پرونده‌ی حلقه‌ی منتقدان آرت‌تاکس برای فیلم «من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم» | نقد پنجم: پوریا یوسفی کاخکی

چارلی کافمن بودن!

در میانه‌ی فیلم «اقتباس»، چارلی کافمنِ نویسنده، به رغم ستیزه‌ی دائمی‌‌ش با قراردادهای ظاهرن توفیق‌بخش فیلم‌نامه‌نویسی در هالیوود، به شرکت در همایش آموزش فیلم‌نامه‌نویسی تن در می‌دهد. می‌پرسد: «چطوره یک فیلم‌نامه بنویسیم که درش اتفاق ویژه‌ای نمی‌افته؟… که انعکاسی از جهان واقی‌یه». رابرت مک‌کی، مدرس داستان‌نویسی آن همایش، به عتاب پاسخ می‌دهد: «جهانِ لعنتیِ واقعی؟!…قتل، نسل‌کشی و فساد و جنگ وجود داره… اگر نمی‌تونی این چیزها رو توی زندگی پیدا کنی، هیچی از این زندگی نمی‌دونی، پس چرا دو ساعت از وقت ارزشمند منو با فیلمت تلف می‌کنی!؟ من هیچ فایده‌ای درش نمی‌بینم!». چارلی، منقلب و متحول، در انتهای نشست، از مک‌کِی می‌خواهد زمانی را صرف شنیدن کتابی کند که او می‌خواهد از آن اقتباس به عمل آورد؛ یک ناداستان راجع به گیاهان. پس از پایان قرائت، مک‌کی می‌گوید: «این یک فیلم نمی‌شه. باید دراماتیک‌ش کنی».

«اقتباس»، فیلمی به فیلم‌نوشت چارلی کافمن و کارگردانی اسپایک جونز است و دریچه‌ی ورود من به جهان سومین تجربه‌ی کارگردانی کافمن، «من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم». فیلم‌سازی که گرچه فیلم‌سازی را با نوشتن آغازیده و پی گرفته، طی ۱۲ سال اخیر کارگردانی متن‌هاش را خود عهده‌دار شده است. و آخری، «من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم»، در ارائه‌ی ترجمان بصری-دراماتیک در قیاس با فیلم‌های اخیر او و هم‌قطاران‌ش که فیلم‌نامه‌های او را ساخته‌اند، دیگرگونه عمل می‌کند.

شاید خیال می‌شود با وجود مفروضات و التزامات «نگره‌ی مولف»، تا چارلی کافمن، کارگردانی را تجربه نمی‌کرد، باید پیه در سایه ماندن را یکی مثلِ خودِ چارلیِ «اقتباس» که در ابتدای فیلم در پشت‌صحنه‌ی فیلمی که خودش نوشته غریبه قلمداد می‌شود، به تن می‌مالید. اما هرگز اینچنین نشد. سوژه ها و داستان‌های نوآورانه، پرداخته و بعضن رشک‌برانگیز و حیرت‌آور چارلی کافمن، او را به نویسنده‌ای مبدل کرد که مولفه‌های کار‌های او حتی در آثار کارگردانان متفاوت (اسپایک جونز و میشل گوندری و جرج کلونی) قابل ردیابی است. همچنان است که جسی فاکس میشارک در کتاب «سینمای پساپاپ، جستجوی معنا در سینمای جدید امریکا» که نگارش آن را درست در ایامی به پایان رساند که نخستین تجربه‌ی کارگردانی کافمن مراتب پیش‌تولیدش را از سر می‌گذراند، می‌نویسد: «چارلی کافمن پدیده‌ای منحصر به فرد و تقریبا بی‌سابقه‌ای‌ست. او فیلم‌هایی نوشته که مهر و امضای شخصی‌ش را یدک می‌کشند و حتی در یکی از آن‌ها نام خودش را به کارکتر اصلی فیلم داده است. اکنون دیگر میتوان گفت «یک فیلم چارلی کافمنی»، درست همانطور که از کارگردانان مولف حرف می‌زنند». «من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم» هم به اصحّ کلمه «چارلی کافمنی» هست و نیست! در واقع، دور از ذهن نبود که نویسنده‌ای چون کافمن، که از همان بادیِ امر به قراردادهای مستقر و مصالح کامیابی در هالیوود تشکیک کرده و تلویحن –یا تصریحن، خاصّه در «اقتباس» و «نیویورک جزء از کل»– به شکلی آنارشیستی با آنها در تنازع بوده، قرار و آرام نگیرد و «من به پایان…» محملی تازه برای دغدغه‌مندی‌های البته معهود او باشد. از این لحاظ، در نگاه نخست، فیلم آخر کافمن بیشتر «ریچارد لینکلِیتری‌»ست! فیلم‌سازی که شخصیت‌های داستان‌هاش کنجکاو، بامطالعه و اهل گفت‌وگوهای مطوّل و گاه روده‌درازی هستند که در یک سِیر پُرچانه‌گی‌ و کشف‌وشهود‌های دائمی در مواجهه با دیگری و در تلاش برای یافتن ادراکی از خود و معنای زندگی‌شان، تجربه‌ حاصل می‌کنند و گاه تحول می‌یابند. لینکلِیتر، درباره‌ی«زندگی بیدار»اش می‌گوید: «می‌تونستم همه‌جور خاطر‌ه‌ها یا ایده‌های غریب که کاملا برای خودم هم مفهوم نبودن، توی فیلم بیارم!». از این حیث کافمن، پرسش‌ها و مفاهیم ثابتی دارد که آن‌ها را در دل گستره‌ی روایت‌هایی پیچیده و میخکوب‌کننده اما خوش‌خوان، گیرا و گاه نمکین و مفرح طرح می‌کند، به شکلی که از بطن انسجام بافتار فیلم، موقعیت‌های دراماتیک متعدد خلق می‌شود تا معنا نه به عنوان عنصری تحمیلی بلکه ممزوج در ذات روایت و برخاسته از بُن‌توی درام پرورانده شود. مثلا در «آنومالیزا»، روابط و انگیزه‌های شخصیت اصلی و قرارگیری آن در جان‌مایه‌ی یک مهندسی روایت دقیق آن‌چنان خوب از آب درآمده که باورپذیری جهان برساخته‌ی آن از سوی تماشاگر (حتی تماشاگری که احتمالن با کنش‌های «مایکل» همسو و سازگار نباشد) آن‌چنان قطعی به نظر می‌رسد که مفاهیمِ تعهد، خیانت، دل‌بستگی و هستی‌شناسی آدم‌ها، –حتی به قیمت دگردیسی‌شان– دلالت‌مند، پذیرفتنی و نه لزومن واقعیت‌مانند جلوه می‌کنند. این بار اما کافمن پیرنگ‌ روایت‌ش را بر یک تک‌خطیِ ساده متمرکز می‌کند. لوسی و دوست‌پسرش، جِیک، قرار است به دیدن والدین جِیک در یک مزرعه‌ی حومه‌ی شهری مجول‌الهویه بروند. کافمن از فاصله‌ی نامعلوم میان شهر و مزرعه غایت استفاده را کرده و توده‌ی فیلم از گفت‌وگو‌هایی که در واقع طرح مساله‌‌هایی در مضامین گاه پراکنده هستند، آکنده می‌شود و حتی در لحظاتی تلنبار! این تلنبار یا انبان‌شده‌گیِ گزاره‌های رگباری و «از هر دری سخنی»گونه‌ و ناخنک‌زدنک‌های فلسفی به این جهت حس می‌شود که «من به پایان…» روشن است که مجالِ تجسم و دراماتیزه‌کردن همه‌ی این مسائل را ندارد و بدین‌سان، فصل‌هایی از فیلم پرگو می‌نماید. سهم این پرگویی فقط طرح مساله‌های متنوع و ناپرداخته نیست بلکه حتی توضیح‌‌های زاید هم می‌تواند از آن سنخ‌ ‌باشد، توضیح‌هایی که لابد وظیفه‌شان مضغ‌کردن برخی معماهای روایت ا‌ست. تک‌گویی درونی لوسی موقع برگشتن از مزرعه که برای تفسیر وضعیت‌ خارق‌العاده‌ی والدین جِیک و پرسه‌‌های زمانی آن‌ها در فیلم تعبیه شده است یا حرف‌هایی که میان لوسی و جیک راجع‌ به سن و زمان رد و بدل می‌شود،‌ می‌تواند ناظر این مدعا باشد. البته گاه همین مضامینی که راجع به آن‌ها گفت‌وگو به میان می‌آید آخرالامر، در کارکردی غیرمنتظره، به کلیدهایی برای آگاهی مخاطب از چیز دیگری –مثلِ پیشه‌ و تخصص لوسی— بدل می‌گردد. در واقع، غالب دیالوگ‌ها جملاتی هستند که در گوشه‌ای‌شان سرنخ‌ها و مُهره‌های نهفته دارند که اتصال‌ این خُرده‌داده‌ها –که گاه‌ سَروکله‌ی مُهره‌ی جور یک‌ساعت بعدتر در فیلم پیدا می‌شود– می‌تواند رمزگشا باشد. اشیاء اما در فیلم هرگز در سطح زورکیِ نمادپردازی حاضر نمی‌شوند بلکه آن‌ها نشانه‌ یا نشانی‌هایی هستند برای ادراک شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و فضا. پس، از شما چه پنهان، پیشنهاد من این است که از هیچ نشانه و نمایی که کافمن شانس دیدنش را به‌تان ارزانی داشته، غفلت نکنید! بخزانیدش یک گوشه‌ی خیال تا وقتش که رسید، بتوانید روایت را به شیوه‌ی خودتان سامان دهید: گفت‌وگو راجع به ویلیام وردوُرثِ شاعر، شعرخوانی لوسی در مسیر رفت و نقّادی او در راه برگشت، در تقابل با کتاب‌های کتاب‌خانه‌ی کودکی جِیک؛ توضیح لوسی راجع به شلوغ‌کاری‌های سگ در نسبت با نماهای معرفِ ابتدای فیلم که گردشی دو دقیقه‌ای در منزل والدین جِیک است. محیط بودنِ جِیک بر همه‌ی فضاهای مدرسه‌ی سابقش هم‌سو با حرفه‌ی پیرمرد و کاغذدیواری‌های پُرجلوه که تاثیرشان در پیش‌بُرد روایت قابل توجه است… کافمن راجع به «درخشش ابدی یک ذهن پاک»(به کارگردانی میشل گوندری) گفته بود: «ما می‌خواستیم فیلمی بسازیم که شما بتونید بیش‌تر از یک بار ببینید و هربار واکنش تازه‌ای به‌ش نشون بدید». یک کافمن همیشه کافمن می‌ماند!

خود مسائل کافمن البته اصالت –و نه الزامن قوّت‌– آثار او را، هرطور باشد، به مثابه‌ی ترجیع‌بندهایی که در آثارش برجسته اند، تضمین می‌کنند. مهم‌ترین‌ش که ردّش را می‌توان در یکان‌یکان فیلم‌های او زد، مساله‌ی هویت و خویشتن خویش است. مفهومی که با صبغه‌ای پسامدرنیستی، در فیلم‌های او از گذرگاه‌های متفاوت تبیین و عرضه می‌شوند. حال چه مثلِ «جان مالکوویچ بودن» و داستان عشقی و حزن‌انگیز «درخشش ابدی یک ذهن پاک» در پرداختِ مساله، تن به جهانِ عملی-تخیلی بکشد، یا مثل «آنومالیزا» فُرم مطلوب خودش را در شکلی بدوی از انیمشین استاپ‌موشن ببیند. بهرروی، آنچه او دائما در تلاش برای دست‌یابی‌ست فهم چرایی این گزاره‌ی مشهور آلبر کامو در رساله‌ی«عصیانگر» است که: «انسان تنها مخلوقی‌ست که مُنکر آنچه هست، می‌شود». فیلمِ «جان مالکوویچ بودن» به وضوع وَرای نام معروف جان مالکوویچ، فی‌الواقع تجربه‌ی دیگری بودن را سنجش می‌کند. همین رویه در «اقتباس» ادامه می‌یابد که تجربه‌ی دیگری بودن در نوعی چارلی کافمن بودن متجلی می‌شود. در داستان فراق و شیفته‌گی «جوئل» و «کلمانتینِ» «درخشش ابدی یک ذهن پاک»، حافظه‌‌ و ناخودآگاه حامل خویشتن حقیقی و هویت آدم هستند و «آنومالیزا» نیز با پرداختی سرراست و خالی از خرده‌پیرنگ‌ها، به ایماژی مبدل می‌شود که هویت را از ناخودآگاه و ذهن به پهنه‌ی چهره‌ی آدم‌ها کشانده و هم‌سانی یا تمایز را تصویر می‌کند. در «من به پایان…» هم گرچه دیالوگ‌هایی که به روشنی شارح همین پرسش دائمی هستند وجود دارند، (مثل سکانس تکان‌دهنده‌ای که لوسی به زیرزمین می‌رود و با نقاشی‌های خودش و جِیک مواجه می‌شود، از قولِ هنری اسکار وایلد نقل می‌کند که: بیش‌تر مردم آدم‌های دیگر هستند. فکرهاشون نظریات دیگری‌ست و زندگی‌شون تقلیده و علایقشون نقل قول.) اما آن‌چه «چارلی کافمنی»‌ست، در ساختار روایی رخ نشان می‌دهد. در آغاز گفت‌وگوی سر میز شام با والدین جِیک، وقتی راجع به نقاش‌بودن لوسی صحبت ‌می‌شود، پدر با ذکر این که از هنر چیزی نمی‌داند، می‌گوید: «من از نقاشی‌هایی خوشم میاد که می‌دونی داری به چی نگاه می‌کنی نه مثل نقاشی‌های آبستره (انتزاعی). منم می‌تونم آبستره بکشم! فریب‌کاریه! من نقاشی‌هایی دوست دارم که شبیه عکس باشن»، در پاسخ، جیک می‌گوید: «خب چرا فقط عکس نمی‌گیری بابا؟ سریع‌تره و کاملا شبیه به عکسه!».

بالغ بر یک قرن پیش وقتی سینما هنوز مخلوقِ خُرده‌پای بشر بود، شُبهه‌ی اصلی راجع به هنر بودن آن از همین درگاه می‌گذشت که آیا این اختراع هول‌انگیز، تنها کاری که بلد است نمایش مکانیکی واقعیت‌های عینی‌ست؟ در معبر سالیان درازی که سینما استخوان گرفته و به رغم تاثیرات شگرف غول‌های بزرگ، از ژرژ ملی‌یس گرفته تا بونوئل و برگمان و تا امروز کافمن، این پرسش اما هم‌چنان(بالاخص برای ما تماشاگران ایرانیِ خو گرفته با فیلم‌های اجتماعی واقعیت‌نما) باقی‌ست که سینما باید مثل عکس‌برداشتن باشد یا یک موسیقی: انتزاعی، تفسیرناپذیر و گاه نامتناهی؟ دیالوگ‌های ردّوبدل‌شده میان جِیک و پدرش،اصااس جوهره‌ی ساختار روایی «من به پایان‌دادن این وضع فکر می‌کنم» هستند. داستانی که نه تنها خطی روایت نمی‌شود، به زمان هیچ‌گونه وفاداری‌ای نشان نمی‌دهد و نیز از هایپررئالیسمِ مدنظرِ پدر و عینی بودن کاملا جدا شده و تنها می‌تواند در ذهن و در هیبت تاویل‌ها‌ قد بکشد. و بدیهی به نظر می‌رسد که تنها راه مواجهه با یک سازمانی ذهنی و خیال‌مند مثل این فیلم، مقابله‌به‌مثل و عملکردی ذهنی و سوبژکتیو باشد.

فیلم در دعوت تماشاچی به درگیری با فضا و جهان ویژه‌اش بسیار خوب، سریع و آگاه عمل می‌کند. چارلی کافمن هوشمندانه به موازات نما‌های سکانس اول (که هرگز –برخلاف بسیاری از فیلم‌ها—نماهایی توصیفی و صرفن جهت اطلاع و فضاسازی نیستند بلکه در همه‌ی میزانسن‌ها ترکیب‌بندی‌ای حکم‌فرماست که یا در تداومِ اطلاعات آتی در فیلم، به یک مفتاح مبدل می‌گردد و یا اقل‌کم بواسطه‌ی نقاشی مشهور «سرگردان بر فراز دریای مِه» اثر کاسپار دیوید فردریش در نمایی پیش از نمای آنتن و تاب، رمانتیسیسم و خیال‌‌محوری را پیشنهاد می‌کند. کافمن فیلم‌ش را با ملودی‌ای با بهترین ساز‌های ممکن در جهت القای این خیال‌انگیزی، رویاپردازی و البته پیش‌درآمدی بر دلهره، یعنی هارپ (چنگ) و اُبوا افتتاح می‌کند. ملودی‌ای که در سکانس باله‌ی انتهای فیلم هم بسط داده می‌شود. بهرحال، هارپ را ناشیانه هم که بزنند، باز صدای رویا می‌دهد و افسانه‌ی پریان!

با تک‌گویی‌ لوسی که آغازنده فیلم است، باور می‌کنیم داستان از دیدگاه او دنبال می‌شود. جمله‌ی نخستین او عنوان فیلم را حامل است و از دیگرسو در تمام فیلم، بجز سکانس‌های بینامتنیِ پیرمرد مستخدم مدرسه، با او همراهی می‌کنیم و بواسطه‌ی تک‌گویی‌های متناوب لوسی که احساس پالوده و دقیق‌ش را نسبت به شرایط نشان می‌دهند و نیز واکنش‌هایش به اوضاع قمردرعقربی که مدام هم شکل عوض می‌کنند، مضطرب یا حیران می‌شویم. حال آنکه نشانه‌های فیلم که مهربانانه متعدد اند و موکّد، در انطباق با سکانس‌های پیرمرد، پیشنهادهای تازه و دیگرگونه‌ای به تماشاچی می‌دهند. تمام فیلم می‌تواند یادآوری زندگی‌ِ کم‌فروغ پیرمردی روبه‌قبله به نام جِیک باشد که در لحظه‌‌ی احتضار، همه‌ی آنچه را که تجربه کرده و دیده است، شتاب‌زده، مرور می‌کند. در همچه موقعیتی، آدم‌های درون خاطره (لوسی و جِیک جوان) و افکار متفاوت آن‌ها که گاه حتی بدون دلایل روشن و منطقی به شکل پُرگویی بیان می‌شوند، می‌تواند نشان از سَیَلان ذهنِ سال‌خورده‌ی پیرمرد باشد. او گرچه احتمالن احساس سربلندی نمی‌کند اما بهرصورت «دست خودش را بازی کرده» و اگر بنا به خوک‌بودن هم بود، لابد کرم‌خورده و فاسد می‌شد! اما چه باک؟؟ تلاش او را ما اما هرطور که بوده، دیده‌ایم. آدمی که تمام عمر هویت خودش را در دیگری جٌسته است و طلبِ تایید شدن کرده‌است. دامنه‌ی علاقه‌مندی‌هاش وسیع، توانایی‌ش اما برای به ثمر رساندن آن‌ها قلیل. از لوسی گرفته تا لوسی‌رخسار‌هایی که پیرمرد جُز معدود چیزهایی، تفاوتی در چهره‌شان به یاد نمی‌آورد –مگر اینکه چهره‌ی بازیگری در فیلمی که تماشا کرده، لحظه‌ای با یادآوری‌های او تداخل کند–، شریک عاطفی و حتی پیش‌تر از آن، الگوهایی می‌شوند برای پر کردن خلا های جِیک. برای جِیک، شغل و پیشه‌‌ی دخترها جاذبه‌ی اصلی آن‌ها بوده است و آن‌قدر در توانایی‌های ایشان، خویشتن را جوریده‌است که بعید نیست نقطه‌‌ی دید روایت زندگی‌ای که از آنِ اوست و او از پیش چشم می‌گذراند، در واقع دیدگاه کسی دیگر (مثلا لوسی) باشد.

دیوید لینچ در جُستاری با عنوان «تفسیر» در کتاب «صیدِ ماهی بزرگ» می‌گوید: «گاهی مردم می‌گویند برای فهم یک فیلم دچار مشکل‌اند، اما به نظرم آن‌ها بیش‌تر از آن‌چه می‌دانند می‌فهمند. زیرا همه‌ی ما موهبت شهود داریم. شاید کسی بگوید موسیقی را نمی‌فهمد. اما اغلب مردم موسیقی را به صورت حسی می‌توانند تجربه کنند چرا که موسیقی نوعی انتزاع است… فیلم باید روی پای خودش بایستید. دنیای درون فیلم‌ها ]علی‌القاعده[ دنیایی برساخته است و افرادی هم مِیل دارند وارد آن‌ها شوند.»

در داستان فیلم «اقتباس»، چارلی گرچه برداشتی آزاد و از خیلی جهات مغایر یا حتی هجوآمیز از خود چارلی کافمن است، احتمالن پرسش اساسی و دائمی خود چارلی کافمن، شالوده‌ی شخصیت‌‌ داستانی‌ش را شکل می‌دهد؛ یعنی همان نخستین تک‌گویی چارلی در سکانس عنوان‌بندی «اقتباس»: «آیا من فکر بکری توی سرم دارم؟». پاسخ بی‌درنگ در رابطه با چارلی حقیقی، «بله» است.

نوشته‌ی پوریا یوسفی کاخکی

از پرونده‌ی حلقه‌ی منتقدان آرت‌تاکس برای فیلم «من به پایان دادن این وضع فکر می‌کنم» دیدن کنید:

نقد نخست: نوشته‌ی خسرو نقیبی | لباسی تن پادشاه نیست

نقد دوم: نوشته‌ی حمیدرضا سلیمانی | نور زمستانی

نقد سوم: نوشته‌ی محمدحسین گودرزی | خلاف خرق عادت‌های همیشه

نقد چهارم: نوشته‌ی سارا آقابابایان | فراش خیال

نقد پنجم: نوشته‌ی پوریا یوسفی کاخکی | چارلی کافمن بودن!

 

I’m Thinking of Ending Things Review; by Pooria Yoosefi

Khosrow Naghibi (chief editor):

Don’t take all the praise too seriously; this is the king without his clothes

Sara Aghababayan:

Maybe due to the nature of its subject, it’s not as intellectual as Synecdoche, New York or hopeful as Eternal Sunshine but it’s another spark of Charlie Kaufman’s mind in the dramatisation of the human mind.

Hamid Reza Soleimani:

It’s as if someone throws you a bucket of cold water and tells you to stand there wet for the entire night.

Mohammad Hosein Goodarzi:

Maybe the clear philosophy is time moving forward and people being stuck, but even if we consider the movie’s twisted timeline, it goes nowhere.

Pooriya Yoosefi:

At first glance, Kaufman’s new movie feels more like Linklater-ish. A director whose characters are trying to find an understanding of themselves in constant exploration of metaphors

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران