نوشته‌ای از خسرو نقیبی به بهانه‌ی پایان یافتن سال میلادی درباره‌ی سه فیلم برتر ۲۰۱۹ : آنا، به سوی ستارگان و بازی روزی روزگاری در هالیوود

 ۳. آنا

تمام جاه‌طلبی‌های این سال‌های لوک بسون، همه یک‌جا در «آنا» جمع شده است. آن خشونت شاعرانه‌ی آقای فیلم‌ساز در «لئون» که نسخه‌ی تکامل‌یافته‌ی «آخرین نبرد» و «نیکیتا» بود، در هزاره‌ی جدید شکل مدرن‌تری در «خانواده» و «لوسی» و «والرین و شهر هزار سیاره» به خود گرفت تا این‌جا در «آنا»، همه‌ی آن بازی‌گوشی‌ها، در یک قصه‌ی جاسوسی تمام و کمال و پر از رودست و آدرنالین جاری در پلان به پلانش، شکل نهایی به خود بگیرد. حس‌م به «آنا» حس تماشای یک دارودسته‌ی قدیمی اما سرپاست که پشت دوربین فیلم به فیلم پیش آمده‌اند و هر تجربه‌ای را روی تجربه‌ی قبلی گذاشته‌اند تا به خروجی یک‌دست و به ظاهر سهل اما ممتنعی چون این آخری رسیده‌اند: خود آقای بسون، تیری آربوگاست فیلم‌بردار و اریک سرای آهنگساز. این مثلث رویایی بسون، در این سال‌ها، هربار معصومیت را از دل خشونت بیرون کشیده‌اند و جوری رفتار کرده‌اند انگار جهان امروز را چاره‌ای جز این شکل از روایت نیست. در این‌جا، شوخ‌طبعی «خانواده» که باعث می‌شد جدی‌اش نگیریم در کار نیست، ور به‌ظاهر علمی «لوسی» که باعث می‌شد شکل روایت اکشن بسون در پس‌زمینه قرار بگیرد وجود ندارد و فانتزی «والرین …» هم کنار رفته. در همه‌ی آن کارها این ضرباهنگ و هم‌ذات‌پنداری شخصیت‌ها با تماشاگر بود که کار می‌کرد و این‌جا در «آنا» دقیقن همین است که به رویه‌ی ماجرا آمده و تماشاگر را با خودش درگیر می‌کند. کافی‌ست در نمونه‌های مشابه این سال‌ها مثلن «گنجشک سرخ» را ببینید تا بفهمید بسون در «آنا» چه‌گونه داستان جاسوسی‌اش را باورپذیر و درگیرکننده تعریف می‌کند.

۲. به سوی ستارگان

مکاشفه‌ی درونی جیمز گری، در تعمیم سفر روحی انسان به گذر از زمین تا نپتون در کهکشان، شاید هیجان‌انگیزترین ماجراجویی سینمایی سال ۲۰۱۹ باشد. با تکیه بر بازیگری به بلوغ رسیده در یکی از بهترین بازی‌های کارنامه‌اش، برد پیت، که تنهایی انسان مدرن را در لحن صدا و بی‌تفاوتی صورت و اکت‌های حداقلی‌اش، در بهترین شکل ممکن تصویر می‌کند. یک داستان مردانه درباره‌ی پسری که روزگاری طولانی بار سنگین قهرمانی پدر و بعدتر باید بار گناهان او را بر دوش بکشد. طبیعی‌ست که مقصد رستگاری باشد؛ آن هنگام که او از پس سفر اودیسه‌وارش درمی‌یابد آن کس که اهمیت دارد خودش است و در آشتی با خود است که می‌تواند زندگی کند، عشق بوزرد و درنهایت دوام بیاورد. جیمز گری – به سیاق فیلم‌های پیشین و جهانی که در کندوکاو شخصیت‌های خود خلق می‌کرد – اینجا نیز تا چنان عمقی از سفر درونی یک انسان را حفر می‌کند که تجربه‌های فضایی پیشین این سال‌ها (خاصه فیلم مدعی دیمین شزل در همین حیطه یعنی «نخستین انسان») به یک شوخی شبیه می‌شود. گری به مدد هم‌کاری با هویته ون‌هویتما (فیلم‌بردار متأخر کریس نولان و البته فیلم‌برداد «میان‌ستاره‌ای» که به لحاظ بصری اثر گری بسیار به آن نزدیک است) ثابت می‌کند که خودشناسی نیازی به نماهای بسته و محدودکردن جهان به درون کلاه فضانوردی و نفس‌نفس‌زدن کاراکتر ندارد؛ جهانی باید خلق شود و فضایی، که درون آن، شخصیت را باور کنیم و دغدغه‌ها و مسیری را که در آن پیش می‌رود.

۱. روزی روزگاری در هالیوود

از سه فیلم برتر ۲۰۱۹ بیش‌تر ببینید: صفحه‌ی اختصاصی فیلم روزی روزگاری در هالیوود در آرت‌تاکس

در این سال‌ها هروقت صحبت از شلخته‌گی بصری و باری به هرجهت بودن داستان‌پردازی در سینمای کوئنتین تارانتینو شده، منتقدان سینمای او را ارجاع داده‌ام به سکانس ورودی فیلم «حرامزاده‌های بی‌آبرو». آن سکون خوف‌انگیز هیچکاکی که تارانتینو در ترکیب اتفاق پشت میز و زیرزمین می‌سازد و مینیاتوری از جزئیات و سبک کارگردانی است. «روزی روزگاری در هالیوود» نسخه‌ی بازشده‌ی ۱۶۰ دقیقه‌ای همان سکانس است. چیدمان با مهارت طراحی‌شده‌ای که در ظاهرش هیچ اتفاقی نمی‌افتد اما در پس خود، با تکیه بر دانسته‌های بیرونی تماشاگر، جهانی خوف‌انگیز بنا می‌شود که تو دائم در مقام مخاطب از فیلم‌ساز می‌خواهی این جهان سرخوشانه را تا ابد ادامه بده؛ آن‌چنان که هیچ‌گاه آن فاجعه‌ی نهایی رخ ندهد. بازی‌گوشی از جنس تارانتینو این‌جا رخ می‌دهد: با انتخابی از همان جنس فیلم «حرامزاده‌ها…». تارانتینو تاریخ را از نو می‌نویسد، آن‌گونه که خودش می‌خواهد. این شاید نخستین فیلم تاریخ سینما باشد که تکیه‌ی اطلاعاتی‌اش بر دانسته‌های بیرونی، و نه آن‌چه در زیرمتن خود فیلم است، نه اشتباه فیلم‌نامه‌نویسی، که دقیقن برگ برنده‌ی اثر است. تارانتینو به بهانه‌ی روایت داستان تاریخی‌اش، تماشاگر را به پرسه در دل هالیوود انتهای دهه‌ی شصت (هالیوود محبوب دهه‌ی هفتادی‌اش با تمام نشانه‌های بصری و هویتی آن) وامی‌دارد و در خط‌های موازی، از جادوی صحنه، پشت صحنه و درون سالن سینما می‌گوید. رؤیایی که وقتی تماشاگر اهمیت‌ش را دریابد، تازه می‌فهمد چارلی منسون و «خانواده‌»اش، از سلاخی سینمای آن دوران، پی چه جنسی از ضربه، به این «روح جمعی شادی» بوده‌اند.

 

 

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

نوشته‌ای از خسرو نقیبی به بهانه‌ی پایان یافتن سال میلادی درباره‌ی سه سریال برتر ۲۰۱۹ : خانم میزل شگفت‌انگیز، فلیبگ و بازی تاج‌وتخت

 ۳. خانم میزل شگفت‌انگیز

– فصل دوم –

فصل دوم سریال خانم امی شرمن-پالادینو با زوج رؤیایی ریچل برازناهان و الکس بورستین جلوی دوربین در تکمیل فصل اول و البته گامی به پیش برای مجموعه بود. این‌جا سریال از زوج ناهمگون «زن خوب – زن لاتِ» فصل اول گذر می‌کند و به تمام شخصیت‌های مکمل به‌دردخوری که ساخته، هویت و داستانی تازه می‌دهد. در رأس و برگ برنده، داستان مجزا و جذابی که برای زوج پدر و مادر میریام یعنی ایب و رز وایزمن از پاریس تا نیویورک نوشته می‌شود و به جذاب‌ترین بخش‌های این فصل تازه منجر شده است. باقی دلایل، همان‌هایی‌ست که در فصل نخست هم از آن‌ها صحبت کردیم. خانواده‌ی سنتی آخر دهه‌ی پنجاه نیویورکی در گذر از سنت به مدرنیته که شباهت‌های زیادی با ساختار خانواده‌های ایرانی دارد و از این باب شوخی‌های سریال به‌شدت برای تماشاگر ایرانی قابل فهم است، روند پیشرفت شخصیت در یک صنعت نیویورکی (استندآپ کمدی؛ که تازه به ایران این سال‌ها رسیده و از این بابت تروتازه‌گی‌اش برای آن مقطع امریکا، به تروتازه‌گی امروزش برای ما بدل شده) و البته خودیابی یک زن در جامعه‌ای رو به پیش‌رفت، که هم مد روز است و هم چندان به جریان‌های مد روز وقعی نمی‌نهد و کار خودش را در داستان می‌کند.

۲. فِلیبگ

– فصل دوم –

برخلاف فصل نخست و شوخی‌های پراکنده و رودست‌های داستانی گاه کارا و گاه غیرضروری، فصل دوم سریال فِلیبگ با آن ملودی تکرارشونده، بیش‌تر شبیه یک فیلم سینمایی تقطیع‌شده است که از یک نقطه آغاز می‌شود و پایان‌ش دقیقن پاسخ به آن نقطه‌ی حرکت اول است. بیش‌تر از فصل نخست، این‌جا فیبی والر-بریج بر قابلیت‌های خودش در میمیک و شوخی تسلط دارد و دقیقن می‌داند کجا باید به دوربین نگاه کند و کجاها با کوچک‌ترین اشارتی می‌تواند تماشاگر را به همراهی با خود وادارد. خط داستانی، رابطه‌ی عاشقانه با کشیش، بده‌بستان با نامادری (چه‌قدر این اولیویا کولمن درجه یک است!) و البته بالا و پایین رابطه‌ی خواهرانه همه برگ برنده‌های این فصل فِلیبگ (در قیاس با فصل اول) است؛ و افسوس بزرگ، توقف ساخت ادامه‌ی آن، که خانم والر-بریج فعلن اعلام کرده قصدی برای آن ندارد.

 

۱. بازی تاج و تخت

– فصل هشتم –

از سه سریال برتر ۲۰۱۹ بیش‌تر ببینید: صفحه‌ی اختصاصی سریال بازی تاج‌وتخت در آرت‌تاکس

نقطه پایان سریال بزرگ قرن، برخلاف آن‌چه از آن انتظار می‌رفت و مخاطبان می‌خواستند، دایره‌ای را بست که از قسمت نخست بنا کرده بود؛ بدون هیچ باجی به تماشاگرش. درواقع سریال از دست رفته در فصل‌های ششم و هفتم که همه‌چیز را قربانی به‌دست آوردن دل مخاطب کرده بود، در فصل آخر در یک جاه‌طلبی فرمی از سوی خالقان‌ش، در قالب ۶ فیلم سینمایی، شش داستان اصلی‌اش را خاتمه داد و در برخی از این فیلم‌های سینمایی، تماشاگرش را میهمان ضیافت بصری هولناکی کرد که نه در تلویزیون، که در سینما هم مشابه چندانی نداشت. فصل‌هایی به مدد ایستادن میگوئل سپوچنیک پشت دوربین، که خشونت شاعرانه‌‌ی ویژه‌ی سریال را به کمال رساند. بنابراین برخلاف آن‌چه منتقدان و مخاطبان دوآتشه‌اش خواستند القا کنند (چون پیش از پخش تصمیم‌شان را گرفته بودند که بگویند نه، این پایان مورد علاقه‌ی ما نیست!)، معتقدم این کامل‌ترین و درست‌ترین پایان برای سریالی بود که حدود یک دهه تماشاگر را درگیر خودش کرد و آن‌ها را به نوشتن تئوری‌های مختلف برای وارث تاج‌وتخت واداشت و درنهایت همان کاری را کرد که از اول قرار بود. کافی‌ست برگردید و فصل اول را نگاه کنید: به جان اسنو و دنریس در همان نخستین قسمت و تأکیدهایی که سازندگان از همان‌جا آغاز می‌کنند و وعده می‌دهند یکی برای نشستن بر تخت از هیچ خشونتی فروگذار نخواهد کرد تا میراث پدر مجنونش را به دست آورد؛ و دیگری، که توان کشتن بچه گرگی را هم وقتی دلیلی نداشته باشد، در خود نمی‌بیند

 

 

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران

نوشته‌ای از خسرو نقیبی به بهانه‌ی انتشار نسخه‌ی شبکه‌ی نمایش خانگی «آستیگمات» و ممیزی‌‌های وارده بر آن

چه‌قدر برای سینما احترام قائل‌یم؟

ما چه اندازه میراث‌دار تاریخ سینما هستیم؟ سؤال دقیق‌ترم این است: فیلم‌ها چه میزان میراث معنوی و فرهنگی یک ملت محسوب می‌شوند؟

این هفته نسخه‌ی ویدیویی فیلم «آستیگمات» به شبکه‌ی نمایش خانه‌گی آمد. این خبر یک فرامتن دارد. نسخه‌ی عرضه‌شده‌ی ویدیویی ۸۲ دقیقه است. «آستیگمات»ی که کارگردان آن را ساخته بود، پس از حک و اصلاح‌های اولیه، وقتی به جشنواره‌ی جهانی فیلم فجر رسید ۸۶ دقیقه بود. نسخه‌ای که روی پرده‌ی سینماها رفت و اکران عمومی شد (یعنی نسخه‌ای که همیشه نسخه‌ی مرجع و نهایی برای قضاوت درباره‌ی فیلم محسوب می‌شود) ۸۴ونیم دقیقه بود و حالا نسخه‌ی ویدیویی که در حافظه‌ی تاریخ ثبت می‌شود و محل مراجعه‌ی فیلم‌بازان و تاریخ سینما خواهد بود، در ۸۲ دقیقه منتشر شده است. این ممیزی پس از اکران، چه توجیهی دارد؟ فارغ از این سؤال که چرا نسخه‌ای که به خانه‌ها می‌رود، باید با نسخه‌ای که سینماروها آن را در سالن سینما دیده‌اند متفاوت باشد، سؤال بزرگ‌تر همانی‌ست که اول پرسیدم. آیا ما در قبال تاریخ سینما مسئولیت نداریم؟ این کار چه تفاوتی با بریدن نگاتیوهای اصل یک فیلم و دورریختن بخشی از تاریخ سینمای ما در دوره‌هایی دیگر از تاریخ دارد؟

چرا آستیگمات فیلم مهم امسال سینمای ایران است؟ کارگردان و بازیگران پاسخ می‌دهند

«آستیگمات» را در این متن یک مثال بگیرید. می‌خواهم سرنوشت آن را بررسی کنم تا به یک نتیجه‌ی کلی‌تر درمورد بسیاری از فیلم‌های مهم اجتماعی این سال‌ها برسم. فیلم‌هایی که کنار گذاشته شدند، در زمانی که باید اکران نشدند و درنهایت نسخه‌ای که از آن‌ها برای قضاوت نزد عامه ماند، نسخه‌ای بسیار دور از آن چیزی شد که خالق‌ش به عنوان اثر نهایی آن را آماده‌ی نمایش و قضاوت کرده بود. فیلم مجیدرضا مصطفوی در جشنواره‌ی فجر سال ۹۶ پذیرفته نشد. در کنار چندین فیلم مهم دیگر سینمای اجتماعی همچون «هت‌تریک» و «درساژ» و چند فیلم دیگر. بهانه این بود که فیلم در هیات انتخاب رأی نیاورده است. خروجی آن هیأت انتخاب در فجر در دفعات متعدد موجب خنده و حیرت منتقدان سینمایی شد. فیلم‌هایی در بخش مسابقه به نمایش درآمدند که کف‌زدن‌های از سر تمسخر و خنده‌های جمعی را موجب شدند؛ حال آن‌که فیلم‌های بیرون‌مانده برای منتقدان در سالن‌های خصوصی و خانه‌های فیلم‌سازان و استودیوهای فنی به نمایش درمی‌آمدند و تفاوت کیفیت آن‌چه جشنواره نمایش می‌داد و آن‌چه بیرون مانده بود، باعث شد یادداشت‌های متعددی در نقد این اتفاق نوشته شود. گفته شد این فیلم‌ها به دلیل کیفی بیرون مانده‌اند [دبیر جشنواره در نشست خبری پیش از آغاز] اما شنیده‌ها از اعمال ممیزی سنگین بر فیلم‌ها و خواست دایره‌ی پروانه‌ی نمایش برای تغییر نسخه‌ی نهایی جهت نمایش در جشنواره حکایت داشت. نتیجه؟ همین فیلم نمونه‌ای را بررسی می‌کنم. سه بازیگر محوری اثر یعنی محسن کیایی، مهتاب نصیرپور و باران کوثری از دایره‌ی قضاوت بیرون ماندند. کوثری فیلم دیگری برای داوری داشت [عرق سرد] اما مهتاب نصیرپور و محسن کیایی می‌توانستند سرنوشت دیگری در ادامه پیدا کنند. برای یک بازیگر زن میان‌سال مگر چند فرصت نقش نخست در سینمای ایران نوشته می‌شود که به واسطه‌ی آن یادآور شود هنوز عیار بازیگری‌اش چه اندازه است و چه پتانسیلی برای دیده‌شدن در فیلم‌های دیگر دارد؟ برای یک بازیگر سینمای کمدی مگر چند پیشنهاد برای بازی در فیلم‌های اجتماعی و نقش‌های جدی وجود دارد که با دیده‌شدن آن بتواند موقعیت خود را در بازیگری تغییر دهد؟

باران کوثری: افتخار می‌کنم بازیگر فیلم‌هایی‌ام که دغدغه‌ی اجتماع دارند

نمایش‌داده‌نشدن فیلم در فجر (که محل اصلی فیلم‌بینی سالانه اهالی سینماست) در عمل به «مرگ یک فیلم» ختم می‌شود. فیلم‌ها در این سال‌ها در دو مرحله به شکل وسیع توسط اهل فن دیده می‌شوند: نخست در جشنواره فجر و سپس در پخش ویدیویی. برخلاف تصور، اکران عمومی به دیده‌شدن بیش‌تر فیلم نزد اهل فن کمک نمی‌کند. اکران عمومی دقیقن بر طبق عنوان‌ش، نمایشی‌ست برای مردم. نه منتقد، فیلم را در اکران عمومی تماشا می‌کند و نه خود اهالی سینما. پس نمایش داده‌نشدن فیلم در فجر باعث می‌شود سرنوشت سازندگان یک فیلم حداقل یک سال و گاه دو تا سه سال دیرتر تغییر کند؛ تا زمانی که آن فیلم در چرخه‌ی نمایش به پخش ویدیویی برسد. خیلی وقت‌ها در این پروسه‌ی زمانی، برای فیلم‌هایی که فرزند زمانه‌ی خود هستند، موضوع تاریخ مصرف هم پیش می‌آید. فیلم کهنه می‌شود و وقت تماشا، فقط از آن به عنوان یک حسرت که «چرا در زمان خود به نمایش درنیامد؟» یا «کاش زمان خودش این فیلم را می‌دیدیم…» حرف زده می‌شود؛ و گاه در همان فاصله‌ی زمانی، سرنوشت عوامل آن اثر به کلی عوض شده است. مثال دیگری برای این مورد دارم. بابک کایدان که این روزها عامه‌پسندنویس سریال‌های شبکه‌ی خانه‌گی است و همین امروز دو سریال «دل» و «مانکن» به قلم او هرهفته به خانه‌های مخاطبان می‌رود. کسی یادش هست اولین فیلم‌نامه‌ی کایدان را؟ که او با چه انگیزه و چه خواستی وارد سینمای ایران شده بود؟ کایدان نویسنده‌ی «پری‌ناز» است. فیلم متفاوت و تحسین‌شده‌ی بهرام بهرامیان. فیلمی که حدود یک دهه در محاق رفت و همین تازگی نسخه‌ی ویدیویی آن بعد از ده سال و به فاصله‌ای یک‌ساله از نمایش محدودش در گروه «هنروتجربه» پخش شده است. اگر کسی امروز ثمره‌ی کار کایدان را در «پری‌ناز» ببیند و بخواهد با او یک فیلم متفاوت اجتماعی کار کند، آیا نویسنده‌ی آن روز، هنوز در دسترس است؟ یا به کلی جهان‌ش تغییر کرده؟ حالا به این فرض‌ها بیفزایید این نکته را که نسخه‌ی ویدیویی پخش‌شده [این آخرین شانس عوامل درگیر یک فیلم مهم اجتماعی] با نسخه‌ی نهایی اکران عمومی‌شده هم متفاوت باشد. نسخه‌ای دوباره ممیزی‌شده و در مواقعی با دقایق کلیدی حذف شده. این چه سرنوشتی است که انتظار یک فیلم را می‌کشد؟ چرا اصلن سرمایه‌گذار بخش خصوصی باید برای تولید در چنین روندی ورود کند؟ تکلیف سینمای ایران و حافظه‌ی تاریخی‌اش چه می‌شود؟ این سؤال‌ها می‌تواند تا چندصفحه‌ی دیگر هم ادامه پیدا کند. فقط سؤال و سؤال و سؤال، بی‌آن‌که پاسخی در دسترس باشد، جز همان پاسخ‌های همیشه‌گی: خطای انسانی، سلیقه‌ی فردی، مصلحت جمعی.

آن چیزی که در نهایت اهمیت ندارد «سینما»ست. هنری که قرار است فارغ از سرگرمی، گاه به فکر هم وا دارد.

 

 

از مجموعه تحلیل‌گران عصر ارتباطات بیش‌تر ببینید:

آرت‌تاکس را در تلگرام و اینستاگرام دنبال کنید

کیدتاکس Kidtalks.ir | کیدتاکس رسانه تصویری کودکان و نوجوانان

تک‌تاکس Techtalks.ir | اولین رسانه تصویری فناوری اطلاعات و ارتباطات ایران