در لحظهای که دیگر از بیاعتنایی مدیر آژانس (بخوانیم «جامعه») نسبت به همرزم آسیبدیدهاش، عباس، به تنگ میآید، خروج/ گروگانگیری را آغاز میکند. دقیقن مشابه با آن فیلم، رحمتِ خروج، رزمندهی سابق با فرزندی که همین نزدیکیها در راه دفاع از مرزهای کشور، از دست رفته، بعد از پیمودن همهی راههای مسالمتآمیز، راه پاستور را در پیش میگیرد. اما مسأله را میتوان فراتر از این شباهت اولیه، واکاوی کرد. تفاوت اصلی در مسیر رحمت بخشیِ این فیلم، با آن فیلم، در نوع تلقی خالق به مسأله است. اگر حاج کاظم، از جایی، روبهروی مردم قرار میگیرد (و دوربین پشت او و همراه با جهانبینیاش)، اینجا، قهرمانِ عصیانگر و دوربین خالق، همراه مردم است. اگر آنجا، حاج کاظم، مردم را پای میز محاکمه میکشاند که چرا او و عباس و دیگر همرزمانش را فهم نمیکنند، اینجا او دولت را خطاب قرار میدهد و خود را کنار مردم آسیبدیده میپندارد…
«خروج» را از سمتی میتوان در گفتوگو با جهان «ارتفاع پست» نیز تعبیر کرد. اگر آنجا قاسم، سرخورده از خانواده، به هنگامهی کوچ اجباری، ناگهان، آن انتحار/گروگانگیری و کوچ را در پیش میگیرد، اینجا هم قهرمان قصه، دلشکسته از بیاعتنایی مردم روستا (به خاطر آنکه فرزندانشان را با خود سالها پیش به جبهه برده و همه را به زیر خاک فرستاده و خود سالم برگشته، همیشه مورد طعنه و نیش قرار دارد) آن مسیر را آغاز میکند؛ اما نسبت جهانبینی حاتمیکیا در رحمت با حاج کاظم و قاسم چیست؟
ببینید: معرفی فیلم خروج تازهترین ساختهی ابراهیم حاتمیکیا
«خروج» از دو مسألهی اساسی ضربه میخورد که نقطه قوت هر دو فیلم دیگر بود: یکی شخصیتپردازی گروهِ همراه قهرمانِ تکافتاده و دومی ترسیم ضدقهرمان و آنتاگونیست روایت. به یاد بیاوریم سلحشور(رضا کیانیان) فیلم اول و محافظ افراطی فیلم دوم را (شهرام قائدی). سلحشور، همرزم سابق قهرمان، حالا به یک عملگرای درون سیستم تبدیل شده که حفظ نظام موجود را اوجب واجبات میپندارد. محافظ «ارتفاع پست» نیز، فقط خوشحال است که صدای این واقعه، به گوش «بیگانه» نرسد و این هواپیما در هر جایی غیر از «اسرائیل» فرود بیاید. گروه همراه قهرمان در این فیلم چه کسانی هستند؟ رفتارها و بازیهای اغراقشده آنها (کاراکتر جهانگیر الماسی به عنوان فردی محافظهکار، رزمندهی آسیبدیدهی شیمیایی با آن جملات مستقیم در کنار آب و …) و ضعف در ترسیم مسیر سفر قهرمان (با سکانس گلدرشت و تحمیلی آبتنی پیرمردها با موسیقی تغزلی کارن همایونفر) اینجا، مانع بزرگ از گسترش جهان اعتراضی قهرمان قصه به دیگر انسانها و افزونشدن این درد میشود. حال آنکه شخصیت اصغر نقیزادهِی «آژانس شیشهای» یا نرگسِ «ارتفاع پست» گویی تکمیلکنندهی پازل شخصیتی آن عصیانگران میشوند.
تفاوت بزرگ دیگر، در ترسیم سوی مقابل قصه است. در حقیقت، در هر دو فیلم دیگر، ما با ترسیم درست جهانبینی فضای روبهرو، به درک ملموسی از دلیل کنش قهرمان قصه میرسیم (هر چند در اولی، خود را بعضن در کنار مردمِ روبهروی قهرمان نیز حس کنیم). ولی در اینجا، قطب منفی/ ضدقهرمان کجاست؟ مفهومی به نام «دولت» (با کدهایی بهنظر مستقیم به دولت فعلی) با شخصیتپردازیهای کاریکاتوری فرماندار و مشاور رئیسجمهور و دولتهای بیگانه (با آن استفاده از موبایل و شبکهی بیبیسی).
لحظهی تشییع جنازهی یحیی، پسرِ رحمت با آن تلاش مذبوحانهی فرماندار که زیر تابوت را بگیرد تا در دوربین دیده شود، یا آن جملات مشاور رئیس جمهور (با شخصیتپردازی و بازی کاملن تکراری شریفینیا) در باب خروج از نظام، با نوع فیلمبرداری هر دو لحظه. در اینجا آنقدر حاتمیکیایِ خالق، خود را دلسوز و سمپات شخصیت رحمت تصور میکند که از ترسیم این مسیر خروج غافل میماند.
اما مسألهی بزرگتری هم، یقهی مولف این اثر را از طرف تماشاگرِ اکنون خواهد گرفت. در جایی از فیلم «گذشته» (اصغر فرهادی) کاراکتر داستان از جایی در زندگی حرف میزند که جوی آب انقدر عریض میشود که تو نمیتوانی یک پات را این سمت و یکی را سمت دیگرش قرار دهی و باید انتخاب کنی که کدام سمت بایستی. قصهی مهم اینجا، همین است. «خروج»، فیلمِ بعد از وقایع ۸۸، بعد از روایتهای دی ۹۶ و آبان ۹۸ است. جایی که عرض جوی، آنقدر بزرگشده که تو، باید، انتخاب کنی. حاتمیکیا، به تعبیر خودش در اختتامیهی جشنوارهی سیوششم فجر، فیلمساز نظام است. تعارض از اینجا، ایجاد میشود. که برخلاف مسائل جدی در فیلم مورد بحث، خروجِ قهرمان اصلی، به یک مسألهی کوچک/موقت محدود میشود و این باعث عدم باورپذیری این حرکت قهرمانانه توسط ما میشود. طبعن باور حاتمیکیا، خروج از سیستم نیست و آن را هم روایت نمیکند ولی مسألهای که در فیلم، مورد گفتوگو قرار میگیرد، به راهی جز آن خروج هم، که به تعبیر مشاور رئیسجمهور هزینه دارد، منجر نخواهد شد.
ببینید: خسرو نقیبی در گفتوگو با آروند دشتآرای از فیلم خروج میگوید
اگر روستای فرضی قصه به سنت همیشهی حاتمیکیا در قراردادن باری نمادین بر اسمهای شخصیتها و مکانها «عدلآباد» نام گرفته و پسرش «یحیی» خواهد بود که بایستی به دل نهنگ برود، ولی اینبار، دیگر کلمات جلوتر از تصاویر او میآیند و به معنا تبدیل نمیشوند. (در قیاس با اسم «حیدر ذبیحی» بادیگارد و یا نام پرندهی «مهاجر» بر آن هواپیمای کوچک). اما حاتمیکیا در بیستمین فیلمش، هنوز آن ورِ شاعرانه و تغزلی خود را حفظ کرده. سکانس تاثیرگذار خوابیدن رحمت در قبری که تا چند لحظهی بعد، آرامگاه ابدی فرزندش خواهد بود، تا آن تراکتور اسباببازی کوچک، هنوز که هنوز است، بوی جهانبینی او را در لحظاتی از فیلم پراکنده کرده. هنوز که هنوز است، حاتمیکیا آن سمت تکنیسینمحور بودن خود را با صحنههای آغازین فیلم و استفادههای متعدد از هلیشات، تکنیکهای سیجی و بازیهای دوربین به رخ میکشد.
اگر کارنامهی او را به دو بخش کلی ابتدای فعالیت و آثار کوچکتر/ با ور عرفانی (نظیر «مهاجر») تا قبل از «آژانس شیشهای» و از آن فیلم تا امروز تقسیمبندی کنیم (بهجز آثار به نظر خارج از مسیری مثل «دعوت»)، حالا دیگر میتوان به کندوکاوی بنیادین در این دورهی دوم دست زد. یک چیزی در این مسیر بیستوخردهایسالهی فعالیتش از مبدأ «آژانس شیشهای» تغییر کرده. اینکه دوربینِ عصیانگر قهرمان او، مثل قهرمانهای کیمیایی، هنوز معترض است به هرچیزی که باید باشد و نیست. هنوز سازشنکار و خشمگین از همهی آن نبودنهاست؛ گیرم خستهتر و تنهاتر در این مسیر. ولی حالا، دیگر نمیشود با قهرمانهای او، کامل همراه شد؛ چون مقصدِ این کوچ مشخص نیست. چون ریلگذاری این سفر قهرمان عیان نیست و مگر میشود قهرمانی را بدون آن مانیفست ذهنیاش، لمس کرد؟
میگویند حاتمیکیایِ بیرون از قاب، گویی فرد دیگری است. مصاحبههای آتشین او، حملات بیوقفهاش به روشنفکران (به فرهادی بهطور مثال) و … انگار دو تصویر بعضن متضاد از این پربحثترین فیلمساز برآمده از نظام جمهوری اسلامی ایجاد کرده است. قهرمانهای او روی پرده با انبانی از خستهگی، رنجوری و درماندگی و با سوز؛ و خود او، پرحرارت، مغرور، بعضن پرتوقع و پر دود. قصهی اصلی اینجاست. خیبریهایِ گذشته و حال، اکنون دو دسته شدهاند. حالا دیگر وقت انتخاب است. بزنگاهی پرهزینه بین دود و سوز…
نوشتهی فرهاد ریاضی
از مجموعه تحلیلگران عصر ارتباطات بیشتر ببینید:
آرتتاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید
کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان
تکتاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران