با ما همراه باشید

«چاقی» از آن فیلم‌هایی است که با بیش‌تر دیده شدن، بهتر جایگاهش را پیدا می‌کند. فیلمی است که تماشاگر سینمای ایران در این فضای سینمایی فعلی آن را دوست خواهد داشت و ویژگی‎هایی دارد که تماشاگر را از نظر عاطفی درگیر خودش می‌کند. شاید حسن بزرگ اکران کوتاه‌مدتش بعد از وقفه‌ی چندساله‌ای که در اکران نصیبش شد، امکان دیده‌شدن نسخه‌ی ویدئویی‌اش در سطح انبوه و نزد مخاطبان پی‌گیر سینمای ایران باشد. اگرنه، اکران سه چهار هفته‌ای در این روزها بیشتر نوعی از شر فیلم خلاص شدن به نظر می‌رسد که برای تعداد زیادی فیلم در این سال‌ها رخ داده و خود اهالی سینما به آن لقب «فیلم‌سوزی» داده‌اند. در این گفت‌وگو سعی کرده‌ام با راما قویدل به گوشه و کنار پنهان داستانی که برای «چاقی» رخ داد سرک بکشم. از ممیزی‌ها، اختلافات و وقفه‌ی طولانی‌مدتی که گریبان فیلم را گرفت، تا این‌که چرا نخستین فیلم سینمایی راما شبیه آن انتظاری نیست که از او به واسطه‌ی تجربه‌های تلویزیونی‌اش در مقام یک تکنسین و فن‌سالار داشتم. پاسخ او به این آخری از شجاعانه‌ترین اعترافات سینمایی این سال‌ها از زبان یک فیلم‌ساز است؛ همانی که آن را تیتر این گفت‌وگو کرده‌ام.

خسرو نقیبی: راما می‌خواهیم درباره «چاقی» حرف بزنیم. باورت می‌شود؟

راما قویدل: خیلی شگفت‌زده‌ام که قرار است درباره‌ی «چاقی» حرف بزنم. گاهی اوقات فکر می‌کنم نکند خواب می‌بینم. ولی بعد می‌بینم، نه. «چاقی» واقعن اکران شده‌است. بعد از پنج سال.

خسرو نقیبی: پنج سال… چه اتفاقی افتاد؟

راما قویدل: فیلم در بخش نگاه‌ نوی جشنواره‌ی سی‌و‌سوم اکران شد. از آن استقبال شد و گفتند با امتیاز خیلی بالایی وارد بخش مسابقه شده‌است. خیلی از فیلم‌های خوب آن دوره را که توسط فیلم اولی‌ها ساخته شده‌بود وارد بخش مسابقه نکرده بودند. بعد از جشنواره فیلم با دست خالی از جشنواره خارج شد و به نظرم اصلن دیده نشد. شاید هم قابلیت دیده‌شدن را نداشت. نمی‌توانم نظر جدی ای بدهم، چون تمام فیلم‌های نگاه‌نو را ندیدم. بعد از جشنواره، طبیعتن کسانی درخواست پخش فیلم را می‌دهند. به‌خصوص برای فیلم های خوب که جنبه‌ی فروش جدی‌تری داشته باشد. این فیلم هم جزو فیلم‌هایی بود که دو-سه پخش‌کننده برای پخشش درخواست داده بودند. ولی به دلایل پیچیده ای که هنوز هم نفهمیده‌ام، تهیه‌کننده با پخش‌کننده‌ها به نتیجه نرسید. بعد به پیشنهاد یک دوست قدیمی تهیه و پخش‌کننده، فیلم به مدیر پخشی واگذار شد که سال‌ها فعال نبود. درواقع آن دوستان می‌خواستند که این دوستی را که سال‌ها کار نکرده بعد از مدت‌ها وارد گود کنند. این باعث شد که ما یک سال اول را به خاطر این دوستی که اصلن در جریان ماجراهای پیچیده‌ی اکران نیست از دست بدهیم. مدام هم به من می‌گفتند که فیلم، این ماه، بعد از این مناسبت، بعد از آن مناسبت، اکران می‌شود. ولی عملن اتفاقی نیفتاد. بعد، تهیه‌کننده با ایشان به مشکل برخورد و کلن فیلم را از او گرفت. تقریبن بعد از آن یک سال، خودم، شخصن، چهار سال دویدم تا این فیلم اکران شود. ملاقات‌های زیادی با کسانی داشتم که فکر می‌کردم می‌توانند در اجرای این کار دخیل باشند.  باز هم اتفاق نیفتاد. یعنی هر چه بیش‌تر تلاش کردم، کم‌تر به نتیجه رسیدم. بعد از پنج سال ناگهان تهیه‌کننده تماس گرفت و گفت که ما با فیلمیران برای اکران «چاقی» قرارداد بسته‌ایم، آنونس حاضر کنید، بجنبید. شور خیلی بالایی داشت. ما هم تیزر ساختیم، پوستر طراحی کردیم. اما دوباره خبری نشد.

خسرو نقیبی: این اتفاق مربوط به چه زمانی است؟

راما قویدل: دو ماه پیش. این بی‌خبری طوری بود که فکر می‌‌کردم دوباره قرار نیست «چاقی» اکران بشود. واقعن باور نمی‌کردم که فیلم اکران شود. چون اتفاقات خیلی متفاوتی افتاد. بعد هم همان‌طور که دیدیم در سینما افرادی هستند که می‌گویند «اصلن دنبالش نباش، این فیلم اصلن قرار نیست که اکران شود.» بعد آدم با خودش می‌گوید که خب، چرا؟ مشکل چیست؟ با توجه به این که ما در طول تولید فیلم هم دوران سختی را گذراندیم و اگر بحثش پیش آمد درباره‌اش گپ می‌زنیم. گفتیم خب، اکران نمی‌شود. آن دوست تهیه‌کننده‌ی اولی که از پیرهای سینما بود، جمله‌ی بامزه‌ای گفت. گفت «ببین راما، هر فیلم یک سرنوشتی دارد، این فیلم هم شاید سرنوشتش این است.» من یه این جمله خیلی فکر کردم و دوباره به حرفش رسیدم که خب، سرنوشت این فیلم، این  است که اکران نشود. در نیتیجه من هم رفتم سر فیلم‌برداری سریال تازه‌ام. روزهای اول فیلم‌برداری، دوباره آن شور شروع شد و گفته شد که قرار است «چاقی» اکران شود. ظاهرن قرار بود دو هفته دیرتر از این تاریخ اکران شود اما ناگهان گفتند که مثلن قرار است از دو روز دیگر فیلم اکران شود. راستش فکر می‌کنم آن سرنوشت عوض نشد.

خسرو نقیبی: دقیقن. با این سرنوشتی که نصیب فیلم شده است.

راما قویدل: مسئله‌ی من الان این است که باید خوشحال باشم یا نه؟

خسرو نقیبی: یک اصطلاحی بین پخش‌کننده‌ها هست به اسم «اکران لایی». به نظر می‌آید این هم از همان اکران‌های لایی‌ است. فیلم را اکران کرده‌اند که بگویند خب، اکران شد و بتوانند اکران فیلم‌های موردنظر خود را برای زمانی که لازم است با «اکران لایی چاقی» تنظیم کنند. یادم است که فیلم در جشنواره طرفدار داشت. یکی از پنج فیلمی بود که خودم هنگام جشنواره درباره‌اش نوشتم. فکر می‌کنم سه-چهار نفر دیگر هم درباره‌ی فیلم مطلب نوشتند.

در دوره‌ی جشنواره چیزی که خیلی مهم بود، جدول ستاره‌ها بود. خیلی برایم مهم بود که آن دایره‌ی معروف سیاه بی‌ارزش نصیبم خواهد شد یا نه؛ اما حتی یک نفر از منتقدین هم به این فیلم دایره‌ی سیاه نداد. در حالی که ردیف فیلم‌های کارگردان‌های مهم‌تر  و نام‌دارتر از من پر از دایره‌ی سیاه بود.

خسرو نقیبی: داریم از جشتواره‌ای حرف می‌زنیم که در آن فیلم‌هایی مثل «خانه‌ی دختر»، «مرگ ماهی» و «من دیه‌گو مارادونا هستم» اکران بود.
از فیلم اولی‌ها هم یادم است که بهتاش صناعی‌ها با فیلم «احتمال باران اسیدی»، وحید جلیلوند با فیلم «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» و علی مصفا هم با فیلم «در دنیای تو ساعت چند است» حضور داشتند. جشنواره‌ی مفصلی بود. فیلم «نزدیک‌تر» مصطفی احمدی هم بود. ولی من حتی تا الان هم، هیچ نقد منفی‌ای درباره‌ی فیلم نخوانده‌ام. کنجکاوم که نقدها را ببینم و بخوانم. انگار من هم یک سرنوشتی دارم و اتفاق‌ها از کنارم سُر می‌خورند. به‌هرحال اکران‌شدن فیلمت ممکن است فقط یک حسن داشته باشد. معمولن در این سال‌ها یک اکران دوم هم به واسطه‌ی پخش ویدئویی داریم. برای مخاطبانی که بیرون از ایران زندگی می‌کنند که تعدادشان الان اصلن کم نیست و همین‌طور مخاطبان داخلی‌مان که خیلی حوصله‌ی سینمارفتن ندارند و ترجیح می‌دهند فیلم‌ها را در شبکه‌ی ویدئوی خانگی ببینند. برای همین بازتاب اصلی‌ای که ناگهان در توئیتر یا شبکه های اجتماعی اتفاق می‌افتد، خیلی وقت‌ها آن‌جا اتفاق می‌افتد. حسن این اکران لایی فقط می‌تواند همین باشد. در واقع از یک مرحله عبور می‌کنی و فیلمت امکان ورود به شبکه ویدئویی را پیدا می‌کند و بالاخره فیلم در دسترس همه قرار می‌گیرد. این شمایل نسبت به دهه‌ی شصت-هفتاد که همه‌ی شانس فیلم در اکران عمومی بود، تغییر کرده‌است

راما قویدل: من خودم حال بلاتکلیفی دارم، از جهتی می‌گویم، اولین فیلم سینمایی‌ام بالاخره اکران شد. پرونده‌ی بازی که پنج سال در ذهن من بود. حداقلش این است که می‌گویم این فیلم بالاخره اکران و تمام شد.

خسرو نقیبی: از شش‌هفت سال پیش تا الان که «چاقی» را نوشتی. خودت اتفاق‌های مختلفی را تجربه کرده‌ای. مثلن در این فاصله پسرت به دنیا آمد. فیلم، درباره‌ی مردی است که وارد زندگی‌ دیگری می‌شود، جهان دیگری را قرار است تجربه کند، فرزندی دارد و همه‌ی این مسائل. شاید الان خودت منتقد جدی‌تری برای فیلمت باشی. الان که بعد از این همه زمان به فیلم نگاه می‌کنی،‌‌ چه نکته‌های دیگری در فیلم می‌بینی؟

راما قویدل: به نکته‌ی خیلی درستی اشاره کردی. من اساسن خیلی خودم را نقد می‌کنم. در طول این سال‌ها بارها فیلم را دیده‌ام. من تدریس هم می‌کنم. به همین دلیل گاهی شاگردهایم می‌خواهند که فیلم را پخش کنم. فکر می‌کنم بیش از بیست‌سی بار بعد از تاریخ تولید فیلم، «چاقی» را دیده‌ام و هر بار که دیدمش احساس کردم که خودم الان به فیلم نقد دارم. نمی‌دانم خودم چه‌طور باید با این اتفاق مواجه بشوم ولی از آن جایی که با خودم تعارف ندارم و با خودم روراست هستم، فکر می‌کنم اگر الان بخواهم این فیلم را بسازم، فکر می‌کنم تجربه‌ی داشتن فرزند، با توجه به این که خودم صاحب فرزند شده‌ام، خیلی می تواند تاثیرگذار باشد. تا اندازه‌ای مبحث پیچیده‌ای است و اگر مناسب بدانی می‌توانیم درباره‌اش صحبت کنیم و نظرت را هم بدانم. بعضی کارگردان‌ها مثل آقای فرهادی معتقدند که آثار یک آرتیست، یعنی کسی که کار مرتبط با هنر انجام می‌دهد، در تجربیات زندگی‌اش ریشه دارد. البته من خودم را به واقع و بدون تواضع و فروتنی، آرتیست نمی‌دانم؛ من کار مرتبط با هنر انجام می‌دهم. آن‌ها معتقدند که اگر فرد موقعیتی را تجربه نکرده‌ باشد طبیعتن نمی‌تواند آن موقعیت را به تصویر بکشد. بعضی هم معتقدند که هیچ ربطی به تجربه ندارد و می‌گویند مثلن اگر کسی بخواهد فیلمی درباره‌ی جنگ جهانی دوم بسازد، آیا لزومن باید در آن دوره زندگی کرده باشد. من، خودم، حقیقتن در این‌باره به تعادل درستی نرسیده‌ام. ولی به‌طور اساسی، ذهنیت اصغر فرهادی را می‌پسندم. اگر من در دوره‌ی ساخت فیلم «چاقی» در زندگی‌ام امیرمانی را داشتم، شاید رابطه‌ی علی مصفا و دخترش گندم را طور دیگری به نمایش درمی‌آوردم. یعنی الان متوجه می‌شوم که نکاتی هست که از پایه درست است ولی شاید نکات ظریف دیگری می توانستم به این رابطه اضافه کنم که در آن دوران واقعن درکشان نمی‌کردم. البته که اگر الان هم بود «چاقی» را حتمن می‌ساختم، یعنی به هیچ عنوان از ساختش پشیمان نیستم.

خسرو نقیبی: الان به نظرت چه چیزهایی به نسبت به آن دوره عوض شده‌است.

راما قویدل: بعد از پنج سال، من پا به سن گذاشته‌ام. چون در بعضی از مقاطع سنی، یک سال خیلی بیش‌تر به حساب می‌آید. مخصوصن بستگی به رنجی که می‌بریم دارد. هر چه رنج بیش‌تری ببریم، ممکن است تجربیاتمان در طول یک سال چند برابر بشود. من از زمان تولید فیلم «چاقی» تا امروز خیلی رنج کشیدم. به انواع و انحای مختلف. به نظرم می‌رسد که اگر تمام رنج‌هایی که تاکنون تجربه کرده‌ام در آن زمان تجربه کرده‌بودم، «چاقی» از چیزی که الان هست، فیلم پخته‌تر و جاافتاده‌تری می‌شد ولی نه از نظر ایده.

خسرو نقیبی: و تلخ‌تر؟

راما قویدل: و تلخ‌تر. قطعن، تلخ‌تر. به طور طبیعی تلخ می‌شویم دیگر، نشویم؟

خسرو نقیبی: به دوره‌ی تولید فیلم برگردیم. چیزی در فیلم‌نامه هست که  الان که به آن نگاه می‌کنم، شاید بتوان گفت کمی، نسبت به چیزی که فیلم می‌تواند نمایش بدهد، محافظه‌کارانه‌ است‌. چه بخشی از این محافظه‌کاری از خودت نشات می‌گیرد و چه بخشی‌ش از شرایط تولید؟ در اجرا هم یکی دو نکته هست که به نظرم با راما قویدلی که می‌شناسم تفاوت دارد. اما اول راجع به فیلم‌نامه حرف بزنیم.

راما قویدل: مرحوم پدر (امیر قویدل) در این مواقع جمله‌ای داشت. می‌گفت زخم من را فشار نده. الان واقعن زخم من را فشار دادی. تاریخچه‌ی تولید این فیلم به این صورت است که من با آقای علی‌رضا جلالی و مرحوم آخوندی سریالی به اسم «دولت مخفی» کار کردم. البته، فاز دومش را من کار کردم؛ در بخش عراق. تجربه‌ی خیلی خوبی بود. در طول تولید آن سریال، من با دوستی مواجه شدم که البته از قبل می‌شناختمش اما تا این حد به او نزدیک نشده بودم. در واقع تا حدی، خط اصلی داستان «چاقی» را از اتفاقی که برای او افتاده بود گرفتم. این اتفاق برای دوستم افتاده بود که عاشق شده بود، در حالی که زندگی با ثباتی داشت. همسر و فرزند خوبی داشت و همه چیز در زندگی‌اش استوار بود. در واقع ایده‌ی اصلی فیلم «چاقی» این بود که اگر مردی که همه‌چیز در زندگی‌اش درست است و هیچ مسئله‌‌‌ی جدی‌ای در زندگی‌اش ندارد، حتی زن زیبایی دارد و رابطه‌اش یا همسرش از هر جهت درست است – البته که همه‌ی زندگی‌های زناشویی، مسائل طبیعی‌ای دارد، به قول پوپر زندگی سراسر مسئله است- اگر این آدم یک روز از خواب بیدار شود و  ببیند که عاشق شده‌است، آیا مقصر است؟ آیا اصلن مقصری وجود دارد؟ این بحث جدی‌ای است که همیشه برای خود من هم مطرح بوده است. احساس من این است که چه عشق را از منظر شیمیایی‌اش ببینیم، همان‌طور که خیلی‌ها معتقدند، ترشح هورمون از غدد است و چه روحانی، به‌گونه‌ای که بعضی دیگر معتقدند، چیزی است که بر روح فرد مستولی می‌شود؛ از هر منظری که ببینیم، دخالت اراده در آن به حداقل می‌رسد. خیلی ها هم بودند که بعد از فیلم گغتند، که وای! یعنی چه؟ چه معنی دارد؟ مرد باید خودش را جمع کند. باید خودش را کنترل کند. من در طول تولید این فیلم به دنبال این سوال بودم که آیا این ماجرا از اساس کنترل‌پذیر است؟ یعنی خودم هم به همراه شخصیت‌های فیلمم داشتم دنبال جواب این سوال می‌‌‌گشتم. این‌که آیا وقتی عاشق می‌شویم، تصمیم می‌گیریم که عاشق شویم؟ یا این که ناگهان به خود می‌آییم که عاشق شده‌ایم. به نظرم سوال مهمی است. در جشنواره که همه ده‌تا فیلم در یک روز می‌بینند و فیلم‌ها را قاطی می‌کنند، کلمه‌ای دیدم که مدام تکرار می‌شد: خیانت. برای من سوال شد که خیانت؟ خیانت کجای این فیلم بر مبنای خیانت بود؟ اگر من این فیلم را ساخته‌ام، یادم نمی‌آید که جایی از آن خیانتی اتفاق افتاده باشد. حتی در جلسه‌ی نقد و بررسی فیلم، کسی که جلسه را اداره می‌کرد گفت مفسده‌هایی در سینمای ایران وجود دارد. می‌خواستم بگویم که ترمز کن، کدام مفسده، راجع به چه چیزی صحبت می‌کنی؟ خوانش‌های غلطی از این فیلم اتفاق افتاد و من الان می‌خواهم تاکید کنم که داستان فیلم اصلن از این جنس  نیست. ویژگی اصلی این فیلم نسبت به فیلم‌های این گونه همین است که از منظر خیانت به داستان نگاه نمی‌کند. از منظر عشق نگاه می‌کند و عشق را به عنوان یک پدیده‌ی مجرد و خاص بررسی می‌کند.

خسرو نقیبی: شاید همین وارد نشدنت به داستان خیانت، این که مرد قصه قدمی جلوتر نمی‌گذارد. همین شاید از یک منظر دیگر، محافظه‌کاری تعبیر بشود.

راما قویدل: ببین بیا برگردیم سر سوال تو که خیلی سوال به جایی است و من تا به حال هیچ‌جا درباره‌اش صحبت نکرده‌ام و اولین‌بار است که مطرحش می‌کنم. من فیلم‌نامه را به شکل داستان نوشتم. فکر می‌کنم حدود بیست صفحه. به تهیه‌کننده‌ها ارائه کردم. فیلم‌نامه‌ی اولیه کمی تندتر از این بود. البته، شکل متفاوتی داشت. تهیه‌کنندگان من چون سابقه‌ی مشخصی دارند و تولیدات‌شان معمولن تولیدات جنگی و انقلابی و در این راستا بوده، برای خوشان یک قالبی در ذهن داشتند، به این معنا که ما از این قالب خارج نمی‌شویم. ایده‌ی اولیه‌ای وجود داشت که گفتند، اگر این ایده را حذف بکنی، ما فیلم را می‌سازیم و فیلم را دوست داریم.

خسرو نقیبی: حالا که زمان گذشته. بگو همان اول چه خطی حذف شد؟

راما قویدل: این بود که شخصیت دختر در نسخه‌‌ی اول فیلم‌نامه، شکل دیگری داشت. بی‌پناه بود و برای ثابت کردن شرایط خودش ممکن بود به هر خار و خاشاکی چنگ بزند. حتی از کس دیگری باردار بود. گفتند که نه، این شکلی نباشد. من هم مشکلی نداشتم، چون، خودم هم به این‌ نتیجه رسیده بودم که این ایده، از محبوبیت شخصیت دختر داستان کم می‌کند. بنابراین ترجیح دادم که به یک دختر شهرستانی ساده‌ی مهربان تبدیلش کنم، همان چیزی که الان در فیلم هست. منتها فیلم‌نامه‌ای که من نوشتم و برایش پروانه‌ی ساخت گرفتیم، فقط شامل پنج تذکر می‌شد. با توجه به شکایت‌هایی که همیشه از بچه‌ها می‌شنیدم و می‌گفتند فیلم‌نامه‌هایشان قلع‌وقمع می‌شود، به نظرم تذکرهای خیلی به جایی هم بود. البته یک نکته‌ای هم بود. چون من از تلویزیون می‌آیم، ناخودآگاه بخشی از خودسانسوری خود به خود در من اتفاق افتاده بود. این خودسانسوری خواهی نخواهی در فرد نهادینه می‌شود. تذکرهای پروانه‌ی ساخت خیلی منطقی و مختصر بود. چون با داستان فیلم‌نامه پروانه گرفتیم، بعدش به سرعت من فیلم‌نامه را نوشتم. درنهایت وقتی پروانه‌ی ساخت صادر شد، فیلم‌نامه‌ی کامل توسط ارشاد خوانده شده بود و بعد پروانه‌ ساخت را به ما دادند. در آن نسخه‌‌ی فیلم‌نامه، شخصیت شادی که مهسا کرامتی نقشش را بازی کرد، وقتی با عشق علی مصفا، شخصیت امیر، مواجه می‌شد، در رابطه‌ی نصف و نیمه‌ای با کارگردان قصه، معتمدی بود. یعنی کارگردان به او پیشنهاد ازدواج داده بود و شادی گفته بود که به پیشنهادت فکر می‌کنم. او در این دوره با عشق امیر نریمان هم مواجه می‌شد. آن‌جا می‌گفت، من ارتباطم را با حمید فرخ‌نژاد حفظ می‌کنم تا ببینم ماجرا چیست. در دیالوگ‌های خود فیلم هم هست که می‌گوید «تو به چیزی که من از شخصیت یک مرد تصور می‌کنم، نزدیک‌تر هستی، حتی با این‌که حضور نصفه و نیمه داری.» این نسخه پروانه‌ی ساخت گرفته بود. ما در پیش‌تولید بازیگرها را انتخاب کردیم و دو سه شب قبل از کلید خوردن کار، ناگهان دیدیم ولوله‌ای به پا شده. مدیرتولید از تهیه‌کننده پیغام می‌آورد که «نه! این قصه به این شکل نمی‌تواند باشد و ما از این کارها نمی‌کنیم.» من هم خیلی گیج و مبهوت شدم که داستان از چه قرار است. بعد متوجه شدیم که تهیه‌کننده‌های ما ظاهرن قصه‌ی فیلم را متوجه نشده بودند یا فیلم‌نامه را به دقت نخوانده بودند. حتی من را به این متهم کردند که فیلم‌نامه را تغییر داده‌ام. در حالی که نسخه‌اش در وزارت ارشاد وجود دارد، عین همان چیزی که هست و من هیچ تغییری در فیلم‌نامه ایجاد نکرده بودم. فقط ویرایش‌های خیلی جزئی انجام داده بودم، در حد سکانس‌بندی و ویرایش دیالوگ‌ها. ولی گفتند نه، ما اصلن این قصه را نمی‌سازیم. تصور کن، سه روز به کلیدخوردن کار مانده بود. همه‌ی کارها انجام شده‌. لوکیشن آماده است. من در موقعیتی بودم که نمی‌داستم چه کار باید بکنم. یعنی‌چه که نمی‌سازیم؟ بعد با یک جزوه‌ی چهل صفحه‌ای از طرف تهیه‌کننده‌ها مواجه شدم که هنوز هم دارمش و گفتند که این موارد باید در فیلم‌نامه اصلاح شود.

خسرو نقیبی: چهل صفحه؟

راما قویدل: باور کن چهل صفحه بود. هنوز هم آن را دارم. آن قدر ورق زدمش… خیلی برایم عجیب بود و با خود تهیه‌کننده‌ها درباره‌اش صحبت کردم. گفتم، ارشاد به من پنج تا تذکر داده‌ است، یعنی، شما از ارشاد سخت‌گیرترید؟ چیزهای عجیبی هم در آن جزوه بود. من در فیلم‌نامه نوشته‌ بودم که نقاشی‌های گوستاو کلیمت بر دیوار استودیوی امیر نریمان است. گفتند نه، گوستاو کلیمت به دلیل نوع نقاشی‌هایش نباید باشد. یا این که گفتند نباید وقتی داستان «ابر دلباخته»‌ی ناظم حکمت خوانده می‌شود، هیچ اسمی از ناطم حمکت آورده شود که البته هم اصلن اسمی نمی‌آمد. گفتند ناظم حکمت آدم مسئله‌داری است. من در این موقعیت گفتم که نشد که این فیلم را بسازم. تا مشاور من آقای لطیفی برای میان‌داری وارد ماجرا شد. او به من گفت که «راما تو باید فیلم اولت را بسازی، کوتاه بیا.» گفتم آخر من درباره‌ی چه چیزی باید کوتاه بیایم؟ گفت خواست تهیه‌کننده‌ها این است که شخصیت شادی ابتدا رابطه‌اش را با شخصیت کارگردان تمام کند و بعد، وارد این ماجرا بشود. من گفتم که شادی که نسبت به معتمدی تعهدی ندارد، معتمدی ازش خواستگاری کرده و او پاسخ داده که درباره‌اش فکر می‌کنم. نه شرعن، نه عرفن، هیچ جور دیگری، تعهدی نسبت به معتمدی ندارد. چه مشکلی وجود دارد که باید  ارتباطش را تمام کند؟ با این جواب مواجه شدیم که نه، این کار نامردی است. من واقعن نمی‌دانستم باید چه کار کنم. حتی به این فکر کردم که این‌طوری قصه خراب می‌شود. تمام جذابیت در این است که این دختر دو موقعیت دارد. و او دومی را انتخاب می‌کند. اگر راه دومی را بسته ببیند که دیگر انتخابی وجود ندارد. کما این که شعار اصلی این فیلم انتخاب بین عقل و وجدان است. این ماجرا کمی مرا در هم فرو برد و گفتم خب، این فیلم را نمی‌سازم دیگر. اولین فیلمم را نتوانستم بسازم. قبلن هم خیلی خیز برداشته بودم تا فیلم اولم را بسازم و نشده بود. آقای لطیفی آمد و گفت من وسط ماجرا را می‌گیرم، تو فقط این کار را بکن. یک صحنه‌ای داشتیم که الان هم در فیلم است. صحنه‌ای که شادی و علی معتمدی به شام در منزل علی مصفا و لادن مستوفی دعوت می‌شدند.

خسرو نقیبی: الان معتمدی تنها می‌آید.

راما قویدل: بله، الان به اجبار، به دلیل این تغییر، معتمدی تنها می‌آید.

خسرو نقیبی:آن‌جا تو سکانس مواجهه داشتی.

راما قویدل: بله، آن‌جا مواجهه داشتیم، خیلی هم جذاب بود. دیالوگ‌هایش هم موجود است. شادی از علی مصفا می‌پرسید که شما چه‌جوری با هم آشنا شدید؟ رابطه‌تان از کجا شکل گرفته‌است و امیر نریمان را در یک موقعیت آمپاس شدید قرار می‌داد.

خسرو نقیبی: از آن موقعیت‌هایی است که وقتی فیلم‌نامه‌نویس باشی می‌گویی چرا از این موقعیت گذشت. سوالی بود که برای خودم موقع دیدن فیلم ایجاد شد.

راما قویدل: نه، مجبور شدم ولی تمام گذشته‌ی امیر نریمان و زنش از این دیالوگ‌ها در‌می‌آمد. این که رابطه‌شان چه‌گونه شروع شده، چه‌جوری شکل پیدا کرده، چه‌طوری پخته شده است و همه‌ی این‌ها.

خسرو نقیبی: و از زبان معتمدی هم نمی‌توانست بیرون بیاید؟

راما قویدل: نه دیگر. اطلاع‌رسانی مستقیم می‌شد. راستش آقای لطیفی من را متقاعد کرد که باید این کار را بکنم و گفت از این‌ها بگذر تا فیلم اولت را بسازی.

خسرو نقیبی: حق داشت؟ الان که دوباره به ماجرا نگاه می‌کنی؟ به ساخته شدن فیلم می‌ارزید؟

راما قویدل: نمی‌دانم. به هر حال از چیزی که الان ساخته شده‌ شرمگین نیستم. ولی می‌توانست خیلی بهتر باشد. بعد هم بالاخره تو تا یک جایی پیش رفته‌ای، فکر می‌کنی من دارم فیلم اولم را می‌سازم دیگر، یک تصویری در ذهنت ایجاد شده‌که مثلن بعد از بیست و اندی سال، از سال شصت و هفت که اولین تجربه‌ام بود، سال نود و سه، در جشنواره‌ی سی‌وسوم، دارم اولین فیلم سینمایی‌ام را می‌سازم. کما این که الان می‌بینیم، بچه‌هایی که وارد کار می‌شوند به ده سال نرسیده، کار اولشان را می‌سازند ولی من بیست و خرده‌ای سال در سینما جان کندم. از پایین‌ترین حالت ممکن، از دستیار دو، سه، منشی صحنه، دستیار تدوین و جان کندن، تا رسیدم به جایی که بعد از بیست و خرده‌ای سال می خواهم فیلمم را بسازم. تازه، پسر امیر قویدل هم هستم. باید یک کمی هم شرایط سهل‌تر باشد که نبود. حتی سخت‌تر هم بود. خب وقتی این‌‌ها را ترسیم می‌کنی، کندن آن از ذهنت، خیلی کار راحتی نیست. گفتم، بگذار فیلم را بسازم.

خسرو نقیبی: من رامای قویدل را از یکی دوتا تله‌فیلم می‌شناختم. اما در اجرای این فیلم، یک چیزهایی را از راما قویدل به جا نمی‌آورم.  آن زمان به نظرم به شدت به نظرم تکنسین می‌رسیدی. چیزهایی را که در سینمای بهروز افخمی می‌دیدم در کار تو می‌دیدم. افخمی هم در همه‌ی این سال‌ها خیلی تکنسین بوده است.

راما قویدل: من و آقای افخمی با هم کار هم کرده‌ایم.

خسرو نقیبی: بعدن فهمیدم که منشا این ویژگی در همین است. جنس کادربندی‌ها، انتخاب پرده‌ی عریض برای این که جزئیات آن پرده و کادر مستطیل کامل را پر کنی. کاری که آدم‌ها اغلب ازش دوری می‌کنند. کادرها، دکوپاژ و جنس میزانسن تو، همه‌ی این‌ها در کارهایی که ازت دیده بودم ویژه بود. در «چاقی» خیلی از این ویژگی‌ها وجود ندارد. اساسن با یک فضاسازی ساده طرف هستیم. انگار که اتفاق فقط قرار است جلوی دوربین بیفتد و من کارگردان را در «چاقی» به معنای تکنسین آن نمی‌بینم. همان‌طور که گفتم، آن موقع که فیلم را دیدم، دوستش داشتم. فضاسازی فیلم و آدم‌های فیلم درگیرم کردند. اما فکر می‌کنم اگر ما آن رامای قویدل تکنسین را می‌دیدیم، شاید برای خودت هم اتفاق بزرگ‌تری می‌افتاد.

راما قویدل: شاید. باهات موافقم.

خسرو نقیبی: یعنی تهیه‌کنندگان می‌دیدند که این آدم در سینما هم این توانایی را دارد؛ حتی، بیش‌تر. ابزار بیش‌تری برای بیانش دارد و شاید موقعیت خودت هم عوض می‌شد. چه اتفاقی افتاد که این انتخاب را کردی؟

راما قویدل: ببین به نظرم می‌آید که اگر خیلی صادقانه بخواهم با خودم مواجه بشوم تا اندازه‌ای من هم به آن سندرم معروف فرهادی دچار شدم. اعتراف می‌کنم که دچار شدم. به قول تو راما قویدلی که خیلی تکنوکرات سینماست و خیلی دکوپاژهای پیچیده و میزانسن‌های آن‌چنانی در سریال‌هایش وجود داشته و هنوز هم وجود دارد. در «دولت مخفی» عجیب‌ترین کارهایی را که در سینمای ایران رخ می‌دهد انجام دادیم. روی ریل عمودی، حرکت افقی گرفتیم. کارهای خیلی عجیب و غریبی انجام دادیم که خیلی هم جذابند. راستش در این زمینه هم کمی معتقدم که کاربلدم. ولی به نظرم می‌آید که فضای حاکم بر سینمای آن دوره و جایزه‌های جهانی فیلم‌های آقای فرهادی خیلی بر فیلم‌سازها تاثیر گذاشت. فکر می‌کنم اگر نخواهم نسبت به خودم قضاوت مجزایی انجام بدهم، من هم بهش دچار شدم.

خسرو نقیبی: اعتراف شجاعانه‌ای است.

راما قویدل: بله، اعتراف می‌کنم بهش دچار شدم. کما این که دو‌ سه نفر از کسانی که الان کارگردانند و کارگردان‌های خوبی هم هستند و دوره‌ای هم دستیارهای من بودند و با هم کار می‌کردیم؛ کارگردان‌هایی مثل سهیل بیرقی که قرار بود در این فیلم هم دستیارم باشد که موقعیتش پیش نیامد و سر فیلم بهرام توکلی رفت، این بچه‌ها که فیلم‌نامه را خواندند، معتقد بودند که فیلمنامه از چیزی که نسبت به من تصور می‌کردند دور است. یعنی تصور می‌کردند که اگر راما قویدل اولین فیلمش را بسازد، یک فیلم پلیسی یا جنایی خواهد بود. فیلمی که بالاخره می‌توان اثرات سینما را در آن دید. ولی این اتفاق کاملن از ناخودآگاه من برآمده بود. شاید اگر بخواهم خیلی منصفانه نسبت به خودم نظر بدهم، باید بگویم که من تاثیر پذیرفته بودم. جهان درون من با اتفاقات بیرونی ترکیب شده بود و نتیجه‌اش یک فیلم آرام و تقریبن کند از لحاظ ریتم شد. الان خیلی‌ها فکر می‌کنند که اگر بگویند ریتم فیلم کند است یعنی فیلم بد است. به هر حال ریتم فیلم باید با کل اثر هم‌خوانی داشته باشد. ولی خب از من توقع فیلم اکشن‌تر و پراتفاق‌تری را داشتند. البته من خودم از ابتدا مبنا را بر این گذاشته بودم که یک فیلم این‌طوری بسازم.

خسرو نقیبی: حتی در ریتم کند هم دکوپاژت نسبت به چیزی که از تو می‌شناسیم ساده‌تر است.

راما قویدل: ساده است، کاملن. حتی اگر در انتخاب عواملم نگاه کنی، انتخاب فیلم‌بردارم، صدابردارم، همه گواه از این است که من می‌خواهم نوع جدیدی از سینما را تجربه کنم.

خسرو نقیبی: و خب برای فیلم اول انتخاب عجیبی است. معمولن آدم‌ها تجربه‌هایشان را می‌کنند و سعی می‌کنند از برآورد آن در فیلم اول خروجی بگیرند.

راما قویدل: من راه را برعکس رفتم.  بخشیش به این دلیل است که جهان ذهنی‌ام در آن موقع این شکلی بود. همان‌طور که گفتم الان اصلن از این تجربه شرمسار نیستم. تجربه‌ی متفاوتی بود. برای خودم هم متفاوت بود. ولی این تجربه باعث شد که الان به این درک برسم که من چه جور فیلمسازی هستم. یعنی الان فیلم دومم، دیگر این جنسی نخواهد بود. ممکن است اثراتی از این نوع سینما در آن وجود داشته باشد ولی قطعن اساسش نیست. من کاملن به تو حق می‌دهم که از چنین فیلمی تعجب کنی، من هم نمی‌توانم به قطع بگویم که این خود راما قویدل است. نه، راما قویدل است به اضافه‌ی یک ناخالصی‌ای که در آن دوره در او نشست کرده یود. اگر نگاه کنی، می‌بینی در آن سال‌ها، همه‌ی فیلم‌ها همین شکلی بودند. بچه‌های جوانی که کار می‌کردند، همه فرهادی‌زده بودند. اسم هم برایش گذاشتند، فکر می‌کنم همان سندرم فرهادی بود. من هم بهش مبتلا شدم. اعتراف می‌کنم.

خسرو نقیبی: خب همین اعتراف برای این‌که فکر کنم گفت‌وگوی خوبی کرده‌ایم کافی‌ست. صداقتی که به درد بچه‌هایی که می‌خواهند در این سینما کار کنند یا کسانی که سینمای ایران را جدی دنبال می‌کنند، می‌خورد. می‌تواند اصلن بگوید در یک مقطع از تاریخ این سینما چه اتفاقی افتاده.

راما قویدل: تو در هر زمینه‌ای، می‌توانی پاسخ صادقانه از من بگیری. راستش من خیلی از این چیزها بلد نیستم.

خسرو نقیبی:واقعن مفید و مهم است. این‌که آدم‌های درگیر سینما بدانند اگر تو در هر جایی که هستی، سر جای خودت بایستی، بهتر است.

راما قویدل: دقیقن. باید خودت باشی. باید خودت بمانی.

خسرو نقیبی: من گفتم که چاقی را دوست دارم. اما اگر بعد از پنج سال به آن نگاه کنیم، انگار تو یک تیم فوتبال داشته‌ای که همه‌ی توپ‌ها را به دم دروازه رسانده و جایی که می‌بایست گل بزند، نه تنها نزده، که حتی به عقب برگشته است. شاید این فاصله‌ای که بین دو فیلمت هم به وجود آمد به همین دلیل است.

راما قویدل: ولی به هر حال زندگی همین است. زندگی خطا کردن و زمین خوردن است. زندگی دوباره بلند شدن است. شاید چون الان پنج سال از آن می‌گذرد می‌توانیم این‌طوری درباره‌اش صحبت کنبم، شاید اگر همان موقع اکران شده بود، من به این نتیجه نرسیده بودم. اتفاق دیگری می‌افتاد و شکل دیگری می‌شد. ماجرای «شانس کور» کیشلوفسکی است دیگر، روایت از رسیدن یا نرسیدن به مترو. دقیقن همین است. زندگی ما هم همین شکلی است. الان که بهش نگاه می‌کنم، می‌بینم که خب من بهش مبتلا شده بودم. (با خنده) به نظرم درسی که از این مبحث می‌توانیم بگیریم، عبرتی که می‌توانیم برای جوانان علاقه‌مند به این رشته بگیریم، این است که خودشان باشند و هرگز از خود حقیقی‌شان جدا نشوند. الیته که راما قویدل هم در آن مقطع خودش بود. ولی خودی که خود می‌پنداشت بود، واقعن نبود. بعد از سال‌ها، مثلن در فیلم‌نامه‌ی تازه، می‌دانی که من به جنس سینمای مورد علاقه‌ام برگشته‌ام و با خود حقیقی‌ام ملاقات کردم و گفتم، این است. این پیشنهاد من به عنوان کسی است که سال‌ها در سینما کار کرده. شاید بخشی از عدم توفیق چاقی این بود که دقیقن به توصیه‌ی خود اصغر فرهادی توجه نکردم. شاید وارد جهانی شدم که آن‌قدرها خوب نمی‌شناختم.

خسرو نقیبی: آن موقع اتفاق مهم این بود که علی مصفا، بیرون از دایره‌ی فیلم‌های خانوادگی و دوستانه‌ی خودش برای یک فیلمساز دیگر بازی می‌کند. الان که فیلم اکران شده، پنج سال است که علی مصفا در فیلم‌های همه بازی کرده‌است. آن موقع این اتفاق بود؛ حضور علی مصفا در یک فیلم به عنوان نقش اصلی، فیلمی که بیرون از روابط خودش ساخته می‌شد. با خودت می‌گفتی چه فیلم‌نامه‌ای بوده که مصفا قبول کرده بازی‌اش کند. الان گرگ‌بازی را بازی می‌کند، درساژ را بازی می‌کند. نقش‌های کوتاه را هم بازی می‌کند. یک زمانی خیلی جایگاه بازیگر را برای خودش متصور نبود و حضور در قامت کارگردان یا پیش‌برنده‌ی پروژه برایش مهم‌تر تاقی می‌شد. «چاقی» شروع  این ماجرا به حساب می‌آید. اگر «چاقی» آن موقع اکران می‌شد، احتمالن خیلی‌ها درباره‌ی این‌که علی مصفا این نقش را بازی کرده بحث می‌کردند. به نظرم این نقش را هم خوب بازی کرده‌است.

راما قویدل: بله. مثلن «مرگ ماهی» را که مثال زدی. من در زندگی‌ام ندیده بودم که علی مصفا بعد از یک کاری یک ضرب برود سر کار بعدی. ولی دقیقن امروز فیلمبرداری فیلم «چاقی» تمام شد، علی از پس فردایش سر صحنه‌ی «مرگ ماهی» بود. حرفت را تایید می‌کنم. این شروع یک جریان کاری برای علی بود.

خسرو نقیبی: نکته‌ی دیگری هست که درباره‌ی فیلم اضافه کنی؟ درباره‌ی اتفاقاتش؟

راما قویدل: الان بعد از گذشت پنج سال، نمی‌دانم، خیلی چیزها درباره‌اش وجود دارد که می‌توانم بگویم. اتفاق خیلی مهمی که در این فیلم برای من افتاد، این بود که ما وسط فیلم‌برداری فیلم چاقی فهمیدیم که داریم صاحب فرزند می‌شویم. مهسا کرامتی تمام فیلم را در حال بد اوایل بارداری گذراند. خیلی هم به او سخت می‌گذشت. حتی برای رفت‌و‌آمد. واقعن برایش خیلی سخت بود؛ و من خیلی ازش ممنون هستم.

خسرو نقیبی: خیلی خوب هم بازی می‌کند.

راما قویدل: بله. فکر می‌کنم تا الان تلویزیون و سینمای ایران، کمی درباره‌ی مهسا کرامتی غفلت کرده‌است. شاید مقصر بخشی از آن هم من باشم. شاید وجود من باعث این اتفاق شده‌است. اما مهسا بازیگر درجه یکی است. این را سوای این که همسرم است می‌گویم. پای این فیلم به شدت ایستاد و همه‌ی سختی‌هایش را هم تحمل کرد و من خیلی ازش سپاسگزارم. آن موقع‌ها این دیالوگ‌ها مد نبود. این که کارگردانی راجع به همسرش که در فیلمش بازی می‌کند، حرفی بزند. ولی چون دوستان این گوی را بدجوری از من در این ماجرا ربودند و آن‌قدر حرف‌های عجیب‌وغریب زدند، من هم رویم بشود که این‌ها را بگویم. قبلن کمی برایم سخت بود. واقعن افتخار می‌کنم که همسرم، مهسا کرامتی، بازیگر بسیار بزرگ و مهمی است. او بسیار برای کارش و خصوصن در این فیلم رنج کشیده است. امیدوارم روزی برسد که قدرش را بدانند.

 

برای افزودن دیدگاه کلیک کنید

یک پاسخ بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سینمای ایران

سینه‌فیلیا در آلفاویل!؛ نقد فیلم «سراسر شب» نوشته‌ی محمدحسین گودرزی | All Through the Night Review; by Mohammad Hosein Goodarzi

نقد فیلم سراسر شب

نقد فیلم «سراسر شب» نوشته‌ی محمدحسین گودرزی، عضو حلقه‌ی منتقدان آرت‌تاکس | کارگردان: فرزاد مؤتمن؛ بازیگران: الناز شاکردوست، امیر جعفری، سینا حجازی و آزاده صمدی

سینه‌فیلیا در آلفاویل!

با توجه به رفتارشناسی تماشاگران عام و توجه به آرای مخاطبان پی‌گیر و منتقدانِ این روزهای سینمای ایران، می‌شود در یک ارزیابی شتاب‌زده و بدون مقدمه، سه‌دسته مخاطب را از منظر واکنش‌های بعد از تماشا، برای فیلم «سراسر شب» درنظر گرفت: دسته‌ی اول، تماشاگران عادیِ سینمای ایران هستند که در پرفروش‌شدن تعدادی از فیلم‌ها اثرگذار بوده‌اند. بعید و عجیب است که تماشاگری از این دسته، مجذوب «سراسر شب» شده باشد. «سراسر شب» هیچ‌کدام از معیارهای عامه‌پسندانه را ندارد. تماشاگران این دسته، می‌توانند فیلم را به کندیِ ریتم، تصاویر نامربوط به‌هم و مجهول‌ماندن انگیزه و اراده‌ی شخصیت‌های فیلم متهم کنند و با عنوان فیلم شوخی کنند و بگویند «واقعاً هم سراسر شب است!» دسته‌ی دوم، مخاطبان جدی سینما (یا تعدادی از منتقدان) هستند که مدت‌هاست فرزاد مؤتمن را می‌شناسند، مطلع‌اند که مؤتمن سینه‌فیل قهاری‌ست و در شناخت و بررسی انواع و اقسام فیلم‌ها، تجربه‌ای طولانی دارد. کسانی که سال‌های‌ سال است مؤتمن را می‌شناسند یا حتی در کارگاه‌های آموزش کارگردانی‌اش شرکت کرده‌اند، توجیهاتی برای نقاط مبهم و نکات تاریک فیلم دارند. احتمال می‌دهم دسته‌ی دومی‌ها، که احتمالاً سال‌های‌ سال است از «شب‌های روشن» به نیکی یاد می‌کنند، با ارجاع‌دادن مخالفان «سراسر شب» به فیلم «شب‌های روشن»، در پی هدف‌مند جلوه‌دادن همه‌ی ایرادهایی‌ باشند که مخاطبان عادی به این فیلم نسبت می‌دهند. در این ارجاع‌ها، این نکته نهفته است که «سراسر شب»، حاوی نکات و امتیازهایی‌ست که سلیقه‌ و جو عمومی تماشاگران، امکان دستیابی به این ظرفیت‌های پنهان را ندارد. فخرفروشی‌ها و تمجیدهایی که احتمالاً از سمت این دسته بر سر ذائقه‌ی دسته‌ی اول آوار می‌شود، در قالب چند عبارت محدود است: هدف «سراسر شب»، شباهت به دیگر فیلم‌ها و سرراست‌بودن نیست، فیلم‌ساز اقتباس از اثری خارجی را از دید خودش گذرانده، جامعه‌ی هدفش همه‌ی تماشاگران نیستند، این فیلمِ شخصیِ مؤتمن است و وجه‌تمایز داستان فیلم، با هم‌رده‌هایش در این سال‌ها، این است که در طول یک شب و یک خیابان اتفاق می‌افتد.

تاحدی می‌شود آرای هر دو دسته را با هم جمع کرد. این مبنا و فرض من برای تعریف و تشریح دسته‌ی سومی‌ست که در آن جای می‌گیرم و بنا دارم در ادامه، شما را هم به پیوستن به این دسته دعوت کنم. فرض اصلی این است: مؤتمن سینه‌فیل و سینماشناس است و خواسته اثری شخصی و مستقل بسازد و سینما هم انواع متفاوتی دارد و قرار نیست همه‌ی فیلم‌ها تنها یک خط روایی پررنگ داشته باشند؛ اما این اثر شخصی، واجد ویژگی‌های کیفی سینمایی نیست و بلاتکلیف و معلق به‌نظر می‌رسد.

سرک‌کشیدن‌های «سراسر شب» به فیلم‌های متعدد تاریخ سینما و قراردادن دیالوگ‌ها و جملات متنوعی از ادبیات و سینما در دهان بازیگران، به‌گونه‌ای اتفاق می‌افتد که نه‌تنها ما را به جهان فردی فیلم‌ساز نزدیک نمی‌کند و فکرکردن به «تئوری مؤلف» را برای تأویل‌های کلی بیهوده جلوه می‌دهد؛ بلکه مسیرهای تفسیرپذیر «مرگ مؤلف» را هم به بن‌بست می‌رساند؛ منفصل‌دیدن فیلم از دیگر آثار و فراموش‌کردن این‌که خالق «سراسر شب»، با همین فضای «شب»، پیش‌تر روی اقتباسی دیگر کار کرده، چیزی از رنج «سراسر شب» از چندپارگی کم نمی‌کند.

فیلم قرار است گم‌شدن چند آدم در شبی به‌خصوص را به‌هم برساند و مجموعه‌ای از چند خط داستانی کوتاه را، به بهانه‌ی لوکیشنی واحد، در کنار هم بگنجاند. از ابتدا هم، قرار فیلم‌نامه با مخاطب همین است و خب تا انتها هم نقض نمی‌شود. این وسط، زنگ‌خوردن موبایلی روی زمین افتاده، واکنش شخصیت‌ها به صدای زنگ و کافه‌ای به نام یکی از فیلم‌های گدار، نقش حلقه‌های واصل و واسط را میان ایده‌های داستانی مختلف فیلم ایفا می‌کنند. مبنای فیلم‌نامه و قرارش با مخاطب مشکل خاصی ندارد. «هیچ صیادی در جوی حقیری که به گودالی می‌ریزد، مرواریدی صید نخواهد کرد» تنها یکی از ارجاعات فیلم و دیالوگی از زبان شخصیت نیست؛ بلکه بنای اصلی فیلم‌نامه هم، چنین عملکردی‌ست. ما هم آگاهایم که نباید در فیلم‌نامه‌ی «سراسر شب»، منتظر صیدی باشیم که ارمغان فیلم‌های رایج قصه‌گو است. تا اینجا، ایرادی متوجه فیلم نیست.

مشکل از جایی آغاز می‌شود که اثر، یک پایش را این سمت جوی باریک می‌گذارد و پای دیگرش را طرف دیگر؛ یک‌پایش سمت پرسه‌زنی‌های مدرنیستی اروپایی‌ست و پای دیگرش روی زمین کلاژگونه‌ی برخی پست‌مدرنیستی‌ها. رفته‌رفته، فاصله‌ی دوسمت این جوی حقیر، بیش‌تر و بیش‌تر می‌شود و پیش از رسیدن به گودال و صید، همه‌چیز از دست می‌رود. ارجاعات مستقیم فیلم به گدار در سطح کلام و نمایش پرسه‌زنی‌های بی‌مقصد و بی‌هدف شبیه به آنتونیونی را درنظر بگیرید. به این‌ها، خودارجاعی‌ها (چه به سینما، چه به فیلم‌ها و چه در سطح روایت زندگی یک کارگردان) را هم بیفزایید و غلظت این خودارجاعی‌های علاقه‌مند به «هشت‌ونیم» فلینی را، تاحد خودارجاعی‌ها و ادای دین‌های پست‌مدرنیستی بالا ببرید. عجیب نیست اگر دست‌پخت چنین رویکردی، هم‌زمان شور و شیرین و ترش باشد. به‌خصوص اگر این ایده‌های مختلف سینمادوستی، بی‌توجه به آثار نمونه، از واقعیت شهری منتزع و منفک نشود و به خوردن چند قرص و خواب عجیب و طولانیِ دختری علاقه‌مند به بازیگری رضایت دهد. درست است که اثر می‌خواهد شخصی باشد؛ اما این اتفاق با ریختن همه‌ی مواد سازنده‌ی فیلم‌های موردعلاقه‌ی فیلم‌ساز رخ نمی‌دهد.

مگر می‌شود نگرش و سبک حاصل از چندین فیلم‌ساز تاریخ سینما را بدون درنظرگرفتن پشتوانه‌ی تاریخی و اجتماعی آن فیلم‌ها، آزادانه و بی‌پشتوانه در هر جایی به‌کار برد؟ این سؤال را از زمان تماشای «شب‌های روشن» قابل‌طرح می‌دانم. شاید طرح چنین سؤالی بی‌مورد باشد، و بشود پذیرفت که همه‌ی انواع فیلم‌سازی تا ابد در هر جغرافیایی احیاپذیرند، اما پرسش «جایگاه و نگرش فیلم‌ساز» در مواجهه با سینمای شخصی‌اش نمی‌تواند مردود باشد. یک سینه‌فیل حق دارد بداند خود فرزاد مؤتمن در این دل‌باختگی به آثار سینمایی کجا ایستاده. اساساً «شب» به‌غیراز بهانه‌ی روایت آدم‌های تنها و خلوتیِ خیابان، چه کارکردی در سبک فیلم «سراسر شب» دارد؟ انتظار سبکی مشخص از بسیاری از آثار این روزها، انتظاری بیهوده‌ است؛ اما مؤتمن فرق می‌کند؛ کاربلد است و مسلط. دوست داشتم ببینم مؤتمن شب، پرسه‌زنی‌ها و زندگی فیلم‌ساز را تداومی و خالی از معنا می‌بیند و شب در نظرش همان «کسوف» آنتونیونی است یا روابط آدم‌هایش را بریده‌بریده و جدا از زمان و مکان می‌بیند، مثل «سال گذشته در مارین باد»؟ آیا به تعبیر شریدر از سینمای برسون، به استعلایی‌شدن در شب نزدیک می‌شود یا اصلاً این‌ها مدنظرش نیست و می‌خواهد تارانتینووار همه‌ی دلبستگی‌هایش را قاب کند روی دیوار کافه آلفاویل؟

میان قدم‌زدن‌ها در شب، نه حسی تداومی وجود دارد، نه سکوت و کلیشه‌هایی که از شب می‌شناسیم رخ‌نمایی می‌کنند و نه در برخورد با شب، در فیلمی که سراسر مدعی آن است، گزینه‌ی جدیدی به گزینه‌های قبلی‌مان اضافه می‌شود. علت اصلی این ماجرا، بهره‌بردن از انواع تمهیدهایی‌ست که به ذهنی مسلط به سینما راه پیدا کرده؛ اصول کلاسیک کارگردانی در جاهایی عامدانه کنار گذاشته می‌شوند؛ درحالی‌که هم‌زمان، دیالوگ‌نویسی به‌دنبال علت و معلول و منطق کلام پیوسته می‌گردد. گاهی البته با جملات درشت و حرف‌های مهم از این مهلکه می‌گریزد؛ اما اساس دیالوگ‌نویسی فیلم، سراسر متعلق است به جریان اصلی سینما؛ چیزی که کارگردانی فیلم به آن علاقه ندارد.

تقریباً تمامی شخصیت‌های اصلی «سراسر شب»، کارت‌پستالی‌اند و رفتار و تصمیم‌شان حساسیت خاصی در تماشاگر ایجاد نمی‌کند. می‌شود درباره‌ی تک‌تک‌شان بحث کرد؛ درباره‌ی نیرویی که در دو خواهر فیلم (که هر دو را الناز شاکردوست بازی می‌کند) وجود ندارد برای ایجاد کشش دراماتیک در داستان؛ نه یک نیروی عینی و در مقابل دیگر شخصیت‌ها، نه نیرویی درونی و واضح. بحث شخصیت‌پردازی را می‌شود با شخصیت کارگردانی که برای اولین‌بار می‌نویسد (امیر جعفری) پی گرفت. اطلاعات خاصی از او نداریم. نه مشکلش معلوم است و نه جنبه‌ی خاصی از او روشن می‌شود برای مخاطب. تمامی بحث‌های فیلم، در سایه‌ی سینه‌فیلیای دمیده‌شده در اثر، محو می‌شود. در این شرایط، تحلیل این‌که آیا این دو خواهر، دو وجه از یک شخصیت‌اند یا نه، راهگشا نیست. به‌جای آن‌که ادای دین به فیلم‌ها و بازی با دیالوگ‌ها زیر چتر شخصیت‌پردازی، کشش داستانی و سبک مشخصی از کارگردانی قرار بگیرد، در تمام فیلم، سینه‌فیلیا بی‌وقفه می‌بارد و سقف و ساختمان فیلم را روی سر مخاطب فرو می‌ریزد.

نوشته‌ی محمدحسین گودرزی

All Through the Night Review; by Mohammad Hosein Goodarzi

On one hand, you have European modernist strolling and then there’s the background collage of post modernism. As the film goes on, the movie strays further and further from both. Instead of paying homage to movies and playing with dialogues to create a character, a style and a narrative, the whole movie rains down cinema references all over and doesn’t maintain its audience in any shape or form

 

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

ادامه مطلب

آنونس

آغاز اکران آنلاین «ناگهان درخت» از ۱۷ آذر: فیلم صفی یزدانیان، پیمان معادی و مهناز افشار با صدای آرمان گرشاسبى | Suddenly A Tree Video Clip; Director: Safi Yazdanian, Singer: Arman Garshasbi

فیلم ناگهان درخت

آرت‌تاکس – گروه سینمای ایران: تیزر فیلم «ناگهان درخت» به کارگردانی صفی یزدانیان، با بازی پیمان معادی و مهناز افشار به همراه آهنگ «برمی‌گردم» با صدای آرمان گرشاسبى

فیلم صفی یزدانیان، پیمان معادی و مهناز افشار با صدای آرمان گرشاسبى
آغاز اکران آنلاین فیلم «ناگهان درخت» از ۱۷ آذر

«ناگهان درخت» به نویسندگی و کارگردانی صفی یزدانیان و تهيه كنندگى پيمان معادى از ۱۷ آذرماه به صورت آنلاین در پلتفرم ‌فیلیمو اکران خواهد شد. این آخرین اثر اکران نشده‌ی مهناز افشار است که در کنار پیمان معادی زوج عاشقانه‌ی فیلم را تشکیل می‌دهند. از یزدانیان پیش‌تر عاشقانه‌ی «در دنیای تو ساعت چند است» را دیده‌ایم.

پیش از اکران، موزيك ويدئوی این فیلم با صدای آرمان گرشاسبى با عنوان «برمی‌گردم» منتشر شده است. اين اثر با موسيقى آرمان گرشاسبی و آهنگسازى اشكان آبرون، نويد زمردی و شعرى از احسان حائرى آماده شده است.

ساخت موزيك ويدئو: مسعود رفيـع‌زاده

 

Suddenly A Tree directed by Safi Yazdanian; Music by Arman Garshasbi

Suddenly A Tree which is directed by Safi Yazdanian will be released this next week on Filimo. This is Mahnaz Afshar’s final unreleased movie during her time in Iran. Her co-star is Peyman Maadi.
A music video for the movie has been released by Arman Garshasbi

 

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

ادامه مطلب

ستاره‌ها

زخم رفیقان ادوار بر تن کیمیایی؛ یادداشت میلاد سعیدی در پنجاه سالگی نمایش «رضا موتوری»

فیلم رضا موتوری

اختصاصی از آرت‌تاکس: یادداشت میلاد سعیدی بر روی فیلم «رضا موتوری» به کارگردانی مسعود کیمیایی و با بازی بهروز وثوقی به مناسبت پنجاه سالگی اکران این اثر در سینماها

نیم‌قرن پس از نمایش فیلم «رضا موتوری»
زخم رفیقان ادوار بر تن کیمیایی

رضا موتور‌ی‌ در‌ سال‌ نمایش‌ش و چند سال بعد، آن‌چنان که‌ قیصر موردتوجه‌ قرار گرفت مورد اقبال‌ عمومی نبود اما در گذر پنجاه‌ساله، اتفاقی معکوس «رضا موتوری‌» را بیش‌تر از قیصر درنظر تماشاگران سرزنده و مماس بر زمان قرار داده است. نکته‌ی جالب این‌جاست که در زمان پخش موسیقی فیلم در لاله زار و شمیران نیز ملودی‌هاش خیلی جایگاه نیافت اما قصه‌ در‌ ادامه کمی متفاوت شد.
نسل برآمده از دهه‌ی چهل و پنجاه محاسبه‌ای دیگر بر متر فیلم‌بینی خود داشت. آن نسل صدای فرهاد را نماد اعتراض واقعی موسیقی می‌دانست و نغمه‌های فرهاد را شاید بیش‌تر یک اعتراض اجتماعی منظور می‌کرد تا یک اعتراض سیاسی. این میان، محور موج نوی سینمای ایران یعنی کیمیاییِ بزرگ، بیش‌ترین نقش را در جلوه‌ی دوباره‌ی اثرش داشته و دارد، که علل مختلفی را می‌توان برای آن در نظر گرفت ولی قبل از بیان این علل و شاید بهتر بگویم به جای بیان این علل باید یک‌بار برای همیشه‌ از نمایش‌های بی‌تاریخ و بی‌هویت دست برداریم و با صدای بلند قبول کنیم که سه چهار کار اول کیمیایی خیلی بیش‌تر از سایر هم‌سالان او لرزش به جان تماشاگران خو گرفته به آبگوشت و پیاز انداخت؛ تماشاگرانی که هیجانی وحشی را بر پرده‌ی سفید تماشا می‌کردند که برخلاف قیصر اتفاقن این بار خیلی بیش‌تر از زندگی اجتماعی خالق اثر برآمده؛ زخمی که در لنز دوربین نصرت‌الله کنی، موسیقی منفردزاده و در طیف خون چهره‌ی وثوقی قابل تماشا بود. قصد ندارم در این فرصت به بیان ویژگی‌های ممتاز فیلم که خود شروع نوعی ژانر در سینمای ایران و موسیقی متن است بپردازم؛ نیتم این است که توجه خواننده‌ی امروز را به این نکته جلب کنم که آثار کیمیایی آغشته به زخم است و این زخم را رفیق بر پیکر سینمایی کیمیایی زده است، نه مردم و نه حتا مدیران. این زخم را همکاران او در طی دهه‌ها بر او زدند؛ کسانی که خود را ستایش کردند، نه کیمیایی را… چنان که خودپرستی آنان را به این سمت برد که بهترین ایام کیمیایی ایام همکاری با ما بوده و از هر دهه شاهد نشان‌هایی می‌توان آورد. کیمیایی امروز و در گذر زمان، زخمی است؛ ولی نه زخمی اجتماع و مردم, بلکه زخمی رفیقان ادوار است.

نکته: «رضا موتوری» ۵۰ سال پیش در دهم آذر ۱۳۴۹ به‌عنوان سومین فیلم مسعود کیمیایی پس از بیگانه بیا و قیصر روی پرده رفت.

نوشته‌ی میلاد سعیدی

 

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در توئیتر، تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

ادامه مطلب

محبوب‌ترین‌ها