با ما همراه باشید

آرت‌تاکس تقدیم می‌کند: مؤلفه‌های سینمایی کوئنتین تارانتینو به روایت علی مسعودی‌نیا در استودیو آرت‌تاکس

بعد از دهه‌های سینمای کلاسیک، یعنی ۴۰ تا ۷۰ میلادی، جریان سازی در سینما کار بسیار دشواری شده بود. کمتر می‌شد فیلم‌سازی صاحب سبک یافت که بتواند دست به تولید فیلمی کالت بزند و تحولی در کل صنعت سینما به‌وجود آورد. یکی از درخشان‌ترین استعدادهای سینما که در دهه‌ی ۹۰ ظهور کرد، کوئنتین تارانتینو بود. او توانست به تمام اتفاقات دست‌نیافتنی رنگ واقعیت ببخشد و اکنون با توجه به سابقه‌ی فیلم‎سازی‌اش، تبدیل به یک فیلم‌ساز کلاسیک با تعدادی فیلم کالت شود. در قسمت اول این ویدیو، علی مسعوی‌نیا به بررسی جهان‌بینی کوئنتین تارانتینو در سه زیرشاخه‌ سبک تخیل، نگاه به جامعه و فلسفه می‌پردازد. علاوه‌بر دیدن ویدیوی این تحلیل، می‌توانید نسخه‌ی مکتوب آن را نیز بخوانید:

جهان‌بینی: سبک تخیل

برای یافتن شیوه‌ی نگاه کوئنتین تارانتینو به جهان پیرامون و این‌که چه ایدئولوژی‌ای بر او و آثارش حاکم است، پروسه‌ی بسیار دشواری را پیش‌رو خواهیم داشت. زیرا آثار او سرشار از مفاهیم متفاوت و شبکه‌های معنایی پیچیده است و واکاوی این موارد با ظاهرِ ساده و سرگرم‌کننده‌ای که اکثر آثار او دارند، کار آسانی نیست. اما اگر بخواهیم پیش‌فرضی را قرار دهیم و بپذیریم که تارانتینو در زمینه، مفهوم و متن، اثری پست مدرن را به نمایش می‌گذارد، پی بردن به جهان‌بینی او کاری ساده‌تر خواهد بود.

تارانتینو به روایت محمدحسین مهدویان (بخش اول) | نابغه‌ای که درک شد!

زمانی‌که با این روی‌کرد به سراغ هر هنرمندی برویم، در این‌جا به‌طور خاص تارانتینو، متوجه می‌شویم یک‌سری نکات از ملزوماتِ چنین نگاهی محسوب می‌شود. یعنی زیست در جهان پست‌مدرن ملزوماتی را با خود به همراه دارد که حضور آن‌ها اجباری‌ست. به‌طور مثال، اکثر هنرمندان پست مدرن نگاهی پدیدارشناسانه به محیط پیرامون، ژانرها و قالب‌های سینمایی، سبک‌های روایی و شیوه‌ی فیلم‌سازی دارند. این نگاههای پدیدارشناسانه باعث می‌شود آن‌چه تفکر اصلی و بن‌مایه‌ی مفهوم پست‌مدرن است (یعنی عدم قطعیت در همه‌چیز و بازتعریف کردن تمام مفاهیمی که دورانی برایمان قطعی بودند)، در آثارشان جلوه‌گر شوند.

کار مهمی که تارانتینو در آثارش انجام می‌دهد، این است: برهم‌زدن دوگانگی کلاسیک خیر و شر که ما برای آن‌ها تعاریف مشخصی در ذهن برای‌شان داریم. یعنی امر اخلاقی در آثار کوئنتین تارانتینو یک حالت انتزاعی پیدا می‌کند و خیر و شر لزومن حامل معنای کلاسیک‌شان نیستند. خیر و شرها در طول فیلم مدام چهره عوض می‌کنند و گاهی اوقات مصادره به مطلوب (یعنی بدون ارائه شواهد کافی، درست فرض شوند) می‌شوند. برای مثال شاخص، کاری که اوما تورمن در «بیل را بکش» انجام می‌دهد، در واقع امری غیر اخلاقی‌ست.

کن لوچ به روایت صوفیا نصرالهی

او تعداد زیادی آدم را می‌کشد اما تارانتینو در متن سینمایی‌اش این قرارداد را تعریف می‌کند: «حق انتقام برای او در فیلم واجب است.» پس خشن‌ترین و غیراخلاقی‌ترین رفتار او در فیلم نیز با توجه با این قانون، اخلاقی محسوب می‌شود. این‌گونه تصاویر را بارها و بارها در سینمای کوئنتین تارانتینو شاهدش هستیم. به‌طور مثال وجه سیال بودن خیر و شر را می‌توان در فیلم‌های «داستان عامه‌پسند» و «هشت نفرت‌انگیز» شاهد بود. کاراکترهای فیلم‌های تارنتینو، آدم‌های اندیشه‌ورز درون‌گرا نیستند. بلکه شخصیت‌هایی برون‌گرا به همراه نوعی پراگماتیسمِ (عمل‌گرایی) خشونت‌گرایانه‌اند و همواره سعی می‌کنند مشکلات‌شان را با انسان‌های دیگر به صورت فیزیکی حل کنند.

حتا در فیلمی مانند «سگ‌های انباری» که در ظاهر همه‌ی آدم‌ها درکنار یک‌دیگر مشغول به صحبت‌اند، ما صحنه‌ی مهم فیلم (سرقت) را ندیده‌ایم. یعنی آن‌ها عمل پراگماتیک خود را انجام داده‌اند و ما به‌جز از طریق رفتارشناسی‌شان نمی‌توانیم بفهمیم که چه چیزی در ذهنشان می‌گذرد. نمونه‌ی دیگرِ تعویضِ جایگاه خیر و شر را می‌توان در فیلم «جکی براون» مشاهده کرد که با قطعیت در مورد خوب یا بد بودن کاراکترها نمی‌توان نظر داد. به چالش کشیدن امر اخلاقی، یا روی‌کرد پدیدارشناسانه به اخلاق، مفهوم بسیار مهمی در آثار تارانتینو محسوب می‌شود.

جهان‌بینی: نگاه به جامعه

چیزی که شاید خیلی کم‌تر در سینمای تارانتینو به چشم بیاید (یا راحت در لایه‌های روساختی معنایی فیلم‌هایش نتوان دید) ناامیدی نسبت به سازوکارهایی‌ست که بشر در طول ادوار مختلف برای سروسامان دادن و اخلاقی کردن جامعه در نهادهای اجتماعی تعبیه کرده است. از پلیس گرفته تا نهادهای سیاسی، همه کارکرد خود را از دست می‌دهند.

دنیایی که تارانتینو برای‌مان توصیف می‌کند، دنیایی بی‌قانون نیست. بلکه او از قانون ناامید است و این مورد به‌تنهایی توجیه‌کننده‌ی امرِ پراگماتیک و خشونت‌گرایانه‌ی جاری در متن آثار اوست. از طرفی دیگر، او خواسته‌ها و آرزوهایش را در فیلمی مانند «حرام‌زاده‌های بی‌آبرو» به تصویر می‌کشد و بیان می‌کند که ای‌کاش تاریخ این‌گونه رخ داده بود.

این‌ها نقش یک آلترناتیو را در آثار تارانتینو ایفا می‌کنند: آلترناتیو برای آن چیزی که به عنوان کهن‌الگوی تاریخی در ذهنیت مخاطب یا فلسه و علوم سیاسی غرب شکل گرفته است. او نگاهی پدیدارشناسانه به کلیات روند موجود در علوم انسانی دارد که حتا حاضر به تغییر و تحریف در تاریخ است تا بتواند آن را به چالش بکشد و به کمکش عدم قطعیت دلخواه در آثارش را نمایان کند.

نقد فیلم روزی روزگاری در هالیوود از نگاه منتقدان ورایتی و گاردین

در پسِ تمام این نکات، یک وجهِ ناتورالیستی (طبیعت‌گرایانه) نیز وجود دارد. هنگامی‌که به مجموعه آثار کوئنتین تارانتینو نگاه می‌کنیم، گویی که شرارت یک امر ذاتی در انسان است. برای مثال دقیق‌تر می‌شود به فیلم‌هایی مانند «هشت نفرت‌انگیز» یا «جنگوی رهاشده» اشاره کرد. تا زمانی به‌نظر می‌رسید که تارانتینو می‌گوید: انسانِ مدرن ذاتن شرور است و این شرارت را سرایت می‌دهد.

در نتیجه، این شرارت‌ِ فردی به ایجاد جامعه‌ای شرور منتهی می‌شود. اما با دیدن دو فیلم ذکرشده متوجه می‌شویم که این قضیه دامنه‌دارتر از این حرف‌هاست. یعنی در آغاز مدرنیسم یا حتا در جامعه‌ی پیش‌مدرن هم چنین وضعیتی حاکم است.

تارانتینو از روزی روزگاری در هالیوود می گوید | فیلمسازی در آتش

جهان‌بینی: فلسفه

اگر بخواهیم به نکته‌ی جالب‌تری در مورد جهان‌بینی کوئنتین تارانتینو اشاره کنیم، این است که میان کاراکترهای اصلی آثار او نوعی دومینوی اگزیستانسیالیستی (سرنوشت هر کاراکتر به کاراکتر دیگری وابسته است) وجود دارد. این دومینو بدان معنی‌ست که شخصیت‌ها باید مراقب انتخاب‌های‌شان باشند، چراکه این انتخاب‌ها برای آن‌ها پیامدهایی خواهد داشت و روی آدم‌های دیگر نیز تأثیرگذار خواهد بود.

بدین وسیله مدام شخصیت‌های فیلم با یک‌دیگر رابطه‌ی علت و معلولی خواهند داشت و تصمیمات آن‌ها در بزنگاه‌های زندگی‌شان، هم روی سرنوشت خودشان و هم دیگران اثرات مهمی می‌گذارد. گاهی این آدم‌ها دور از یک‌دیگرند و کاراکترها از کاری که دیگر انجام می‌دهد، بی‌خبرند. برای مثال در فیلم «داستان عامه‌پسند» به ظاهر چند داستان کاملن مجزا در حال رخ دادن است ولی در بزنگاه‌های مهم، کاری که قهرمان‌ها انجام می‌دهند، زندگی یک‌دیگر را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

مارگو رابی و تارانتینو می‌گویند: روزی روزگاری در هالیوود شبیه هیچ فیلمی نیست!

اما در این‌جا نیز اگزیستانسیالیست‌ها و وجوه پدیدارشناسانه از یک‌دیگر دور نمی‌افتند. به نحوی این نگاه‌های پدیدارشناسانه در زیر سلطه‌ی نگاه‌های اگزیستانسالیستی قرار دارند. جمع کردن این مفاهیم در قالب یک ترکیب‌بندیِ منسجمِ هنری، کار دشواری‌ست و شاید تنها از سبک پست‌‌مدرن و فیلم‌سازی مانند تارانتینو بر بیاید که هیچ هراسی از ریسک و تلفیق این مضامین و مفاهیم با یک‌دیگر ندارد.

می‌توانید نسخه‌ی تصویری این ویدیوی تحلیلی را با کیفیت HD در سایت آرت‌تاکس مشاهده کنید…

سینماآرت

برکینگ بد و پدرخوانده؛ دو روی یک سکه؟

برکینگ بد و پدرخوانده

زیرنویس اختصاصی از آرت‌تاکس: به مناسبت نزدیک شدن به اکران فیلم ال کامینو، سراغ بررسی رابطه‌ی بین بریکینگ بد و پدرخوانده می‌پردازیم و یک صحنه‌ی به یاد ماندنی را آنالیز می‌کنیم.

در کنار تماشای بررسی شباهت‌های برکینگ بد و پدرخوانده از تریلر فیلم ال کامینو دیدن کنید

پدرخوانده: منبع الهام مهم برکینگ بد

اول قسمت یازده از فصل چهارم «گربه‌رو» رو ببینیم که یکی از اپیزودهای موردعلاقه‌مه چون اتفاقات زیادی می‌افته. فکر می‌کنم از دید تکنیکی ارزش بحث داره و به شدت جالبه. قبل از هر چیزی باید یه مقدار در مورد فیلم‌بردار، مایکل اسلویس صحبت کنیم. فکر می‌کنم نقش خیلی پررنگی تو سریال داشته. به گفته‌ی خودش، موقع فیلم‌برداری بریکینگ بد سه منبع الهام مهم داشته. یکی‌اش که سورپرایزکننده است، پدرخوانده هستش.

از دید بصری خیلی با هم متفاوتن ولی نقاط مشترک زیادی هم دارن و فکر می‌کنم می‌شه این رو در بسیاری از صحنه‌های داخلی دید. جایی که والتر با تایریس صحبت می‌کنه. بیش‌تر می‌خوام در مورد نورپردازی حرف بزنم. شهرت پدرخوانده اینه که اولین فیلمی بود که نورپردازی خاصی داشت؛ نورپردازی مینیمال از بالا. و چیزی که به خصوص تو صحنه‌های آزمایشگاه می‌بینین که از نورپردازی از بالاست.

اگر نورپردازی کل آزمایشگاه رو نگاه کنین، چراغ‌های زیادی بالای سرشون هست و می‌تونین سایه‌های زیادی ببینین. این‌جا هم سایه‌های زیادی هست که توجه جلب می‌کنه چون خیلی از فیلم‌ها و سریال‌ها روی صورت نور می‌اندازن و برای همین بازتابنده استفاده می‌کنن تا نور رو برگردونن. نکته‌ی جالب اینه که به جای تابیدن نور به صورت این‌جا بازتاب و بعدش هم پخش می‌شه. خیلی از نورپردازی‌ها روی بدنه و نه صورت‌شون. کاری که می‌کنه اینه که یک جور پیچیدگی به نورپردازی اضافه می‌کن.

استفاده از نور برای بعد بصری

احساس می‌کنم مشکل عمده‌ای که آثار تلویزیونی امروزی دارن اینه که همه جا نورانی‌یه. بریکینگ بد از سایه‌ها و نورهای مختلفی استفاده می‌کنه و تضاد رو می‌تونیم ببینیم. در کنار این‌ها اگر خیلی دقیق نگاه کنی، می‌تونی ببینی که این‌جا آره، خیلی تاریکه به خصوص رو کلوزآپ‌های روی صورت. می‌تونی ببینی یه خط داره شکل می‌گیره و نور مشخصن از این‌جا داره می‌آد. هیچ نور مستقیمی به صورتش نمی‌تابه. می‌تونی خط رو ببینی که صورتشو دو نصف می‌کنه. یک بخشی از صورتش روشن شده ولی اونور صورتش نه. این هم از چیزهایی‌یه که در پدرخوانده استفاده می‌شه هر چند با یک سری تفاوت‌ها.

فیلم‌بردار پدرخوانده، گوردون ویلیس که نقش خیلی مهمی در تاریخ فیلم‌برداری دنیای سینما داره، سایه‌های زیادی تو قاب قرار می‌ده. از بسیاری جهات اولین باری بود که تو سینمای جریان اصلی استفاده شد و خیلی از این کار استفاده می‌کنه. باز هم نورهای بالای سر که این کار سایه‌های زیادی روی چشم به وجود می‌آره. یه داستان خنده‌داری هست که یکی از عوامل استودیو می‌گه نمی‌تونم چشم‌ها رو ببینم. نمی‌تونم ببینم چه اتفاقی می‌افته.

چشمانی که دیدنشان اهمیت ندارند

کارگردان و فیلم‌بردار جفت‌شون گفتن که واقعن اهمیتی نداره. می‌خواست روی حالت چهره‌ی کلی تمرکز کنه به جای چشم که معمولن بازیگرهای امروزی با چشم‌هاشون بازیگری می‌کنن. ولی می‌خواست از تمام صورت تو بازیگری استفاده کنه. همین نوری که گفتی بخش‌هایی از صورتش رو برجسته می‌کنه و عمق بیش‌تری می‌ده. می‌تونین ببینین سایه‌ها تاریکی مطلق خلق کردن و واقعن احساس و دردش رو نشون می‌ده و خیلی پیچیده‌تر می‌کنه. چون جاهایی هست که نور خیلی خوب به‌ش می‌رسه و یک سری جاهای دیگه نصفه و نیمه نور دارن یا کلن تاریکن. بنابراین همون‌طور که گفتی، پیچیدگی و عمق اضافی می‌کنه.

می‌خوام در مورد یکی از صحنه‌های قسمت اول فصل سوم «نوماس» صحبت کنم. تو این صحنه، پسرعموهای سالامانکا از مکزیک از مرز گذشتن و توی یه کامیون پر از کاه با مهاجران دیگه قایم شدن. می‌خواستم در مورد این صحنه، این‌جا صحبت کنم و یه صحنه‌ی فریم در فریم خیلی خوب داریم. دوربین توی وانته و یه قاب طبیعی بین دسته‌های کاه می‌بینین که چشم‌های شما رو سمت اکشن جذب می‌کنه.

در کنار تماشای بررسی شباهت‌های برکینگ بد و پدرخوانده ببینید:

پرسش و پاسخ با وینس گیلیگان و آرون پال درباره‌ی برکینگ بد و ال کامینو

استفاده از نماهای عریض برای دوری از خشونت

اگر ادامه بدیم به یه نمای خیلی جالب عریض و بزرگ می‌ریم. چشم‌هامون در حال دنبال کردن این آدم‌های کوچک تو این منظره‌ی بزرگه. به شکلی از خشونت صحنه دوری کردیم. یه قدم عقب برداشتیم و به صحنه نگاه می‌کنیم. نشون می‌ده این خشونت چه‌قدر بی‌معنی‌یه و چه‌قدر سریع تموم می‌شه. وقتی از دور نگاه کنین، انگار هیچی‌یه در صورتی که با کلوزآپ تأثیر بسیار بیش‌تری می‌تونی بذاری. دیدن این لحظه‌ی تقابل پرتنش تو این صحنه تقریبن هیچ احساسی وجود نداره این برداشتی‌یه که ازش دارم.

فیلم‌بردار تو چندین مصاحبه این نما رو یکی از نماهای موردعلاقه‌ش دونسته، چیزی که می‌گه اینه که: «خیلی وقت‌ها از نمای عریض استفاده کردیم در صورتی که بقیه کلوزآپ می‌گرفتن. مثلن قسمت اول فصل سوم وقتی به راننده شلیک می‌شه به جای رفتن به یک کلوزآپ بزرگ از تفنگ و شلیکش جلوی چشم‌مون، یه صدای پاپ می‌شنویم. همه می‌دونیم چه اتفاقی داره می‌افته و می‌خوایم بیش‌تر هم ببینیم همین، زیبایی نماهای عریضه.»

به یه نکته‌ی جالب دیگه هم اشاره کرده. بیننده از سمت رسانه‌ها عادت کرده و احتمالن با بریکینگ بد هم قراره این خشونت و و کلوزآپ از شلیک به یک نفر رو ببینن تا انتظاراتی که داریم رو منحرف کنه. خب یه نمای عالی‌یه، کمپوزیشن صحنه و یه رابطه‌ی ساخته شده بین زیبایی صحنه و مرگ و خشونتی که پسرعموهای سالامانکا خلق می‌کنن.

ادامه مطلب

سینماآرت

بررسی همکاری‌های مشترک سرجیو لئونه و انریکو موریکونه | پروسه‌ی خلق شاهکار

سرجیو لئونه و انریکو موریکونه

زیرنویس اختصاصی از آرت‌تاکس: چرا نقش موسیقی متن در آثار لئونه پررنگ است؟ برای بررسی این پاسخ باید نگاهی دقیق‌تر به همکاری‌های سرجیو لئونه و انریکو موریکونه بیاندازیم

ادامه مطلب

سینماآرت

ورکشاپ ۱۲ |‌ راجر دیکینز از سختی‌‌ هماهنگی فیلم‌برداری و پست پروداکشن می‌گوید

راجر دیکینز

ترجمه اختصاصی از آرت‌تاکس: در دوازدهمین قسمت ورکشاپ، به سراغ پادکستی از ایندی‌وایر رفتیم که در آن راجر دیکینز از ابزار لازم هر فیلم‌ساز می‌گوید

گاهی حتا با وجود بودجه‌های عظیم، جلوه‌های ویژه‌ی فیلم‌ها شبیه به نقاشی روی پرده به نظر می‌رسند: لایه‌ای جدا از تصاویری که با دوربین گرفته شده‌. به‌عقیده‌ی راجر دیکینز ، نامزد چهارده جایزه‌ی اسکار که فیلم جدیدش، سهره‌ی طلایی هفته‌ی پیش اکران شد، ریشه‌ی مشکل در فیلم‌برداری است که با فرآیند جلوه‌های ویژه آشنایی ندارد.

در کنار گفت‌وگو با راجر دیکینز ببینید:

«تو یک جفت چشم داری که با آن نوع نورپردازی، رنگ و قاب را بسازی و بعد یک نفر دیگر وارد می‌شود» این را دیکنز در پادکست اخیر ایندی وایر، «ابزار فیلم‌ساز» می‌گوید.

«مثل این است که این دو نقاش باشند، جکسون پلاک که به نقاشی ترنر چیزی اضافه می‌کند. جواب نمی‌دهد، این طور نیست؟ با این که هر دو از نظر فنی هنرمندان فوق‌العاده‌ای هستند. احتمالن اشتباه است که این‌طوری درباره‌اش حرف بزنیم، اما انگار تو به یک چیزی نگاه می‌کنی و یک نفر دیگر می‌آید و به چیزی دیگر با یک نگاه متفاوت می‌نگرد. به نظرم باید به یک طریقی وارد ماجرا شوی.»

راجر دیکینز می‌گوید اغلب مقاومتی در مقابل کار با فیلم‌بردارهایی وجود دارد که با جلوه‌های ویژه آشنایی دارند، اما او این شانس را داشته که با کارگردان‌هایی کار کند که از این ویژگی استقبال کنند.

راجر دیکینز می‌گوید: «من همیشه با این چیزها درگیر می‌شوم، مثلن قبل از «بلید رانر» مدتی مشغول نبودم، بعد تمام وقت سر مراحل پس از تولید حاضر شدم، خیلی فوق‌العاده بود، چون هم دنیس و هم استودیو گفتند اگر راجر نتواند درستش کند، هیچ کس نمی‌تواند. در نتیجه من خیلی از این نظر خوشبخت بودم.» (هم فیلم‌برداری و هم جلوه‌های ویژه‌ی «بلید رانر ۲۰۴۹، در سال ۲۰۱۸ برنده‌ی جایزه‌ی اسکار شد.)

راجر دیکینز می‌گوید بخشی از مشکل جدایی بین فیلم‌بردار و جلوه‌های ویژه این است که فیلم‌بردار نمی‌تواند نظرش را راجع  به نور تصاویر گرفته شده به بخش جلوه‌های ویژه بگوید.

او ادامه می‌دهد: «وقتی من در لوکیشن درباره‌ی یک تصویر با گروه جلوه‌های ویژه صحبت می‌کنم و می‌گویم، من این را نمی‌خواهم، این می‌تواند باقی بماند، اما این پشت، این جا یک چیز روشن می‌خواهم تا نوری را که این جا دادم توجیه کند. فکر می‌کنم که آن‌ها متوجه می‌شوند، اما نیمی از مواقع واقعن متوجه منظورم نمی‌شوند.»

حقه‌ای که بعضی از فیلم‌بردارها آموخته‌اند این است که یک فریم از تصویر اصلی خارج می‌کنند تا به همکارانشان نشان دهند که چه چیزی به نوردهیشان کمک می‌کند. دیکنز می‌گوید:« من یک فریم ثابت انتخاب می‌کنم و با فوتوشاپ آن چیزی را که مدنظرم است نشان می‌دهم. می‌گویم، نه، این چیزی است که منظور من است: این در دوربین است، اما ما به این احتیاج داریم، و این باید واقعن روشن شود، در غیر این صورت منطقی نیست.»

در این پادکست راجر دیکینز درباره‌ی کار جدیدش «سهره‌ی طلایی» گفت که چه‌قدر فیلم‌برداریش به پیدا کردن لوکیشن‌های درست و همکاری با کارگردان کار، جان کرولی و طراح تولید، ک.ک بارت مرتبط بوده‌است واین که تا چه حد داستان کسانی که احساساتشان را سرپوشیده نگه می‌دارند، بصری بیان شده است.

 

ادامه مطلب

محبوب‌ترین‌ها