با ما همراه باشید

زیرنویس اختصاصی از آرت تاکس: در این ویدیو تکنیک‌های کارگردانی ویپلش را قرار است بررسی کنیم که برای نشان دادن قدرت و احساسات به کار می‌برد که ذهن را به خودشان مشغول می‌کنند.

🔴 هشدار اسپویل

ویپلش: فیلمی با بازی‎‌های فوق‌العاده واقعی و تدوین عالی

ویپلش یکی از تاثیرگذارترین فیلم‌های سال ۲۰۱۴ بود. از نظر بصری چیزی کم نداشت، اجرای بازیگرها فوق‌العاده واقعی و تدوین عالی بود. به طور کلی، فیلم تاثیرگذاری بود. امروز قرار است تکنیک‌های کارگردان، یعنی دمین شزل را بررسی کنیم که برای نشان دادن قدرت و احساسات به کار می‌برد و لحظات سینمایی را پدید می‌آورد که ذهن را به خودشان مشغول می‌کنند.

قرار است دو صحنه از فیلم را بررسی کنیم که یکی اول‌های فیلم اتفاق می‌افتد، موقعی که اندرو برای اولین بار سر کلاس فلچر حاضر می‌شود. دومین صحنه نوازندگی ندارد و درباره‌ی اندرو است، موقعی که می‌فهمد درام‌استیک‌ها را جا گذاشته و باید برگردد و آن‌ها را بیاورد.

در کنار تحلیل فیلم ویپلش ببینید:

بررسی شاخصه‌های کارگردانی دیوید فینچر (بخش اول)

تسلط و چیرگی استاد بر شاگرد

با صحنه‌ی اول شروع می‌کنیم و درباره‌ی نوع کارکرد تکنیک‌های استفاده شده صحبت کنیم. اولین و مشخص‌ترین تکنیک، استفاده‌ از پرسپکتیوهای دوربین است. از فلچر با نمای پایین فیلم‌برداری می‌شود تا قدرت‌مند‌تر نشان داده شود و اندرو از نمای بالا نشان داده می‌شود که یعنی تحت کنترل است. روی هیچ‌کدام خیلی تاکید نشده و ملایم هستند.

اگر با چند نمونه‌ی اغراق‌شده مقایسه‌شان کنیم، خیلی کم به چشم می‌آید. اما می‌بینیم که بیش‌ترین حالتش نزدیک پایان آن صحنه‌ است. آن‌جا تسلط و برتری فلچر مشخص‌تر نشان داده می‌شود. با وجود این‌که این دو نفر در یک سطح قرار دارند، دوربین چنین چیزی را به ما نشان نمی‌دهد. واضح است که فلچر روی اندرو خیمه زده. در یک سطح قرار دارند، ولی دوربین فلچر را خیلی بزرگ‌تر نشان می‌دهد.

نگاهی به سرعت تدوین

اجرای افسانه‌ای جی کی سیمونز، کار را تمام می‌کند. اما بگذارید نگاهی به پایان این صحنه یا به طور دقیق‌تر، سرعت تدوین داشته باشیم. در ابتدا، برداشت‌ها پنج یا شش ثانیه‌ای هستند، اما هرچه جلوتر می‌رویم، کوتاه و کوتاه‌تر می‌شوند. هرچه‌قدر فلچر سریع‌تر موسیقی را قطع می‌کند، کات‌ها هم یکی یکی سریع‌تر اتفاق می‌افتند. با ادامه‌ی این موضوع، عجیب است که بعد از آن یک نمای طولانی داریم که با نمایی طولانی‌تر دنبال می‌شود و می‌شود گیج شدن را در صورت اندرو دید. این به ما نشان می‌دهد که اتفاق خاصی در حال رخ دادن است. چه متوجه شده باشید چه نه، ذهن شما متوجه الگویی می‌شود که در حال شکسته شدن است. سپس یک صندلی به سمت اندرو پرتاب می‌شود. بعد از این‌که صندلی را می‌بینیم، دقیقن متوجه می‌شویم که در این صحنه کنترل دست کیست.

بررسی قاب‌بندی‌های فیلم

نماهای فلچر طولانی و ثابت هستند، اما نماهای اندرو کوتاهند و لرزش دارند. قاب‌بندی هم مفهوم خودش را دارد. در تمام طول صحنه، یا حداقل بیش‌ترش، اتفاقات در سمت چپ قاب اتفاق می‌افتند. فلچر سمت چپ تصویر است و اندرو هم همین‌طور. سمت راست تصویر، کارل، نوازنده‌ی دیگر را می‌بینیم و به جز آن تقریبن چیز دیگری نیست. تنها زمانی که به سمت راست توجه می‌شود، زمانی‌ست که فلچر نزدیک اندرو می‌آید تا از او سؤال بپرسد. می‌بینیم که فلچر در سمت چپ قرار گرفته و اندرو در سمت راست.

فلچر همیشه در سمت چیره قرار می‌گیرد. دفعه‌ی دیگری که این اتفاق می‌افتد، زمانی‌ست که اندرو جایش را با کارل عوض می‌کند. این نشان می‌دهد که اندرو دیگر مقابل فلچر قرار نگرفته و کارل جای او را می‌گیرد. نکته‌ی مهم دیگری که درباره‌ی قاب‌بندی وجود دارد، میزان حرکت کاراکترهاست. اندرو اغلب اوقات ثابت است، در یک ناحیه قرار گرفته و اصلن حرکتی نمی‌کند. این نشان می‌دهد که فقط یک کار را انجام می‌دهد، کار استاندارد خودش و ضعیف. اما فلچر مدام در حال حرکت است، هم در قاب حرکت می‌کند و هم راه می‌رود. نشان می‌دهد که غیرقابل پیش‌بینی‌ست.

در کنار تحلیل فیلم ویپلش ببینید:

نقش استوری بورد در آثار پیکسار

کنترل فلچر بر اندرو

نمی‌توانیم در رفتارش الگویی پیدا کنیم. او آن‌قدر غیرقابل‌پیش‌بینی‌‌ست که ممکن است صندلی به طرف آدم پرتاب کند! در عین حال نشان داده می‌شود که چه‌قدر برای فلچر راحت است که اندرو را کنترل کند. در مورد صحنه‌ی دوم، در وهله‌ی اول متوجه می‌شویم که اوضاع تحت کنترل اندروست، یا حداقل نمی‌خواهد به فلچر چنین اجازه‌ای دهد. از هر دو کاراکتر در نمای پایین فیلم‌برداری شده و هر دو آدم‌های قدرت‌مندی نشان داده می‌شوند.

با وجود این‌که از دیالوگ‌ها مشخص است که اوضاع تحت نظر فلچر است، اندرو متوجه این موضوع نمی‌شود. او فکر می‌کند قدرت دستش است، چون بهترین نوازنده‌ی حاضر در آن‌جاست. اما همان‌طور که فلچر می‌گوید: «این قطعه‌ی منه و خودم تصمیم می‌گیرم به کی بدمش» مهم است که دقت کنیم دوربین چه‌قدر لرزش دارد.

دوربین هم‌گام با بیننده

هر دو کاراکتر عصبی هستند. قبلن فلچر خوب و ثابت نشان داده شد اما الان هر دو نفر متزلزل شده‌اند. وقتی اندرو استیک‌ درام‌هایش را برمی‌دارد، با میکس صداهای بلند و کات‌های سریع و فیلم‌برداری با لرزش روبه‌رو می‌شویم. در واقع تنها برداشت بلند در این صحنه، زمانی‌‌ست که دوربین سریع جی‌پی‌اس را نشان می‌دهد و روی اندرو برمی‌گردد. برای اولین بار در طول فیلم، موزیکی را می‌شنویم که اجرای یک نفر نیست. موسیقی پرتنشی که سرعت صحنه را بالا می‌برد. سپس، همه‌چیز ساکت می‌شود و اتوبوسی به او برخورد می‌کند.

دوربین قبلن تکان‌ می‌خورد، ولی الان در حال لرزش است. باعث می‌شود مخاطب همان حسی را داشته باشد که کاراکتر دارد. هنگامی که آهنگ تمام می‌شود، دوباره اندرو از نمای بالا نشان داده می‌شود. او باخته و فلچر برنده شده است و با این حال دوربین از نمای پایین از فلچر فیلم می‌گیرد. از لحاظ روایی، بازتاب این شکست دیده می‌شود، وقتی اندرو را از سن پایین می‌کشند، خون را روی سازش می‌بینیم. او از تمام وجودش مایه گذاشت، اما کافی نبود. در تمام فیلم دیمین شزل از تکنیک‌های خیلی خوبی استفاده کرده است. او از داستان‌گویی بصری استفاده کرده تا داستان خوبش را به فیلمی عالی تبدیل کند.

برای افزودن دیدگاه کلیک کنید

یک پاسخ بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سینماآرت

برکینگ بد و پدرخوانده؛ دو روی یک سکه؟

برکینگ بد و پدرخوانده

زیرنویس اختصاصی از آرت‌تاکس: به مناسبت نزدیک شدن به اکران فیلم ال کامینو، سراغ بررسی رابطه‌ی بین بریکینگ بد و پدرخوانده می‌پردازیم و یک صحنه‌ی به یاد ماندنی را آنالیز می‌کنیم.

در کنار تماشای بررسی شباهت‌های برکینگ بد و پدرخوانده از تریلر فیلم ال کامینو دیدن کنید

پدرخوانده: منبع الهام مهم برکینگ بد

اول قسمت یازده از فصل چهارم «گربه‌رو» رو ببینیم که یکی از اپیزودهای موردعلاقه‌مه چون اتفاقات زیادی می‌افته. فکر می‌کنم از دید تکنیکی ارزش بحث داره و به شدت جالبه. قبل از هر چیزی باید یه مقدار در مورد فیلم‌بردار، مایکل اسلویس صحبت کنیم. فکر می‌کنم نقش خیلی پررنگی تو سریال داشته. به گفته‌ی خودش، موقع فیلم‌برداری بریکینگ بد سه منبع الهام مهم داشته. یکی‌اش که سورپرایزکننده است، پدرخوانده هستش.

از دید بصری خیلی با هم متفاوتن ولی نقاط مشترک زیادی هم دارن و فکر می‌کنم می‌شه این رو در بسیاری از صحنه‌های داخلی دید. جایی که والتر با تایریس صحبت می‌کنه. بیش‌تر می‌خوام در مورد نورپردازی حرف بزنم. شهرت پدرخوانده اینه که اولین فیلمی بود که نورپردازی خاصی داشت؛ نورپردازی مینیمال از بالا. و چیزی که به خصوص تو صحنه‌های آزمایشگاه می‌بینین که از نورپردازی از بالاست.

اگر نورپردازی کل آزمایشگاه رو نگاه کنین، چراغ‌های زیادی بالای سرشون هست و می‌تونین سایه‌های زیادی ببینین. این‌جا هم سایه‌های زیادی هست که توجه جلب می‌کنه چون خیلی از فیلم‌ها و سریال‌ها روی صورت نور می‌اندازن و برای همین بازتابنده استفاده می‌کنن تا نور رو برگردونن. نکته‌ی جالب اینه که به جای تابیدن نور به صورت این‌جا بازتاب و بعدش هم پخش می‌شه. خیلی از نورپردازی‌ها روی بدنه و نه صورت‌شون. کاری که می‌کنه اینه که یک جور پیچیدگی به نورپردازی اضافه می‌کن.

استفاده از نور برای بعد بصری

احساس می‌کنم مشکل عمده‌ای که آثار تلویزیونی امروزی دارن اینه که همه جا نورانی‌یه. بریکینگ بد از سایه‌ها و نورهای مختلفی استفاده می‌کنه و تضاد رو می‌تونیم ببینیم. در کنار این‌ها اگر خیلی دقیق نگاه کنی، می‌تونی ببینی که این‌جا آره، خیلی تاریکه به خصوص رو کلوزآپ‌های روی صورت. می‌تونی ببینی یه خط داره شکل می‌گیره و نور مشخصن از این‌جا داره می‌آد. هیچ نور مستقیمی به صورتش نمی‌تابه. می‌تونی خط رو ببینی که صورتشو دو نصف می‌کنه. یک بخشی از صورتش روشن شده ولی اونور صورتش نه. این هم از چیزهایی‌یه که در پدرخوانده استفاده می‌شه هر چند با یک سری تفاوت‌ها.

فیلم‌بردار پدرخوانده، گوردون ویلیس که نقش خیلی مهمی در تاریخ فیلم‌برداری دنیای سینما داره، سایه‌های زیادی تو قاب قرار می‌ده. از بسیاری جهات اولین باری بود که تو سینمای جریان اصلی استفاده شد و خیلی از این کار استفاده می‌کنه. باز هم نورهای بالای سر که این کار سایه‌های زیادی روی چشم به وجود می‌آره. یه داستان خنده‌داری هست که یکی از عوامل استودیو می‌گه نمی‌تونم چشم‌ها رو ببینم. نمی‌تونم ببینم چه اتفاقی می‌افته.

چشمانی که دیدنشان اهمیت ندارند

کارگردان و فیلم‌بردار جفت‌شون گفتن که واقعن اهمیتی نداره. می‌خواست روی حالت چهره‌ی کلی تمرکز کنه به جای چشم که معمولن بازیگرهای امروزی با چشم‌هاشون بازیگری می‌کنن. ولی می‌خواست از تمام صورت تو بازیگری استفاده کنه. همین نوری که گفتی بخش‌هایی از صورتش رو برجسته می‌کنه و عمق بیش‌تری می‌ده. می‌تونین ببینین سایه‌ها تاریکی مطلق خلق کردن و واقعن احساس و دردش رو نشون می‌ده و خیلی پیچیده‌تر می‌کنه. چون جاهایی هست که نور خیلی خوب به‌ش می‌رسه و یک سری جاهای دیگه نصفه و نیمه نور دارن یا کلن تاریکن. بنابراین همون‌طور که گفتی، پیچیدگی و عمق اضافی می‌کنه.

می‌خوام در مورد یکی از صحنه‌های قسمت اول فصل سوم «نوماس» صحبت کنم. تو این صحنه، پسرعموهای سالامانکا از مکزیک از مرز گذشتن و توی یه کامیون پر از کاه با مهاجران دیگه قایم شدن. می‌خواستم در مورد این صحنه، این‌جا صحبت کنم و یه صحنه‌ی فریم در فریم خیلی خوب داریم. دوربین توی وانته و یه قاب طبیعی بین دسته‌های کاه می‌بینین که چشم‌های شما رو سمت اکشن جذب می‌کنه.

در کنار تماشای بررسی شباهت‌های برکینگ بد و پدرخوانده ببینید:

پرسش و پاسخ با وینس گیلیگان و آرون پال درباره‌ی برکینگ بد و ال کامینو

استفاده از نماهای عریض برای دوری از خشونت

اگر ادامه بدیم به یه نمای خیلی جالب عریض و بزرگ می‌ریم. چشم‌هامون در حال دنبال کردن این آدم‌های کوچک تو این منظره‌ی بزرگه. به شکلی از خشونت صحنه دوری کردیم. یه قدم عقب برداشتیم و به صحنه نگاه می‌کنیم. نشون می‌ده این خشونت چه‌قدر بی‌معنی‌یه و چه‌قدر سریع تموم می‌شه. وقتی از دور نگاه کنین، انگار هیچی‌یه در صورتی که با کلوزآپ تأثیر بسیار بیش‌تری می‌تونی بذاری. دیدن این لحظه‌ی تقابل پرتنش تو این صحنه تقریبن هیچ احساسی وجود نداره این برداشتی‌یه که ازش دارم.

فیلم‌بردار تو چندین مصاحبه این نما رو یکی از نماهای موردعلاقه‌ش دونسته، چیزی که می‌گه اینه که: «خیلی وقت‌ها از نمای عریض استفاده کردیم در صورتی که بقیه کلوزآپ می‌گرفتن. مثلن قسمت اول فصل سوم وقتی به راننده شلیک می‌شه به جای رفتن به یک کلوزآپ بزرگ از تفنگ و شلیکش جلوی چشم‌مون، یه صدای پاپ می‌شنویم. همه می‌دونیم چه اتفاقی داره می‌افته و می‌خوایم بیش‌تر هم ببینیم همین، زیبایی نماهای عریضه.»

به یه نکته‌ی جالب دیگه هم اشاره کرده. بیننده از سمت رسانه‌ها عادت کرده و احتمالن با بریکینگ بد هم قراره این خشونت و و کلوزآپ از شلیک به یک نفر رو ببینن تا انتظاراتی که داریم رو منحرف کنه. خب یه نمای عالی‌یه، کمپوزیشن صحنه و یه رابطه‌ی ساخته شده بین زیبایی صحنه و مرگ و خشونتی که پسرعموهای سالامانکا خلق می‌کنن.

ادامه مطلب

سینماآرت

بررسی همکاری‌های مشترک سرجیو لئونه و انریکو موریکونه | پروسه‌ی خلق شاهکار

سرجیو لئونه و انریکو موریکونه

زیرنویس اختصاصی از آرت‌تاکس: چرا نقش موسیقی متن در آثار لئونه پررنگ است؟ برای بررسی این پاسخ باید نگاهی دقیق‌تر به همکاری‌های سرجیو لئونه و انریکو موریکونه بیاندازیم

ادامه مطلب

سینماآرت

ورکشاپ ۱۲ |‌ راجر دیکینز از سختی‌‌ هماهنگی فیلم‌برداری و پست پروداکشن می‌گوید

راجر دیکینز

ترجمه اختصاصی از آرت‌تاکس: در دوازدهمین قسمت ورکشاپ، به سراغ پادکستی از ایندی‌وایر رفتیم که در آن راجر دیکینز از ابزار لازم هر فیلم‌ساز می‌گوید

گاهی حتا با وجود بودجه‌های عظیم، جلوه‌های ویژه‌ی فیلم‌ها شبیه به نقاشی روی پرده به نظر می‌رسند: لایه‌ای جدا از تصاویری که با دوربین گرفته شده‌. به‌عقیده‌ی راجر دیکینز ، نامزد چهارده جایزه‌ی اسکار که فیلم جدیدش، سهره‌ی طلایی هفته‌ی پیش اکران شد، ریشه‌ی مشکل در فیلم‌برداری است که با فرآیند جلوه‌های ویژه آشنایی ندارد.

در کنار گفت‌وگو با راجر دیکینز ببینید:

«تو یک جفت چشم داری که با آن نوع نورپردازی، رنگ و قاب را بسازی و بعد یک نفر دیگر وارد می‌شود» این را دیکنز در پادکست اخیر ایندی وایر، «ابزار فیلم‌ساز» می‌گوید.

«مثل این است که این دو نقاش باشند، جکسون پلاک که به نقاشی ترنر چیزی اضافه می‌کند. جواب نمی‌دهد، این طور نیست؟ با این که هر دو از نظر فنی هنرمندان فوق‌العاده‌ای هستند. احتمالن اشتباه است که این‌طوری درباره‌اش حرف بزنیم، اما انگار تو به یک چیزی نگاه می‌کنی و یک نفر دیگر می‌آید و به چیزی دیگر با یک نگاه متفاوت می‌نگرد. به نظرم باید به یک طریقی وارد ماجرا شوی.»

راجر دیکینز می‌گوید اغلب مقاومتی در مقابل کار با فیلم‌بردارهایی وجود دارد که با جلوه‌های ویژه آشنایی دارند، اما او این شانس را داشته که با کارگردان‌هایی کار کند که از این ویژگی استقبال کنند.

راجر دیکینز می‌گوید: «من همیشه با این چیزها درگیر می‌شوم، مثلن قبل از «بلید رانر» مدتی مشغول نبودم، بعد تمام وقت سر مراحل پس از تولید حاضر شدم، خیلی فوق‌العاده بود، چون هم دنیس و هم استودیو گفتند اگر راجر نتواند درستش کند، هیچ کس نمی‌تواند. در نتیجه من خیلی از این نظر خوشبخت بودم.» (هم فیلم‌برداری و هم جلوه‌های ویژه‌ی «بلید رانر ۲۰۴۹، در سال ۲۰۱۸ برنده‌ی جایزه‌ی اسکار شد.)

راجر دیکینز می‌گوید بخشی از مشکل جدایی بین فیلم‌بردار و جلوه‌های ویژه این است که فیلم‌بردار نمی‌تواند نظرش را راجع  به نور تصاویر گرفته شده به بخش جلوه‌های ویژه بگوید.

او ادامه می‌دهد: «وقتی من در لوکیشن درباره‌ی یک تصویر با گروه جلوه‌های ویژه صحبت می‌کنم و می‌گویم، من این را نمی‌خواهم، این می‌تواند باقی بماند، اما این پشت، این جا یک چیز روشن می‌خواهم تا نوری را که این جا دادم توجیه کند. فکر می‌کنم که آن‌ها متوجه می‌شوند، اما نیمی از مواقع واقعن متوجه منظورم نمی‌شوند.»

حقه‌ای که بعضی از فیلم‌بردارها آموخته‌اند این است که یک فریم از تصویر اصلی خارج می‌کنند تا به همکارانشان نشان دهند که چه چیزی به نوردهیشان کمک می‌کند. دیکنز می‌گوید:« من یک فریم ثابت انتخاب می‌کنم و با فوتوشاپ آن چیزی را که مدنظرم است نشان می‌دهم. می‌گویم، نه، این چیزی است که منظور من است: این در دوربین است، اما ما به این احتیاج داریم، و این باید واقعن روشن شود، در غیر این صورت منطقی نیست.»

در این پادکست راجر دیکینز درباره‌ی کار جدیدش «سهره‌ی طلایی» گفت که چه‌قدر فیلم‌برداریش به پیدا کردن لوکیشن‌های درست و همکاری با کارگردان کار، جان کرولی و طراح تولید، ک.ک بارت مرتبط بوده‌است واین که تا چه حد داستان کسانی که احساساتشان را سرپوشیده نگه می‌دارند، بصری بیان شده است.

 

ادامه مطلب

محبوب‌ترین‌ها